Bailado entre dois continentes díspares: a transespecifidade em Nuno Ramos

Dance between two disparate continents: trans-specificity in Nuno Ramos

Bailado entre dos continentes dispares: la transespecificidad en Nuno Ramos

Resumo

Este artigo tem como objetivo propor um diálogo com as postulações de inespecificidade e não-pertencimento de Florencia Garramuño (2015), a propósito das produções estéticas do escritor e artista plástico brasileiro Nuno Ramos, em particular, a instalação Fruto estranho (2010) e o livro Ó (2008). Propõe-se, em direção distinta da pesquisadora argentina, a noção de transespecificidade entre linguagens heterogêneas no lugar de um apagamento de especificidade e, até mesmo, do campo de atuação dessas dicções. Com efeito, será também convocado o ideário de pós-autonomia de Josefina Ludmer (2010), que sugere tal diluição. O que se verifica nas práticas de Nuno Ramos é uma mobilização de gestos procedentes de campos e escalas variáveis (Süssekind, 2022), que tensiona essas linguagens em limiares sem, com isso, diluí-las ou as desespecificar.

Palavras-chave:
Ó; Fruto estranho; inespecificidade; transespecificidade

Abstract

This article aims to propose a dialogue with the notions of unspecificity and non-belonging formulated by Florencia Garramuño (2015), in relation to the aesthetic productions of Brazilian writer and visual artist Nuno Ramos - particularly the installation Fruto Estranho (2010) and the book Ó (2008). In a direction distinct from that of the Argentine researcher, this study proposes the notion of trans-specificity between heterogeneous languages, instead of an erasure of specificity or even of the fields of action of these discourses. Accordingly, the concept of post-autonomy by Josefina Ludmer (2010), which suggests such dilution, will also be brought into the discussion. What is observed in Nuno Ramos’ practices is a mobilization of gestures arising from fields and scales that vary (Süssekind, 2022), which brings these languages into tension at their thresholds - without, however, diluting or de-specifying them.

Keywords:
Ó; Fruto estranho; unspecificity; trans-specificity

Resumen

Este artículo tiene como objetivo proponer un diálogo con las postulaciones de inespecificidad y no pertenencia de Florencia Garramuño (2015), a propósito de las producciones estéticas del escritor y artista plástico brasileño Nuno Ramos, en particular la instalación Fruto estranho (2010) y el libro Ó (2008). Se propone, en una dirección distinta a la de la investigadora argentina, la noción de transespecificidad entre lenguajes heterogéneos, en lugar de un borramiento de la especificidad e incluso de los campos de actuación de estas dicciones. En este sentido, también será convocado el ideario de postautonomía de Josefina Ludmer (2010), que sugiere tal dilución. Lo que se observa en las prácticas de Nuno Ramos es una movilización de gestos procedentes de campos y escalas variables (Süssekind, 2022), que tensiona estos lenguajes en sus umbrales sin, por ello, diluirlos o desespecificarlos.

Palabras-clave:
Ó; Fruto estranho; inespecificidad; transespecificidad

Introdução

Uma ordem de porosidade de fronteiras entre a literatura e outras linguagens (artísticas ou não) move os estudos recentes da crítica, que propõe reflexões sobre o pertencimento de cada uma dessas práticas e questiona, inclusive, a legitimidade de se falar, ainda, em valor literário. Com efeito, os limites maleáveis de meios e linguagens no contemporâneo colocam as categorias e convenções tradicionais da teoria literária sob suspeita, e o esforço crítico em esboçar definições funciona como uma tentativa de construir uma plataforma sólida para se firmar.

É Rancière quem formula um claro diagnóstico a propósito dessa questão:

Essas histórias de fronteiras por transpor e da distribuição dos papéis por subverter confluem para a atualidade da arte contemporânea, na qual todas as competências artísticas específicas tendem a sair de seu domínio próprio e a trocar seus lugares e poderes. Hoje temos teatro mudo e dança falada; instalações e performances à guisa de obras plásticas; projeções de vídeo transformadas em ciclos de afrescos; fotografias tratadas como quadros vivos ou cenas históricas pintadas; escultura metamorfoseada em show multimídia, além de outras combinações (Rancière, 2012, p. 24).

Essas novas formas de configuração e combinação de registros no contemporâneo, que desmontam hierarquias entre gêneros, linguagens e dicções das constituições estéticas, mobilizam outras formas de tornarem visíveis e partilháveis os acontecimentos no campo artístico. Cruzamentos múltiplos e transposição fronteiriça que questionam, portanto, a própria ideia de especificidade de cada uma dessas linguagens e de cada um desses territórios.

O projeto do escritor e artista plástico brasileiro Nuno Ramos inscreve-se nesse campo de problematizações, colocando em suspensão, muitas vezes, a própria noção de paradigma. Sem filiações fiéis, Nuno Ramos move-se como quem não quer demorar-se em nenhum dos lugares por onde passa e, pela brevidade de sua ocupação, não se especializa, tal qual um amador:

Minha imaturidade, certo descompromisso com o que já produzi, vem [...] dessa mesma imobilidade, onde tudo se afoga. É ela que permite esse estado de imersão descompromissada, o amadorismo a cujo elogio me dedico há anos, e sinto que é para esse lugar que, querendo ou não, grande parte do que faço caminha (Ramos, 2022, p. 134, grifo próprio).

Livre de um lastro permanente que sustente sua estética, seu projeto coloca-se à prova recorrentemente. Se não há aspectos constantes e determinantes que construam uma definição geral em que caiba sua poética, é possível, no entanto, paradoxalmente, dizer que Nuno Ramos é um artista do seu tempo: há, atravessando as suas escrituras e projetos artísticos, esse gesto de deslizamento de limites dos campos da arte, fazendo cambalear suas certezas.

Formado em filosofia, Nuno Ramos enveredou-se pelo mundo da arte no início da década de 80, quando passou a fazer parte do grupo de artistas do ateliê Casa 7, composto pelos jovens Carlito Carvalhosa, Fábio Miguez, Paulo Monteiro e Rodrigo Andrade. Em conjunto, realizaram, entre 1982 e 1985, seis exposições de pintura. Conforme o crítico de arte Alberto Tassinari (Mammì; Naves; Tassinari, 1997), se Ramos ainda fazia, nesse período, obras de aprendizado, já se apontava, nelas, um movimento questionador das linguagens da vanguarda e já se revelava uma tensão entre matéria e obra, que perpassa até hoje os seus trabalhos. No final de 1985, Ramos expôs na Bienal de São Paulo pela primeira vez. Nos quadros expostos, ainda falando com Tassinari, as pinturas pareciam esfarelar sobre a tela, na insinuação de uma resistência a qualquer gesto de continuidade. A partir da Bienal de São Paulo de 1989, o artista passou a misturar linguagens em suas produções - pintura, escultura e textos literários. Nesse sentido, Ramos ampliou “o problema da criação, inicialmente posto nas pinturas, para um diálogo difícil e contraditório entre diferentes artes” (Mammì; Naves; Tassinari, 1997, p. 196).

A respeito dos projetos de Nuno Ramos nesses primeiros anos de produção, Lorenzo Mammì chama a atenção para o fato de que já se inscrevem, nas obras, um certo mal-estar e até mesmo

uma fragilidade sobretudo física: nas esculturas, a matéria compacta é substituída pelo pó de cal, sempre a ponto de desfazer-se ou de desabar sobre si mesmo; nas pinturas, os diferentes materiais continuam a reagir uns sobre os outros, não se estabilizam, não ‘secam’. A inquietude congênita desvirtualiza a obra como objeto. O que vemos é o resultado precário de um processo, um momento de êxtase que por pouco não se quebra. A superfície úmida dos quadros denuncia que o objeto de arte, a obra como em geral a entendemos, ainda não está pronta, e não o estará nunca (Mammì; Naves; Tassinari, 1997, p. 188).

A dissolução iminente da matéria e o inacabamento do objeto, acentuados nas pinturas e artes plásticas do artista, também já aparecem nos seus primeiros escritos, realizados entre 1982 e 1992 e reunidos, em 1993, no livro Cujo. De “unidade meio esgarçada”, são abordados, nessa obra, temas variados, em formas pouco precisas, numa espécie de “cosmogonia disparatada onde nem o narrador nem os seres conseguem individuação” (Mammì; Naves; Tassinari, 1997, p. 194-195). Com Cujo, Nuno Ramos equipara discurso à matéria. Na encenação escritural de uma espécie de ateliê, descreve experimentações com a linguagem. E a palavra passa, então, a ser moldada pelo artista:

Por trás deste vidro há outro vidro e por trás dos vidros todos a água seca, a água mesma, aguarda ali. Tudo é lente neste lugar, palavra escrita com vinagre sobre o mar de breu. Estou diante do milagre hebreu, os fios mortos da longa barba soletrando um nome (Ramos, 1993, p. 71).

A aposta em materiais efêmeros e precários, bem como a preferência por formas literárias que operam gestos ensaísticos, que revelam permanente experimentação, criam uma hesitação constante que não deixa sua produção se colocar categoricamente ao lado de nada. No interior mesmo da sua linguagem literária, há um movimento de questionamento a propósito do seu pertencimento e de sua especificidade: a que gêneros pertence a sua escritura? Não são poucas as vezes que o artista salta, dentro de um mesmo texto, de uma descrição a uma narração; de uma confecção imagética a uma reflexão filosófica. E, a partir dessas flutuações, seu projeto joga luz ao limiar¹, a esse lugar de passagem entre formalidades e categorias, explodindo as hierarquias entre elas. A propósito, afirma Nuno Ramos:

Não foi fácil para mim escolher esta forma híbrida, mas quis, de fato, ainda uma vez, procurar uma passagem capaz de fazer destes textos parte de um desenho que vai se espalhando para além deles: o meu trabalho de arte como um todo. A própria gama aberta de assuntos de que os ensaios tratam já continha um pouco deste impulso, e achei natural acrescentar voltagem a esta característica. Há talvez uma promessa aqui, surpreendida na passagem entre dois rochedos, na junção entre duas datas, no laço frágil entre duas temperaturas. Esta passagem é o que me move, e este livro, com elementos diferentes, é uma tentativa de explorá-la e ampliá-la (Ramos, 2007, p. 11-12).

Essa citação, retirada da obra Ensaio geral, marca um dos principais gestos do artista, não somente nas obras categorizadas propriamente como ensaios (Ensaio geral, Verifique se o mesmo e Fooquedeu [um diário]), mas do seu projeto artístico como um todo: a resistência à fixação, que resulta no confronto potente com os limites impostos pelas linguagens e na busca do máximo que a arte pode dar (Tassinari, 2011). Daí a concepção de forma fraca, atribuída pelo artista aos seus métodos compositivos:

Acho que o que acontece no meu caso é que trabalho com uma noção de forma fraca, o que me obriga a uma movimentação constante, como se o chão estivesse quente sob os meus pés. Este movimento expansivo, como um pulmão dilatando, é decisivo para cutucar o mundo e examinar o que a arte pode. Para isto, não tenho à disposição um coração formal, universalizante, como o construtivismo tinha. Ao contrário, minha ideia de forma é a de uma goma, sempre em potência e nunca completamente determinada (Ramos, 2011, informação verbal).²

É dessa forma fraca e elástica - feito goma - que resulta a força da sua forma: “Isso porque a forma fraca resiste à fórmula [...] que represa o sentido. Ela, a forma fraca, também vaza, escorre, cede. Potente, nunca plenamente determinada, resiste tal qual um corpo em permanente estado formativo” (Correia, 2016, p. 128). Forma fraca, que é repleta de potência de não passar ato (Agamben, 2018), resistindo ao acabamento do qual deriva o aspecto de não-formado da sua obra. Daí que seja talvez inútil tentar categorizar a sua não-situável produção artística.

No entanto, essa fluidez insistente entre heterogêneos não produz um apagamento dos limites e das especificidades na prática de Nuno Ramos. Pode-se dizer que há algo na obra de Nuno Ramos que resiste à sua circunscrição a priori nas categorias de gêneros, suportes, linguagens, mas, também, que existe algo no processo radical da sua composição estética que se declara contra a desespecificação de suas linguagens, como propõe Florencia Garramuño (2015) em seu Mundos en común: ensaios sobre la inespecificidad en el arte, quando analisa algumas construções estéticas do artista brasileiro.

Interessa-nos aqui, portanto, propor um diálogo com as noções do inespecífico e não-pertencimento da crítica argentina e analisar como Nuno Ramos resiste ao compromisso com um sistema tradicional de representação para se afirmar como uma prática tradutora entre diferentes dicções. Busca-se responder a essa problematização acerca das práticas limiares de Nuno Ramos com a noção de transespecificidade entre heterogêneos no lugar de uma fusão irrestrita ou até mesmo do desaparecimento de campos díspares. As obras aqui abordadas serão a instalação Fruto estranho (2010) e o livro Ó (2008).

Em decorrência desse questionamento sobre os limites das linguagens e das “saídas” de seus campos de atuação, perguntas sobre autonomia são feitas. Importa, por isso, antes, refletir sobre a noção de literatura pós-autônoma postulada pela crítica argentina Josefina Ludmer (2010).

“Tiempo de Los Fines”: a literatura pós-autônoma

Se há especificidades que fazem a literatura ser literatura, por certo é possível diferenciar o que não cabe nos seus limites. Esse é o cerne das questões que compõem o polêmico ensaio publicado por Josefina Ludmer (2010) “Literaturas pós-autônomas”. Já de saída, a crítica argentina, no exame que faz de textos publicados nas últimas décadas na América Latina, afirma estar superada a autonomia do campo literário e desconsidera noções como valor e até mesmo da literatura enquanto tal nessas produções do presente:

Meu ponto de partida é este: essas escrituras não admitem leituras literárias; isso quer dizer que não se sabe ou não importa se são ou não literatura. E tampouco se sabe ou não importa se são realidade ou ficção. Instalam-se localmente e em uma realidade cotidiana para fabricar presente - e esse é, precisamente, seu sentido (Ludmer, 2010, p. 149, tradução nossa).

Nessa perspectiva de abolição do terreno da literatura - e, em consequência, da autonomização literária - já não faz sentido, para a ensaísta argentina, ler os textos a partir de dispositivos tradicionais como autor, estilo e gênero. Essas escrituras afirmam-se como produtoras de presente e representam “o fim do ciclo da autonomia literária”, com uma lógica interna e própria (Ludmer, 2010, p. 150, tradução nossa). Com efeito, há uma indiferenciação, para Ludmer, entre cultura/literatura e mercado; entre público e privado e entre ficção e realidade, agora reformulada e produzida pela escritura: cria-se “a realidade do cotidiano, e o cotidiano é a TV e a mídia, os blogs, o e-mail, a internet” (2010, p. 151, tradução nossa). Deixa de ser, portanto, a realidade histórica para ser a “realidade-ficção”: “sua lógica [é] o movimento, a conectividade e a superposição, sobreimpressão e fusão de todo o visto e ouvido” (2010, p. 12, tradução nossa) e, ainda, “que torna porosas as fronteiras entre o vivido e o imaginado” (2010, p. 40, tradução nossa).³

Diz Ludmer, a partir da superação de toda antinomia que se estabeleceu no campo da literatura, que

Ao perder voluntariamente especificidade e atributos literários, ao perder “o valor literário” (e ao perder “a ficção”), a literatura pós-autônoma perderia o poder crítico, emancipador e até subversivo que lhe conferiu a autonomia da literatura como política própria, específica. A literatura perde poder ou já não pode exercer esse poder (Ludmer, 2010, p. 154, tradução nossa).

Mesmo as práticas escriturais do presente que se constituem dentro dos limites do território literário, segundo a argentina, hoje ganham o estatuto de literatura pós-autônomas, porque “tudo depende de como se lê a literatura hoje ou de onde se lê” (Ludmer, 2010, p. 155, tradução nossa). Quer dizer, até mesmo o regime de leitura estaria caracterizado pela pós-autonomia: “um modo de ler que colocaria o texto literário de qualquer categoria em igualdade com outros discursos, escritos ou não, e deslocaria seu foco do fenômeno literário para o que Ludmer chama de ‘imaginação pública’” (Pedrosa et al., 2018, p. 166).

Com a superação da autonomia da instituição literária, o que se verificaria, ainda na esteira de Ludmer, seria a reconciliação da literatura com a práxis vital e com as esferas, até então, separadas da artística, porque, para a crítica argentina, abole-se, inclusive, a ideia de um campo literário.

Vários pontos da formulação de pós-autonomia de Ludmer precisam ser alvo de reflexão: por um lado, pertinente e preciso o diagnóstico que a crítica argentina realiza a propósito das práticas literárias na contemporaneidade, que colocam em questionamento os paradigmas teóricos e conduzem a postulações como a de perda de um lastro consensual que as sustente. Há, como efeito dessa perda, uma impossibilidade de se objetivar um valor em torno da obra de arte.

Nesse sentido, como se enfatizou até aqui, haveria uma porosidade tão esgarçada de fronteiras e limites entre sistemas e práticas discursivas que tornaria improdutiva qualquer tentativa de categorização. Falar em um campo e em um valor literário em termos absolutos e unitários significaria fixar uma possibilidade, apenas, enquanto há uma constelação de outras demandando o olhar. Daí postular que o campo e o valor da literatura sejam inexistentes parece ser uma tentativa de fazer com que essas interrogações desapareçam sem a reflexão que merecem.

A propósito, sobre a reconciliação entre literatura e vida afirmada por Ludmer, argumenta o professor e autor argentino Martín Kohan (2013) que esse reingresso da vida na literatura exige que se detenha para o que, efetivamente, significa, no presente, essa práxis vital, substituída, muitas vezes, em termos práticos, pelo mercado:

onde a economia impõe o seu regime de sentido, onde as editoras monopolizadas definem as políticas literárias, onde os meios de comunicação social trocam o discurso crítico pelo discurso de promoção publicitária, qual vantagem existe em abandonar a luta dos valores estéticos ditados pela “velha” autonomia? O que mais a pós-autonomia (que já não considera se uma literatura é boa ou ruim) traz que não seja um álibi mais do que propício para escritores de má literatura? Onde a literatura vai aos poucos desaparecendo, ante a indiferença social [público e mercado], qual outra coisa implica, que não seja a cumplicidade com esse estado de coisas, abolir até a intenção de diferenciar o que é literatura daquilo que não é? (Kohan, 2013, p. 313, tradução nossa).

Quer dizer, a “verdadeira” literatura, preterida por critérios mercantis e editoriais, circula cada vez menos, segundo Kohan. Nesse sentido, sustentar os princípios da pós-autonomia não aporta uma defesa da literatura, senão que, ao contrário, desarma uma das poucas distinções para defendê-la: aquela entre o que é literatura e o que não é. Daí que a fragilidade do argumento seja menos postular uma linha de continuidade entre a arte e a vida, e mais o fato de ser o mercado, e a lógica de troca capitalista, a ditar os parâmetros do que seja essa tal práxis vital que ingressa nas práticas artísticas. Nessa direção, as amarras capitalistas, de cuja submissão a arte havia se emancipado, voltam a enclausurá-la.

Argumenta Kohan, em perspectiva contrária à de Ludmer, que a superação da valoração literária, quer dizer, a indiferenciação entre a “boa” e “má” literatura (uma vez que para a crítica argentina não se considera mais, tampouco, a própria noção de valor) mantém restrita a circulação de textos mais elaborados, mais densos e mais complexos, em razão da ampliação cada vez mais acentuada de produtos da “língua industrializada, bestsellerizada e exportável” (Kohan, 2013, p. 316, tradução nossa). Com efeito, pode-se dizer, a partir dos argumentos de Kohan, que a superação da autonomia pode significar, não uma ampliação do território da literatura, senão que a sua restrição se, ao ser incorporada pela racionalidade instrumental capitalista, for preterida pelo mercado, em relação a outras produções.

É em perspectiva semelhante à do argentino Kohan a crítica que faz o escritor Nuno Ramos ao enclausuramento do campo artístico pelos discursos reivindicativos. Se, para Kohan, no contexto pós-autônomo, a práxis vital passa a ser definida pelo mercado, para Ramos, ela coincide com as necessidades políticas atuais. O artista, com efeito, recua dos seus embates com o mundo para ser porta-voz do presente, criando obras úteis e instrumentais aos discursos do presente: “A obra ruim está parada ali, puxando conversa com todo mundo, fazendo discurso. O artista é seu ventríloquo. A outra [a obra boa] logo encontra uma diagonal, vaza a sala e o próprio tempo⁴ (Ramos, 2022, p. 17). Para o artista plástico, é a não-sujeição que garante à arte atuar em um espaço de independência, não somente em relação à lógica econômica, mas à política e ao social. Para dizer em outras palavras: pluralidade, hibridismo, trânsito entre campos heterogêneos sem servidão.

Fruto Estranho: a transespecificidade em Nuno Ramos

Para deter-se em um projeto artístico de Ramos, a instalação Fruto Estranho, exposta no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro em 2010, mesclou as artes plásticas ao cinema e à música. Essa obra foi composta por duas grandes árvores, sobre as quais sustentavam-se dois monomotores, tudo coberto por uma branca camada de sabão. Dos galhos das árvores, soda cáustica gotejava em contrabaixos postos abaixo deles. Segundo o artista, a ideia de uma árvore da qual goteja veneno veio de um conto de Alexandre Pushkin (Garramuño, 2015).

Uma cena em branco e preto do filme A fonte da donzela⁵, de Ingmar Bergman, na qual se observa também uma árvore, que, golpeada, é derrubada por um homem, foi exibida, enquanto soava a canção “Strange Fruit”⁶, de Lewis Allan, na voz de Billie Holiday. A própria instalação constituiu-se em um “fruto estranho” naquele espaço, já que foi construída em um local do museu não concebido, a priori, para exposições.

Figura 1
Fruto estranho

Sobre essa instalação, assinala Florencia Garramuño:

é evidente que o cruzamento de diversos meios e suportes (a música popular, o filme de Bergman, a literatura, as árvores e os diferentes e heterogêneos objetos que habitam o espaço da instalação) reverbera com o cruzamento de distintas ordens a que esses objetos se referem (natureza, tecnologia, história, racismo, violência social), países e regiões do mundo (Brasil, Suécia, Estados Unidos) e momentos da história. Portanto, não se trata simplesmente de um cruzamento de meios diversos, mas também da combinação de diferentes mundos de referência que todos esses materiais introduzem na instalação (Garramuño, 2015, p. 169-170, tradução nossa).

A partir desse gesto do escritor de mobilizar mesclas de diferentes ordens, a crítica argentina elabora a ideia de não-pertencimento e inespecificidade para refletir sobre o projeto de Ramos e outras constituições estéticas contemporâneas. Propõe (2015, p. 39, tradução nossa), com efeito, a noção de uma comunidade expandida, criadora de “uma noção do comum que permite imaginar uma comunidade além de uma essência produzida coletivamente e além da identificação homogênea que origina o pertencimento”. Uma comunidade, assim, em que não há um princípio de identificação ou individualização: “Uma desapropriação da especificidade, portanto, caracterizaria essas práticas do não-pertencimento” (Garramuño, 2015, p. 41, tradução nossa)^.

A preferência de Garramuño por essas nomeações é, assim, afirmada por ela:

Se proponho nomear o efeito dessa aposta no inespecífico como a elaboração de práticas do não-pertencimento mais do que como novos modos - plurais e mutáveis, fluídos ou contingentes - do pertencimento, é porque me parece que nesse movimento de despojamento, de desnudamento, de invenção do comum, impessoal e inespecífico - ainda que único - que elas realizam, nos estão propondo outros modos de organizar nossos relatos e, por que não, talvez nos oferecendo imagens que possam nos inspirar para pensar também nossas comunidade (Garramuño, 2015, p. 41-42, tradução nossa).

Parece pertinente afirmar, com Garramuño, que essas práticas contemporâneas sejam modos novos de agenciar e partilhar essas experiências no campo artístico. Nessa direção, também merece destaque o preciso diagnóstico que realiza a crítica argentina dessas novas formulações estéticas (que se inscrevem em um percurso transcorrido a partir das décadas de 1960 e 1970, com a proposta de reintegrar arte e vida (Garramuño, 2015, p. 34-35). No entanto, vale a pena questionar se a confluência de dicções de campos discursivos e artísticos dispares seria suficiente para desmantelar suas especificidades, ainda que porosas e representativas de uma “forma fraca”. Talvez seja mais apropriado postular que as constituições estéticas de Nuno Ramos agenciam uma operação transespecífica⁷, como se pode verificar mesmo em Fruto estranho, cuja combinação de registros artísticos levou a crítica argentina à afirmação da inespecificidade em relação ao projeto artístico do escritor brasileiro. Nesse limiar em que se dá a passagem (implicada no prefixo trans-)⁸ de uma linguagem para um campo artístico alheio ao seu, opera-se um diálogo entre esses discursos de modo a produzir tensionamentos. Tensão que transforma, transgride e esgarça esses espaços e seus gestos particulares sem, com isso, diluí-los e apagá-los.

Ainda em Fruto estranho, pode-se argumentar que não houve uma confluência a tal ponto entre as linguagens musical, cênica e plástica que as indiferenciasse, senão que, no limiar em que foram agenciadas, verificou-se uma voltagem a mais de suas potências ao deixarem em suspensão um possível ato (a “forma fraca” a que se refere Nuno Ramos), que resiste a se materializar em uma forma determinada. Na convivência áspera entre a árvore monumental com seus insólitos frutos (os monomotores), a canção política de Lewis Allan, os contrabaixos - deslocados de sua tradicional função de alicerce rítmico-harmônico, para se transformarem em matérias corroídas lentamente pela soda cáustica, cujos pingos passam a ritmar a corrosão - e as cenas do violento filme de Bergman, as especificidades de cada linguagem foram acentuadas, desautomatizadas, exigindo um novo olhar. É precisamente nessa diferença iluminada pelo limiar que se vislumbra a irredutibilidade de cada linguagem, aquela que resiste à indeterminação absoluta. A assimilação de uma pela outra, portanto, não se realiza e as especificidades não são desfeitas.

Essa operação transespecífica também ocorre no trabalho literário de Nuno Ramos. Se, ao mesmo tempo, suas formulações textuais hesitam a tomarem formas acabadas, pois, “A matéria deve caminhar disforme” (Ramos, 1993, p. 15), há algo irredutível nos modos expositivos e gêneros que os torna reconhecíveis. A propósito de Ó (2008), livro catalogado como conto e que reúne 25 textos de Nuno Ramos, afirma, uma vez mais, Garramuño:

O desenvolver do texto, que passa sem solução de continuidade de uma dicção ‘ensaística’ ou de apresentação de ideias à narração de fatos e acontecimentos, sem se demorar na construção de um enredo, junto a esses outros fragmentos em itálicos [pequenos textos que fazem referência ao título], também aponta um modo de desespecificação do literário enquanto matéria moldada por convenções genéricas que seriam reconhecíveis nele (Garramuño, 2015, p. 179, tradução nossa).

Concorda-se, aqui, que os textos de Ó não pertençam “completamente a nenhum dos gêneros literários que a tradição literária nos legou: nem romance, nem conto, nem poesia, nem ensaio” (Garramuño, 2015, p. 175, tradução nossa). Nem absolutamente conto, nem absolutamente poesia, tampouco absolutamente ensaio. Entretanto, há especificidades do conto, da poesia e do ensaio nesses fragmentos. Em “Tocá-la, engordar, pássaros mortos”, como na quase unanimidade dos textos de Ó, pode-se observar vestígios próprios tanto do conto quanto da forma-ensaio:

Uma vez, vi uma vaca atolada até o pescoço no lamaçal, derrubando quem se aproximasse dela enquanto lutava contra uma forma muito maior que a sua. De modo semelhante, o boneco de piche assimila aquilo que o agride - é como na história infantil: se você lutar contra um boneco de piche e der um soco, sua mão ficará grudada [...]. Então, o único golpe que restará será uma cabeçada. Ao executá-la, o boneco terá engolido você inteirinho. Engordar, para mim, foi um pouco como me transformar num boneco de piche, capaz de assimilar, com o acolchoado da minha gordura, tudo o que chegasse até mim (Ramos, 2008, p. 52).

Nota-se uma narrativa miniaturizada, relatada por um narrador em primeira pessoa (um homem que observa seu corpo “aumentando espantosamente de volume” (Ramos, 2008, p. 50) e que figura como personagem em pelo menos três dos textos), que a suspende para dar lugar ao pensamento meditativo e para construir uma imagem para esse pensamento (gestos inscritos no horizonte do ensaio).

Conforme Ramos (2019, p. 293, grifos nossos), “utilizo também gêneros que mantêm seu código e sua identidade, ainda que relativizados - uma pintura que é quase um relevo, um filme que é quase uma instalação, uma instalação que é quase um texto, um texto que é quase uma escultura”. Pode-se, portanto, falar em vestígios que permanecem reconhecíveis.

A ideia de inespecificidade como característica da obra de Nuno Ramos também foi contestada por outros críticos. Rodrigo Naves (2007), ao falar em sobreposições e justaposições de materiais díspares, observa que essa aproximação inesperada provoca uma indiferenciação apenas aparente e passageira. O que se verifica é um movimento que joga luz nos limites e contornos,

apenas para tornar ainda mais aversivo o contato, menos fluidas as transições. Assim como de pouco adianta arqueá-los ou torcê-los, tentando fazê-los passar por bem-comportados volumes. São precários demais para vestir a fantasia de forma (Naves, 2007, p. 322).

Precisamente, essa relação frouxa, que impede a assimilação de um material por outro, dá-se porque o tempo dos trabalhos de Nuno Ramos, diz Naves (Mammì; Naves; Tassinari, 1997, p. 184), “não é o tempo da sucessão [...]. Ele é antes um tempo poroso, que opera no interior de um presente extensivo, a criar reiteradamente a sua própria suspensão”.

Contra a ideia de arte inespecífica, também argumentam Caputo (2020, p. 123), afirmando que classificar o procedimento estético de Nuno Ramos nesses termos é como criar um “chapéu” sob o qual quase tudo poderia caber, desde que não apresente especificidades muito marcadas.

O que se pode pensar, a respeito dos métodos compositivos de Ramos, é algo como a operação de escalas variáveis (Süssekind, 2022) desses modos discursivos dentro, até mesmo, de um único fragmento textual. Cada gênero específico mobilizado traz consigo uma escala própria, que é colocada em crise no presente:

uma espécie de variação sistemática de escala, manifesta tanto em exercícios, por vezes paradoxalmente concomitantes, de expansão e compressão quanto em movimentos de narrativização da lírica, de um lado, e de miniaturização narrativa, de outro. [...] Variações essas que teriam contraparte plástica em pinturas que se avolumam, trabalhos bidimensionais que se projetam em direção ao espectador, ou em figuras escultóricas transparentes, abertas, corroídas internamente por fatias, vazios, parecendo fadadas, por seu turno, à autodestruição, ao despedaçamento. Essas passagens de uma dimensão à outra, essas múltiplas proporcionalidades, relações variáveis de medição, reduções, esses ajustes, parecem atribuir ao referente genérico, à proporção, a função simultânea de modelos e avessos ativos no interior dos processos de formalização a que se acham vinculados (Süssekind, 2022, p. 195-196).

A ideia mesma de transespecificidade, que faz transitar e sobredeterminar linguagens, implica uma equivocidade de escalas. Esse trânsito operado no limiar entre as especificidades díspares afeta, portanto, a escala dessas linguagens, ora em expansão, ora em compressão, inscrevendo, nessas formulações artísticas, desmedida e propositada desordem. Essas escalas variáveis fazem, nessa direção, com que os referentes genéricos, ou seja, as categorias e especificidades compreendidas pela teoria literária, sejam apropriados pelos artistas contemporâneos como “modelo mal-ajustado ao modelado” (Ramos, 2008, p. 19), em que não há ajuste confortável. Desse modo, esses referentes, com suas escalas maleáveis, ainda estão presentes.

Garramuño afirma que essas práticas contemporâneas, ao proporem a invenção de uma comunidade comum, que, segundo a pesquisadora argentina, caracteriza-se pela impertinência, inespecificidade e sem um princípio de identificação que as una, estariam, de certo modo, criando modos de confronto à identificação homogênea que estabelece o pertencimento. Aí, segundo ela, reside o maior potencial crítico dessas obras.

Parece, no entanto, algo de ordem contrária o que postula Nuno Ramos (2019, p. 11), para quem há uma crise “do mesmo” na contemporaneidade (ou, para lançar mão das palavras de Garramuño, identificação homogênea), que se deve, em parte, segundo o escritor, ao fato de o território autônomo da arte, que confere liberdade ao artista, estar cada vez mais limitado no presente. Isto é, esse umbral que sustenta uma diferença entre a arte e os discursos cotidianos e reivindicativos está atrofiado. Para o escritor, essa limitação é resultado da invasão do enquadramento discursivo a que estão submetidos os artistas e de uma crescente utilização da arte como documentação da vida.

Para construir o argumento, Ramos (2019, p. 12) revisita alguns dos acontecimentos determinantes para a sua geração e, principalmente, a crise sócio-política desencadeada no país após o impeachment de Dilma Rouseff em 2016. Desse quadro de decomposição social, emergem políticas identitárias que, se alcançaram “visíveis, benignas e cidadãs” conquistas, imprescindíveis em um regime democrático e cada vez mais igualitário, acabaram por restringir o “lugar de fala” na arte:

Paralelo a isso tudo [...] encontravam-se as políticas identitárias ou ecológicas, com sua dança das mil lâminas apontadas para todos os lados, imobilizando seus interlocutores em identidades igualmente rígidas, embora adversárias. [...] Mas para quem, como eu, vê a arte, se boa, como uma invasão meio inevitável (e anárquica) do lugar de fala alheio, o constrangimento de alguns debates envenena ainda mais a maçã do presente. Assim, acuado [...] pela denúncia, como uma voz contínua e em off (principalmente dentro de meus próprios ouvidos), de minha situação de classe, cor, gênero, opção sexual, hábitos alimentares, preferências de consumo, atos falhos (onde a lista para?), sinto que envelheço [...] com um desejo autêntico de agir [...], mas sem reconhecer muito bem o chão onde piso (Ramos, 2019, p. 12).

Ainda que as práticas artísticas, a seu modo, reflitam as demandas sociais de uma época, elas não podem, para Nuno Ramos, estar atoladas nas necessidades do presente, sob a penalidade de se cercear o imaginário. Esse fôlego autônomo faz a arte “trair a vida e propor uma outra” (Café filosófico, 2018), postulando mundos que vão além desse restrito à reivindicação imediata das demandas do seu tempo. Se as constituições estéticas são agenciadas como instrumentos de reprodução desses discursos, a adversidade dá lugar à mesmidade a que Ramos atribui a crise contemporânea. O espaço onde a diversidade dure - e não seja imediatamente silenciada - está se enclausurando com o emparedamento dos discursos homogêneos atuais.

O escritor lança mão da metáfora “Palácio de Möbius” para apresentar o que seria esse espaço autônomo da arte:

Dentro do palácio, ouvindo ao longe o rumor da vida pública, transformando o próprio deslocamento e impotência em palco autônomo, o artista e seu trabalho estariam, estranhamente, em território próprio. Conforme esse rumor vai se fazendo presente, atravessando as paredes, arrombando as portas, o sujeito [o “mesmo”, de “Antes de entrar no elevador, verifique se o mesmo encontra-se parado neste andar”] daquela plaquinha toma conta de tudo (Ramos, 2019, p. 15).

A escolha pela figura möbiusiana requer explicação. Criada pelo matemático alemão August Ferdinand Möbius em 1858, a fita é feita a partir da colagem das extremidades após uma delas sofrer uma meia volta. Por essa configuração, é impossível determinar o seu fora e seu dentro: “Espaço topológico no qual o fora e o dentro são atravessados por implicações recíprocas e irreversíveis” (Zular, 2019, p. 49). No entanto, há uma diferenciação importante na maneira de ler a imagem da fita de Nuno Ramos, que vislumbra, nela, um impulso de interiorização sem fim que renuncia à interface com o real e com o fora do momento atual, num cair para dentro eterno (Ramos, 2019).

Esse “anel sem degrau” e sem fim transforma, para Ramos (2019, p. 17-18), “a repetição e o retorno [...] em forma e condição de possibilidade, onde o mundo se renova” é o que confere liberdade ao artista. Ainda que haja um impulso a mobilizar o artista a colocar a obra diretamente no mundo, criando fissuras nas suas práticas estéticas e reconceitualizando fronteiras, há um “chamado para dentro” que o impede de chegar totalmente ao lado de fora:

O artista recuperaria, como um Orfeu que sempre olhasse para trás, a energia que emitiu - e que nunca chegou efetivamente do outro lado. Viria daí um movimento em suspenso, indeciso entre ir e vir, característico de boa parte do que fizemos de melhor [...]. certa dificuldade de expansão, de embate com o mundo, retorna como energia narcísica para a própria obra (Ramos, 2019, p. 24-25, grifo próprio).

Esse ter lugar da arte, de um habitar permanente nesse interior espacial, opera um hiato no tempo, que produz uma “duração sem limite da operação que salta à frente, numa suspensão do relógio poderosa e original” (Ramos, 2019, p. 26). Pode-se pensar, nesse sentido, em um “desejo de extemporaneidade [da obra], para fora do momento contemporâneo”, cuja possibilidade pode ser conferida pela autonomia artística (Ramos, 2019, p. 27, grifos do autor).

A arte, segundo Ramos, não deve ser uma recusa absoluta do discurso sobre o mundo, tampouco dar as costas a tudo que seja público (seja da esfera ética, social ou política), mas, deve ultrapassar esses discursos que se pretendem, muitas vezes, hegemônicos e silenciadores. A arte, para o escritor, deve se afirmar como signo aberto. Aquilo a que chamamos de realidade não pode ser a medida exata do território artístico: “A arte não cabe nos bons nem nos maus valores” (Ramos, 2019, p. 251), está além deles. Daí que sua produção se situe em um contexto de nem autonomia estrita, nunca plenamente garantida, tampouco abolição da separação entre arte e mundo.

São discursos em deslocamentos que não buscam, portanto, apagar suas particularidades (que precisam existir para serem tensionadas), mas ressituá-las e, nessa repercepção de gestos, criar outros modos de partilhar os acontecimentos sensíveis no campo artístico. Isto é, da ipseidade daquela linguagem e daquele meio operam-se processos de mudanças e, nas palavras de Nuno Ramos (2019, p. 12), vislumbram-se, nessa “invasão meio inevitável (e anárquica) do lugar de fala alheio”, “restos mal reconhecíveis”, mas ainda reconhecíveis, “num boneco novo, como (imagino) quem volta à casa depois de um tsunâmi e brinca com seus pedaços” (Ramos, 2022, p. 191-192).

Considerações finais

É bastante preciso o que afirma o escritor argentino Luis Gusmán, cuja atenção gravita sobre as fronteiras entre a literatura e a crítica, e que se pode apropriar para a reflexão sobre o trânsito entre diferentes linguagens:

É necessário situar os limites em uma diferença, não em uma dicotomia. A crítica avança sobre a literatura, a literatura ficcionaliza a crítica, a literatura torna-se crítica quando adota o caminho do procedimento literário mobilizado pelos modelos críticos, a literatura cede seu lugar para se recolher no refúgio de uma interpretação que assegure a sua circulação (Gusmán, 2001, p. 29, tradução nossa).

Trata-se, antes, de mobilizações de gestos de campos heterogêneos, no lugar de oposições binárias, como as dicotomias específico x inespecífico, pertencimento x não-pertencimento e autonomia e pós-autonomia, que parecem reforçar um enquadramento desses registros estéticos que exigem, ao contrário, exames singulares.

Considerar que a especificidade na arte possa produzir uma identificação homogênea entre as práticas estéticas que a mantém parece uma visão muito tradicional e purista da forma, como se ela, por si mesma, não produzisse diferenças. Nesse sentido, insistindo uma vez mais na fita de Möbius e na apropriação metafórica que dela faz Nuno Ramos, pode-se articular que o “cair pra dentro” da fita seria a recusa à submissão (mas não ao diálogo) da arte a outros discursos, outros sistemas, o que faz rejeitar o seu uso instrumental. No entanto, é esse mesmo “cair para dentro” da arte que incita as repetições que agenciam novas articulações entre os seus particulares e flexibilizam as ligações entre eles e o todo (totalidade que não é única, tampouco unificada). E, em Nuno Ramos, cada particular que se transespecifica no limiar de seus projetos parece ser tensionado ao limite (a linguagem literária, a linguagem ensaística, o material plástico, para citar alguns), transformando-se em elos que quase nunca se encaixam e ampliando potencialmente esse puzzle de possibilidades.

Declaração de Disponibilidade de Dados

Os dados de pesquisa só estão disponíveis mediante solicitação.

Referências

• AGAMBEN, Giorgio (2009). O que é o contemporâneo? In: AGAMBEN, Giorgio. O que é o contemporâneo? e outros ensaios. Tradução de Vinícius Nicastro Honesko. Chapecó: Argos.
• AGAMBEN, Giorgio (2018). O que é o ato de criação? In: AGAMBEN, Giorgio. O fogo e o relato: ensaios sobre criação, escrita, arte e livros. Tradução de Andrea Santurbano e Patrícia Peterle. São Paulo: Boitempo.
• BARRENTO, João (2013). Limiares: sobre Walter Benjamin. Florianópolis: Editora da UFSC.
• CAFÉ FILOSÓFICO (2018). Café Filosófico com Nuno Ramos [vídeo]. Curadoria de Manuel da Costa Pinto. São Paulo: Fundação Padre Anchieta (TV Cultura); Instituto CPFL. 1 vídeo (45 min). Publicado pelo canal Café Filosófico. Disponível em: Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=UBqTVVOxDHI Acesso em: 15 fev. 2024.
  » https://www.youtube.com/watch?v=UBqTVVOxDHI
• CAPUTO, Irma (2020). Ó de Nuno Ramos: traduzir a densidade. Rio de Janeiro. 300f. Tese (Doutorado) - Programa de Pós-Graduação em Estudos da Linguagem - Departamento de Letras, Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro. Disponível em: Disponível em: https://www.maxwell.vrac.puc-rio.br/52537/52537.PDF Acesso em: 15 fev. 2024.
  » https://www.maxwell.vrac.puc-rio.br/52537/52537.PDF
• CORREIA, Maraiza Labanca (2016). A mais: uma experiência de leitura dos restos em Nuno Ramos. Tese (Doutora em Literatura Comparada e Teoria da Literatura). Belo Horizonte, Faculdade de Letras, Universidade Federal de Minas Gerais.
• GARRAMUÑO, Florencia (2015). Mundos en común - ensayos sobre la inespecificidad en el arte. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.
• GUSMÁN, Luis (2001). El ensayo de los escritores. In: PERCIA, Marcelo (org.). El ensayo como clínica de la subjetividad. Buenos Aires: Lugar Editorial.
• INSTITUTO ANTÔNIO HOUAISS DE LEXICOGRAFIA (org.) (2015). Pequeno dicionário Houaiss da língua portuguesa. São Paulo: Moderna.
• KOHAN, Martín (2013). Sobre la posautonomía. Landa: Revista do Núcleo Onetti de Estudos Literários Latino-americanos, Florianópolis, v. 1, n. 2, p. 18-31. Disponível em: Disponível em: https://revistalanda.ufsc.br/PDFs/ed2/MARTIN%20KOHAN.pdf Acesso em: 17 abr. 2024.
  » https://revistalanda.ufsc.br/PDFs/ed2/MARTIN%20KOHAN.pdf
• LADDAGA, Reinaldo (2007). Espectáculos de realidad: ensayos sobre la narrativa latinoamericana de los últimos dos décadas. Rosario: Beatriz Viterbo Editora.
• LUDMER, Josefina (2010). Identidades territoriales y fabricación de presente. In: LUDMER, Josefina (2010). Aquí América Latina: una especulación. Buenos Aires: Eterna Cadencia. p. 149-156.
• MAMMÌ, Lorenzo; NAVES, Rodrigo; TASSINARI, Alberto (1997). Nuno Ramos. Rio de Janeiro: Centro de Arte Hélio Oiticica; São Paulo: Museu de Arte Moderna.
• NAVES, Rodrigo (2007). O vento e o moinho. Ensaios sobre arte moderna e contemporânea. São Paulo: Companhia das Letras.
• PEDROSA, Célia; KLINGER, Diana; WOLFF, Jorge; CÁMARA, Mario (orgs.) (2018). Indicionário do contemporâneo. Belo Horizonte: UFMG.
• RAMOS, Nuno (1993). Cujo. Rio de Janeiro: Editora 34.
• RAMOS, Nuno (2007). Ensaio Geral: projetos, roteiros, ensaios, memória. São Paulo: Globo.
• RAMOS, Nuno (2008). Ó. São Paulo: Iluminuras.
• RAMOS, Nuno (2010). Fruto estranho (instalação, detalhe). Imagem disponível no site do artista. Disponível em: Disponível em: https://www.nunoramos.com.br/trabalhos/fruto-estranho/ Acesso em: 18 jun. 2025.
  » https://www.nunoramos.com.br/trabalhos/fruto-estranho/
• RAMOS, Nuno (2019). Verifique se o mesmo. São Paulo: Todavia.
• RAMOS, Nuno (2022). Fooquedeu (um diário). São Paulo: Todavia .
• RANCIÈRE, Jacques (2012). O espectador emancipado. Tradução de Ivone Benedetti. São Paulo: Martins Fontes.
• SÜSSEKIND, Flora (2022). Coros dissonantes: objetos verbais não identificados na literatura brasileira contemporânea. In: SÜSSEKIND, Flora. Coros, contrários, massa. Recife: Cepe. p. 249-261.
• TASSINARI, Alberto (2011). Nuno Ramos. Rio de Janeiro: Cobogó.
• ZULAR, Roberto (2019). Complexo oral canibal. Eutomia: Revista de Literatura e Linguística, Recife, v. 1, n. 25, p. 41-63. Disponível em: Disponível em: https://periodicos.ufpe.br/revistas/EUTOMIA/article/view/244649 Acesso em: 8 abr. 2024.
  » https://periodicos.ufpe.br/revistas/EUTOMIA/article/view/244649

• 1
  Limiar aqui entendido conforme afirmado por João Barrento: “Limiar vem do latim limes, que deu limite em português, e que era o termo usado para designar as fronteiras do Império Romano. Em Benjamin, porém, não é linha, mas zona, e corresponde ao hibridismo que encontramos naquilo a que ele chamava uma ‘imagem de pensamento’, nem imagem (eidética, nua) nem conceito, mas o instrumento de um ‘pensamento imagético’ (Bilddenken) que espelha a própria fisionomia filosófica deste pensador [...]. O limiar é, assim, uma marca que atrai pelo que promete [...], diferentemente da fronteira, que é um lugar que pode assustar pelo que esconde, o desconhecido do outro lado; o limiar é uma linha (ampla, mais uma ‘zona’, como diz Benjamin) de passagens múltiplas, a fronteira é uma linha única de barragem, num caso mais traço de união, no outro de separação; enquanto a fronteira é muitas vezes um lugar burocrático, o limiar é um lugar onde fervilha a imaginação [...]” (Barrento, 2013, p. 122-123, grifos próprios).
• 2
  Entrevista de Nuno Ramos concedida a Rodrigo Naves em 28 de novembro de 2011 em São Paulo, intitulada “Transformar a desmesura em liberdade”.
• 3
  Algo muito próximo dessa formulação de “realidadficción” de Ludmer havia sido pensada por Reinaldo Laddaga, em Espectáculos de realidad: ensayo sobre la narrativa latino-americana de las últimas dos décadas (2007). A propósito dos projetos estéticos de alguns escritores latino-americanos centrais, como o mexicano Mario Bellatin, o argentino César Aira e o brasileiro Gilberto Noll, o crítico dirá que essas criações literárias buscam menos relatar grandes histórias, e mais “espetáculos de realidade” (Laddaga, 2007, p. 14). Esses artistas criam cenas nessas escrituras, nas quais são revelados os processos de criação e seus objetos. A expressão, que dá título ao livro, é emprestada por Laddaga da obra Las noches de Flores (2004), em que César Aira relata histórias possíveis, retiradas do noticiário da televisão e observadas na realidade que circunda o autor. Espetáculos da vida comum e possível, acrescente-se aqui.
• 4
  Ressoa, aqui, o que postula Agamben (2009, p. 59), a propósito da contemporaneidade, quando, mobilizando a ideia nietzschiana do contemporâneo como intempestivo, propõe: “A contemporaneidade, portanto, é uma singular relação com o próprio tempo, que adere a este e, ao mesmo tempo, dele toma distâncias; mais precisamente, essa é a relação com o tempo que a este adere através de uma dissociação e um anacronismo. Aqueles que coincidem muito plenamente com a época, que em todos os aspectos a esta aderem perfeitamente, não são contemporâneos porque, exatamente por isso, não conseguem vê-la, não podem manter fixo o olhar sobre ela”.
• 5
  Filme de 1960 que conta a história de uma jovem violentada e assassinada a caminho de uma capela. O pai da jovem vinga-se, matando os assassinos e uma criança (irmã dos criminosos).
• 6
  “Southern trees bear a strange fruit / Blood on the leaves and blood at the root / Black bodies swinging in the southern breeze / Strange fruit hanging from the poplar trees / Pastoral scene of the gallant South / The bulging eyes and the twisted mouth / Scent of magnolia, sweet and fresh / Then the sudden smell of burning flesh / Here is a fruit for the crows to pluck / For the rain to gather, for the wind to suck / For the sun to rot, for the tree to drop / Here is a strange and bitter crop”. A música (inspirada no poema “Bitter Fruit”, de Lewis Allen) foi gravada em 1939 por Billie Holiday. É um contundente protesto contra os linchamentos de negros no sul dos Estados Unidos, em particular ao enforcamento de Thomas Shipp e Abram Smith, acusados injustamente de um estupro de uma jovem branca. Os homens foram enforcados em um tronco de árvore.
• 7
  Essa compreensão do projeto estético de Nuno Ramos como uma prática transespecífica foi afirmada, embora não desenvolvida, pelo professor Dr. Fábio Roberto Lucas em um encontro do Grupo de pesquisa “As categorias da narrativa”, liderado pela professora Dra. Vera Bastazin, em dezembro de 2021.
• 8
  “trans-, tra-, tras- ou tres- pref. ‘mudança, deslocamento para além de ou através de’” (Instituto Antônio Houaiss de Lexicografia, 2015, p. 928, grifos próprios).

• Editor
  Vinicius Gonçalves Carneiro

Datas de Publicação

• Publicação nesta coleção
  22 Maio 2026
• Data do Fascículo
  2026

Histórico

• Recebido
  10 Set 2025
• Aceito
  20 Fev 2026