Rapidez e lentidão: temporalidades em confluência em narrativas amazônicasResumo
O artigo propõe uma leitura crítica de narrativas amazônicas a partir da articulação entre diferentes temporalidades, tensionando os pares rapidez/lentidão e mito/história. A partir da proposta de Ítalo Calvino sobre a rapidez como valor literário, o ensaio examina narrativas verbo-visuais de Joseca Yanomami, contos de Milton Hatoum e o filme Noites Alienígenas, de Sérgio Carvalho, com o objetivo de refletir sobre formas narrativas que desafiam a linearidade do tempo e sugerem uma política da confluência. Ao observar como essas obras expressam experiências de aceleração, espera, repetição e deslocamento, o texto argumenta que a Amazônia pode ser lida como um espaço-tempo plural, onde distintos mundos e tempos coexistem. Em diálogo com autores como Ailton Krenak, Walter Mignolo e Paul Ricoeur, propõe-se uma apologia à lentidão como gesto de resistência e imaginação do futuro.
Palavras-chave:
temporalidade; Amazônia; narrativa; confluência; rapidez e lentidão
Abstract
This article offers a critical reading of Amazonian narratives through the articulation of diverse temporalities, challenging binaries such as speed/slowness and myth/history. Drawing on Italo Calvino’s proposal of speed as a literary value, the essay analyzes the verbo-visual narratives of Joseca Yanomami, the short stories of Milton Hatoum, and the film “Noites Alienígenas” by Sérgio Carvalho, to reflect on narrative forms that resist temporal linearity and suggest a politics of confluence. By observing how these works express experiences of acceleration, waiting, repetition, and displacement, the text argues that the Amazon can be read as a plural space-time, where different worlds and temporalities coexist. In dialogue with authors such as Ailton Krenak, Walter Mignolo, and Paul Ricoeur, it presents an apology for slowness as an act of resistance and future imagination.
Keywords:
temporality; Amazon; narrative; confluence; speed and slowness
Resumen
El artículo propone una lectura crítica de narrativas amazónicas a partir de la articulación entre diferentes temporalidades, tensionando los pares rapidez/lentitud y mito/historia. A partir de la propuesta de Ítalo Calvino sobre la rapidez como valor literario, el ensayo examina las narrativas verbo-visuales de Joseca Yanomami, los cuentos de Milton Hatoum y la película Noites Alienígenas, de Sérgio Carvalho, con el objetivo de reflexionar sobre formas narrativas que desafían la linealidad del tiempo y sugieren una política de la confluencia. Al observar cómo estas obras expresan experiencias de aceleración, espera, repetición y desplazamiento, el texto argumenta que la Amazonía puede ser leída como un espacio-tiempo plural, donde coexisten distintos mundos y tiempos. En diálogo con autores como Ailton Krenak, Walter Mignolo y Paul Ricoeur, se propone una apología a la lentitud como gesto de resistencia e imaginación del futuro.
Palabras-clave:
temporalidad; Amazonía; narrativa; confluencia; rapidez y lentitud
A rapidez como um valor narrativo: a proposta de Ítalo Calvino para o século XXI
Em meados dos anos 1980, Italo Calvino indicava, nas palestras que preparou para dar na Universidade de Harvard, a rapidez como o mote de uma de suas propostas para o próximo milênio, este em que nos encontramos (Calvino, 2006). Esse conjunto de palestras, que resultou no volume que foi um best-seller ao longo dos anos 90, Lezioni americane - e, hoje, quando o milênio finalmente se iniciou, já mais esquecido, continha uma armadilha curiosa: nada do que propunha era uma novidade completa para a literatura, como se esperaria de um ensaio futurista. E todos se assentavam em binômios, que se articulavam dialogicamente, como é o caso da rapidez e da lentidão, que me interessam aqui em particular. A armadilha, que penso ser proposital, ainda se confirmava nos textos que Calvino escolhe comentar. Para falar da rapidez, ele partiu de uma história sobre Carlos Magno, tal como contada por Barbey D’Aurevilly, recorreu a Boccacio, ao folclore italiano, que ele próprio reescrevera, a Borges, um dos seus heróis literários, e até à milenar mitologia chinesa. Ou seja, sua proposta para o próximo milênio era algo que sempre havia estado por aí. O enfoque do ensaísta é que se movia em direção a uma perspectiva nova, e, naquele momento, a rapidez soava para Calvino como um valor.
A questão é que, seguindo a pista do pensamento do escritor italiano, que fazia um elogio ao mesmo tempo à rapidez e à lentidão, acrescento que a rapidez é um valor e um problema. Era para Calvino nos anos 1980, foi para os modernistas nos anos 1920. Nos atuais anos 20, queremos cada vez mais que tudo seja resolvido rapidamente e, ao mesmo tempo, ressentimo-nos do efeito que a demanda por velocidade tem nas nossas vidas. É um dos paradoxos das primeiras décadas deste milênio que se desdobra em mais demanda por velocidade e imediatismo e mais estratégias para o retardamento e a desaceleração.
Voltando a Calvino, gostaria de destacar o fato de que, no seu ensaio sobre a rapidez, ele chama a atenção para as narrativas capazes de serem sintéticas, encadeando, de modo inusual, acontecimentos em torno dos efeitos mágicos e destrutivos de um anel sobre o rei: o mítico Carlos Magno, como citado anteriormente. Para Calvino, das diferentes versões da história, a de Barbey D’Aurevilly é a que mais o agrada, pois é veloz. Sem se demorar, ela imprimiria ao texto, que é sobre a ação de um objeto ao longo do tempo, o ritmo adequado para que fosse capaz de surpreender e sugerir. Ela captaria algo que todas medidas desenvolvidas para mensurar o tempo não foram capazes de conseguir controlar: a velocidade do pensamento. E é na capacidade de sugestão do texto que penso que a contraparte da narrativa veloz começa a operar - pois é ela que dispara a digressão. Calvino rejeita explicitamente a digressão na sua escrita literária, ao dizer que não é “um cultor da divagação” (Calvino, 2006, p. 60) e que prefere ater-se “à linha reta” (Calvino, 2006, p. 60), mas a reconhece, na argumentação do ensaio, como um modo de se protelar a conclusão, como uma forma de fuga - “fuga da morte”, ele acrescenta, citando Carlo Levi (Calvino, 2006, p. 59).
A rapidez em narrativas verbo-visuais amazônicas: Joseca Yanomami e o tempo dos seres da floresta
Essa introdução já retarda a chegada ao que me proponho a tratar neste ensaio: temporalidades nas narrativas amazônicas. Volto-me, então, diretamente para uma delas, escrita por Joseca Yanomami. Nascido na Terra Indígena Yanomami em 1971, o artista e educador Joseca Yanomami tem se destacado como um importante artista plástico, cujos desenhos têm recebido atenção da crítica, culminando, em 2022, com uma exposição individual de suas obras no MASP.
Sei que não é comum falar de Joseca Yanomami como um autor de narrativas literárias, contudo a composição entre palavra e imagem, característica de sua obra, obriga a um empuxo para outras atmosferas, em que surgem formas diferentes de materializar outros pensamentos. É a ideia de um outro pensamento, radicalmente horizontal e anti-etnocida, conforme proposta de Walter Mignolo (2023), a partir do trabalho de Abdelkebir Khatibi (2003, p. 104). Esse empuxo obriga o leitor a um alargamento da compreensão do que é arte visual e do que é literatura. E, afinal, a disputa por situá-lo em um ou outro campo interessa menos que a leitura do trabalho em si, além de reforçar não o entrelugar em que a obra de Joseca se situa, mas aquele que ela própria elabora. O que é incontestável é que os textos que acompanham alguns de seus desenhos se aproximam de narrativas. E que, a despeito de se considerar seu papel como complementar ou suplementar ao trabalho visual, ele imprime nessas narrativas uma rapidez que soa como aquela elogiada por Calvino. Essa rapidez foi o que primeiro atraiu minha atenção para o trabalho de Joseca: essa síntese em cada um dos textos, ora mais descritivos ora mais narrativos, mantendo, de algum modo, a capacidade de surpreender pela concisão.
Vejamos uma das narrativas, por ora, sem a imagem. Diz Joseca:
Yãpimari, o espírito da mariposa, captura todas as crianças, depois canta e dança junto a elas. Quando as pessoas dizem “meu filho está sofrendo e não dorme bem!” é porque os espíritos yãpimari estão dançando e cantando com suas crianças (Pedrosa; Ribeiro, 2022, p. 102).
Em quarenta palavras, sabemos de Yãpimari, das crianças, de seus pais, da insônia das crianças, da preocupação dos pais e da ambiguidade das intenções de Yãpimari. O principal aspecto que distingue esse texto daqueles que Calvino analisa é o fato de se tratar, numa primeira leitura estrangeira, de narrativa mitológica que abrange situações que se repetem no tempo, em que não há, evidentemente, uma corrida contra o tempo. A velocidade, então, não é algo que se imponha sobre a fatura da narrativa, mas uma economia de palavras para que o desenho e o mito se articulem e digam de algo que todos podem experimentar.
Esse desenho de Joseca Yanomami traz uma figura humana, em primeiro plano, deslocada à direita do centro do quadro, cercada de pequenas mariposas, sobre uma vegetação gramínea. Essa figura, presumivelmente Yãpimari, o espírito da mariposa, está coberta em parte dos braços, peito, pernas e cabeça de uma pelagem vermelha, com adornos em azul nos braços, quadril e tornozelos. Seus braços, longos e desproporcionais em relação ao corpo, figuram curvados à maneira das asas das mariposas, também vermelhas. Essa identidade entre mariposas e seu espírito, marcada visualmente, ganha dinamismo com o movimento impresso pela profusão de seres que se espalham na superfície do desenho. No rosto do Yãpimari, a boca está aberta, com os dentes à mostra, como se cantasse. O que se nota é que tal qual a breve narrativa, a imagem também é sintética, com uma economia de cores e de elementos que trazem apenas o essencial: uma forma para o espírito, sua identidade com as mariposas, seu canto e o movimento de dança inquieto que representam. A rapidez, portanto, está tanto no texto quanto na imagem.
Vejamos outra das narrativas verbo-visuais de Joseca:
No lugar onde o xapiri maléfico Në wari vive, ele fica esperando na porta. Ele tem fome de carne. Sua casa menor fica nos arredores da casa coletiva dos Yanomami. Ele vê o ânus de nossas crianças como se fosse de uma arara ou de um papagaio ou de um macaco. Assim, ele captura as crianças pelo ânus e as leva embora, e também faz assim com os adultos. Quando captura uma pessoa, ele a devora e assim a pessoa morre (Pedrosa; Ribeiro, 2022, p. 156).
Nesse desenho, uma habitação trapezoide é o que dá forma ao todo. Em marrom, a oca tem uma arara vermelha e azul pousada no seu topo, em perfil, e um rosto ocupando toda a abertura da porta. Com a boca aberta, muito vermelha e contornada por grandes dentes azuis, ela cobre a maior parte do restante desse rosto, de pele morena, com olhos amendoados. A ameaça é o tom da imagem, cujo minimalismo dos únicos três elementos - arara, habitação e xapiri - ganha dramaticidade nas cores intensas, predominantemente quentes, da boca feroz do xapiri maléfico, que espreita crianças e outros seres, representados ali pela arara, aparentemente inadvertida do perigo que corre.
Aqui, a sucessão de eventos - ainda no registro do mito - é mais inusual. Um xapiri maléfico, que captura crianças e adultos pelo ânus. O extenso presente do mito é interrompido pelo “quando”, que se não individualiza a história, singulariza uma situação de morte. Sem digressão, a morte não é adiada no texto, porém, na capacidade de sugestão, em diálogo com a imagem, onde começa a leitura, diga-se, a narrativa encontra sua duração mais longa.
É como se o texto pudesse disparar uma digressão a respeito desse personagem específico que pode ter sido morto pelo xapiri maléfico, dando alguma materialidade histórica ao mito. E aqui é importante chamar a atenção para um necessário deslocamento do termo mito para história. Devair Fiorotti defendeu que as narrativas recolhidas no seu extenso trabalho de escuta e escrita dos cantos macuxi fossem lidas como histórias: “isso que você chama de mito, fábula, é a nossa história” (Fiorotti, 2018, p. 53), afirma um dos informantes com quem ele dialoga no seu trabalho de campo. Essa fricção altera, de algum modo, a percepção do tempo da narrativa e induz a uma alteração da própria percepção do tempo como algo que “passa”, como retomarei mais adiante.
A lentidão em narrativas amazônicas: os rios sinuosos de Milton Hatoum
As narrativas velozes de Joseca, à maneira de microcontos, contrapõem-se à lentidão impressa por outro autor amazônida, Milton Hatoum, em seus romances e, quero me deter aqui, em A cidade ilhada, publicado em 2009. Com uma marca memorialística nos narradores e narradoras de muitos dos contos, já na história que abre o volume, “Varandas de Eva”, com o objetivo de contar uma história sobre a iniciação sexual de um adolescente, o narrador introduz uma espécie de proposta para o tratamento do tempo: “O tempo era mais longo, demorado, ninguém falava em desperdiçar horas ou minutos. Desprezávamos a velhice, ou a ideia de envelhecer; vivíamos perdidos no tempo, as tardes nos sufocavam, lentas: tardes paradas no mormaço” (Hatoum, 2023, p. 3). O tropo da relação entre calor e lentidão, num viés algo naturalista, e marcado por uma sensação desagradável de opressão, tem como contraponto subtextual a demanda por outro clima - e por outro ritmo mais veloz. Essa mesma percepção do tempo é reafirmada em outro conto do volume “O adeus do comandante”. No conto, um velho rouba a atenção da TV e conta a história de uma de suas viagens, marcada pela lentidão. A contação de histórias, a experiência humana e, não por acaso, a vivência em viagem é o que marca a diferença dessa mídia para a outra, com a qual concorria. Em dado momento, esse narrador, que toma a palavra no conto, afirma: “Tudo ficou quieto, que nem pintura ou formas de pedra. Olhei para o povoado e percebi que os barracos e a floresta tinham perdido a nitidez. Só via o contorno na tarde calorenta” (Hatoum, 2023, p. 43). O calor para o tempo em uma narrativa que, curta, busca também retardá-lo. O narrador ainda afirma: “A espera era a nossa única sina naquele oco de mundo” (Hatoum, 2023, p. 43).
Em trânsito, os personagens não se deixam seduzir pela velocidade. O trânsito é lento e também o são as narrativas, ainda que curtas. Num terceiro conto que quero comentar aqui antes de encerrar esta parte sobre Hatoum, intitulado “A natureza ri da cultura”, Felix Delatour, um intelectual francês radicado em Manaus, dispara, nas memórias do narrador, uma longa reflexão sobre a alteridade e o tempo. “Delatour (viaja) no tempo” (Hatoum, 2023, p. 91), conta ao narrador sua avó, amiga do francês. Poderia-se pensar no espaço como a chave para se compreender a viagem, o deslocamento, o exílio. Porém, o narrador lembra-se de duas frases do personagem, que cita em sequência: “A imaginação se nutre de coisas distantes no espaço e no tempo, mas a linguagem encontra-se no tempo” (Hatoum, 2023, p. 91) e “A viagem, além de tornar o ser humano mais silencioso, depura o olhar” (Hatoum, 2023, p. 91). O procedimento de Hatoum já se evidencia pelos trechos que selecionei aqui: a voz do narrador está sempre ecoando as frases de outros. “Perder-se no outro” é o sentido (e o temor) do viajante, ele vai afirmar mais adiante (Hatoum, 2023, p. 93). Porém, articulado a essa escolha pelos ecos, há algo nessa reflexão que nos interessa aqui: uma espécie de disputa entre o texto literário e a rapidez, sobretudo a das novas mídias, como se a linguagem pudesse abrigar em resistência em um tempo mais lento, vivido na materialidade do deslocamento, para o qual o cenário fluvial e amazônico da maior parte dos contos de A cidade ilhada é cronotopo privilegiado.
Esse sentido da viagem, que atravessa toda a obra de Hatoum - viagens nos rios amazônicos, ao redor do Brasil, entre o Brasil, o Líbano e a França, para ficar em alguns exemplos -, do qual dependeria esse encontro com o outro e com os outros mundos, atinge um recorte de classe muito específico e muito próprio dos intelectuais contemporâneos. As viagens, os trânsitos no espaço, não são mesmo figuras novas, mas têm uma vitalidade que não se esvai. Ao pensá-las no tempo e não no espaço, Hatoum, em um dos contos mais marcados pela autoficção nesse volume, indica-nos um caminho que outra narrativa amazônica, o filme Noites Alienígenas, de Sérgio Carvalho (2023), pretende explorar.
Temporalidades em confluência: a polifonia do cinema de Sérgio Carvalho
O filme Noites Alienígenas, dirigido por Sergio Carvalho, baseado em romance homônimo publicado pelo próprio diretor, passa-se em Rio Branco, no Acre, e interessa nessa discussão por se ancorar numa perspectiva urbana, que não singulariza a região amazônica pelo imaginário da floresta, embora tampouco a abandone. Além disso, há o contraste entre o insulamento geográfico da juventude na periferia de uma grande cidade amazônica como Rio Branco e os mundos possíveis - e comuns - que se pode habitar a partir dali.
Em resumo, para quem não assistiu, na narrativa, Riva, um jovem de dezessete anos, interessado em artes visuais, trabalha para um traficante; Alê vê seu negócio ameaçado por outra lógica de narcotráfico, que ganha espaço na capital. Riva namora uma jovem, Sandra, slammer, que tem um filho com Paulo, jovem de origem indígena, viciado em drogas. Dessa trama mínima, Carvalho extrai uma complexa e ambiciosa narrativa de mundos que se cruzam.
O filme tem duas epígrafes: uma em uma cena em que dialogam Alê e Riva. Ali, o homem, mais velho, canta “Cachorro-urubu” de Raul Seixas, em que afirma “A gente ainda nem começou”, irmanando-se aos Sioux e outros povos indígenas, e digressiona sobre a possibilidade da existência de alienígenas. A fala de Alê passa pelas teorias esotéricas que relacionam antigas civilizações meso- e sul-americanas com a visita de seres de outros planetas. É uma introdução marcada por um humor involuntário, mas que vai ganhando densidade à medida em que a narrativa avança, atribuindo novos significados ao que é ancestral e o que alienígena, ao que é o começo e ao que é o fim. A outra epígrafe é um plano fechado no couro de uma cobra, que envolve o corpo de Pedro, enquanto um canto indígena é entoado.
Outro aspecto que chama a atenção, já na sequência dessas duas cenas, é o fato de a narrativa ir se desenvolvendo em núcleos distintos de personagens, que chegam a se cruzar, mas não necessariamente dialogam organicamente, em linhas narrativas e até mesmo em estilo de fotografia e montagem. Os ritmos de cada núcleo são distintos. A ideia de mundos diversos que possam coexistir ganha força com essa escolha de organização narrativa. Há então diversos paralelos que se montam: a fissura do viciado e a ambição (ou desespero de sobrevivência) do adolescente traficante; as mães do traficante e do viciado em contraponto: uma na igreja evangélica, outra em danceterias; os mundos dos traficantes, o narcotráfico violento e estéril e o traficante visto quase como um comerciante, com consciência social; e, por fim, o mundo dos slammers e o dos rituais indígenas. Estes últimos não se opõem e esse é um aspecto relevante para se pensar como o filme parece propor uma superação das dialéticas que põe em funcionamento.
Esses mundos em conflito colocam em relevo justamente as temporalidades de cada um desses espaços, ou, preferiria dizer, experiências - para poder, com Hatoum, pensar mais a partir do tempo que do espaço. Aí entra em cena o insulamento (não nos esqueçamos que o volume de contos de Hatoum se intitula A cidade ilhada) de uma capital tão distante do resto do país como Rio Branco. Para se ter medida desse isolamento, à época do lançamento, em 2023, Noites alienígenas foi apresentado como o primeiro longa-metragem acreano da história do cinema brasileiro, que tem suas origens no início do século XX.
O insulamento também presente na trama em Noites alienígenas não impele os personagens à viagem mais convencional (apenas uma intenção de sair de Rio Branco é mencionada), mas potencializa a possibilidade de enxergar ali mesmo naquele espaço muitos mundos diversos e de se encontrar possibilidades de saídas mais pelo tempo que pelo espaço. Em contrapartida, a mesma ideia de insulamento é parte do sentimento de solidão que marca as trajetórias de todos os personagens - e culmina na dança final da mãe de Riva e de Alê, uma espécie de padrinho seu, ao som de “Porto Solidão”, de Jessé. O conflito de fundo em torno do qual a trama se desenvolve, a disputa entre os traficantes, evidencia esse choque de temporalidades. Note-se que há outro conflito ainda mais ao fundo, sobre os usos possíveis de entorpecentes e sua compatibilidade com a vida. Do tráfico humanizado chega-se à máquina de fazer dinheiro e empilhar corpos, que vence a disputa. Alê e os chefes das novas bocas em tudo se opõem, salvo no que comercializam, e chegam a se enfrentar em uma das cenas que antecedem a tragédia que tira a vida do adolescente que protagoniza o filme.
Desse conflito de pessoas que lidam com o tempo e o espaço de modos distintos, os demais se desdobram, mas queria chamar a atenção aqui para as possibilidades de superação deles que o filme sugere. A saída mais evidente é a do encontro da cidade com a floresta. Após estar sob a mira de uma arma por dívida com os traficantes, Pedro, um adolescente indígena, é salvo por Alê, que o substitui como alvo. Recolhido por sua mãe, uma mulher evangélica, Pedro é levado por ela até outras mulheres indígenas para que, juntas, promovam um ritual de cura, que envolve canto, o acolhimento do corpo e o uso de ervas da floresta. Essa reconexão com sua ancestralidade situa no mesmo espaço da cidade duas temporalidades muito distintas que a narrativa marca, como já destacado aqui, por meio de fotografia, ritmo e som muito distintos - mais lentos e com menos palavras, deve-se sublinhar. E opõe os modos de se entorpecer, palavra que, não por acaso, pode significar também atrasar-se, interromper. Uma ode ao atraso, repensado como um passado que também é futuro - e é aí que o esoterismo perde força para ganhar outra materialidade histórica, menos marcada pela linearidade e, talvez, mais próxima do tempo do mito, aquele em que as narrativas de Joseca Yanomami se situam.
Os cantos entoados pelas mulheres indígenas não são a aposta única - e que poderia soar fetichizante se assim fosse - de superação. Ao longo da narrativa, muitas vozes de jovens slammers levantam-se, em cenas em que os protagonistas estão presentes, mas não necessariamente protagonizam. Ampliando a polifonia que já caracteriza o filme em outras dimensões, os problemas enfrentados por essa juventude são vocalizados em batalhas que estabelecem uma confluência com os cantos das mulheres indígenas na cura de Pedro. “Nem tudo o que se ajunta, se mistura”, sublinhava Nego Bispo (2020) para descrever o processo que resulta na confluência, conceito importante para o trabalho do pensador e poeta piauiense. Assim, ao olhar esses mundos em confluência na narrativa do filme, as cenas de slam, estranhas porque aparentemente desconectadas dos fios narrativos principais, abre-se um outro mundo de possibilidades, pela arte, de coexistência - e até de cooperação - entre os novos saberes de uma juventude que ainda nem começou e os saberes ancestrais - em outra temporalidade - das mulheres indígenas ou até dos roqueiros-filósofos. Uma conexão que já fora insinuada, em outra chave e com outras referências, pela ligação entre o velho traficante Alê e Riva, interrompida pela violência avassaladora do narcotráfico, que nem os alienígenas, que surgem como um clarão em registro mágico na cena do assassinato do menino, conseguem interromper.
Um elogio à lentidão
Afirmei antes que Rio Branco está insulada, querendo sugerir que está distante de outros centros no país. O filme de Sergio Machado explora aquilo que Ailton Krenak sugere em um dos ensaios de O futuro ancestral (2022) quando afirma que: “Os antigos diziam que quando a gente botava um mastro no chão para fazer nossos ritos, ele marcava o centro do mundo” (Krenak, 2022, p. 17). Seu cinema coloca Rio Branco no centro do mundo, e, dentro do espaço do seu filme, os centros se refazem inúmeras vezes, como se do insulamento se fizesse arquipélago. Mas não é de espaço que quero tratar, então, tiremos a cartografia do caminho.
Os antigos que diziam que o centro do mundo que se refaz a cada vez que se toca o chão sabiam da física e da relatividade do tempo e do espaço e da nossa incapacidade de controlá-lo. O tempo é sempre apreensível desde um ponto temporal e espacial no presente. É por esse princípio que Krenak reivindica a coexistência das histórias de fundação dos diferentes mundos - e, por consequência, dos mundos a que elas dão forma narrativa (Krenak, 2022, p. 17).
Essa relatividade do tempo está ligada a um presente que existe em abstrato, ou seja, que existe e não existe, pois quando é já passou. Essa complexidade do trato com o tempo de que trata Paul Ricoeur (2011) sobre a relação do presente com o passado e o futuro, quando mediada pela poética. Segundo Ricoeur, essa relação passa por uma distensão desse presente até os passados alcançáveis e até os futuros possíveis, pois, segundo a pista que ele toma de Santo Agostinho, memória e expectativa fazem parte de um presente ampliado em uma dialética que coloca expectativa, memória e atenção (futuro, passado e presente) em constante interação (Ricoeur, 2011, p. 37). Controlar as velocidades dos avanços e dos recuos é uma das chaves para se cumprir a ideia, também evocada por Krenak, de se adiar o fim do mundo com histórias (Krenak, 2019, p. 13). Além do que essa multiplicação dos centros é um antídoto para os efeitos da colonialidade do poder - não sem riscos de replicação de assimetrias, evidentemente.
Quando falo em temporalidades em conflito, rapidez e lentidão, no fundo, gostaria era de fazer uma apologia à lentidão - num caminho diverso (mas não contrário) ao de Calvino - como uma forma de oração: uma fala para dentro e para o que está fora do tempo. Falar para que aconteça, num contexto em que estamos imersos em um processo de aceleração do fluxo de informações, de deslocamentos, de demandas e de uma lógica de progresso que não encontra espaço para algo que, voltando a Krenak, seria necessário recuperar: a ideia de que o futuro não é evolução, não é algo novo - o futuro já estava aqui e é ancestral (Krenak, 2022, p. 7). E, se podemos apostar na rapidez, como sugeria Calvino, é porque a rapidez tampouco é uma característica do nosso tempo, a rapidez tem mais a ver com um modo ágil de pensar que com uma corrida para se chegar a algum lugar no espaço. O deslocamento do espaço para o tempo, bem como a lentidão que encontramos nas narrativas de Hatoum, que soube escutar os rios e seu saber ancestral quanto ao ritmo, podem confluir com os textos curtos e diretos de Joseca Yanomami para falar do mesmo espaço Amazônico: a desaceleração desde a cidade, de um lado; a angústia e o sufocamento dessa lentidão, desse mesmo lado; e a velocidade da narrativa que contém uma história portadora de uma verdade autoevidente, ainda desse mesmo lado; e todo o tempo do mundo para se digressionar sobre essas imagens e narrativas ainda desse mesmo lado. Porque é um lado só: a diversidade de mundos que podem coexistir em confluência, os mundos em que se possa viver junto, avesso à solidão, sem depender do deus ex machina dos alienígenas, que, afinal, não é portador de futuros.
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Referências
- CALVINO, Ítalo (2006). Seis propostas para o novo milênio. 3. ed. Tradução de Ivo Barroso. São Paulo: Companhia das Letras.
- FIOROTTI, Devair Antonio (2018). Taren, eren e panton: poetnicidade oral Macuxi. Estudos de Literatura Brasileira Contemporânea, n. 53, p. 101-127, jan./abr.
- HATOUM, Milton (2023). A cidade ilhada. 2. ed. São Paulo: Companhia das Letras.
- KRENAK, Ailton (2019). Ideias para adiar o fim do mundo. São Paulo: Companhia das Letras.
- KRENAK, Ailton (2022). Futuro ancestral. São Paulo: Companhia das Letras.
- MIGNOLO, Walter D. (2003). Histórias locais/Projetos globais. Tradução de Solange Ribeiro de Oliveira. Belo Horizonte: UFMG.
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NEGO BISPO [ Antônio Bispo dos Santos] (2020). Entrevista com Antônio Bispo dos Santos. [Entrevista concedida a] Thiago Mota Cardoso. Coletiva, Brasília, n. 27, abr. 2020. Disponível em: Disponível em: https://www.coletiva.org/dossie-emergencia-climatica-n27-entrevista-com-antonio-bispo Acesso em: 10 jan. 2025.
» https://www.coletiva.org/dossie-emergencia-climatica-n27-entrevista-com-antonio-bispo - NOITES Alienígenas (2023). Direção: Sérgio Machado. Rio Branco: Saci Filmes. (91 min.). [Netflix].
- PEDROSA, Adriano; RIBEIRO, David (orgs.) (2022). Joseca Yanomami: Nossa terra floresta. São Paulo: MASP.
- RICOEUR, Paul (2011). Tempo e narrativa. A intriga e a narrativa histórica. Tradução de Claudia Berliner. São Paulo: Martins Fontes. [volume 1].
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Uma versão anterior desse artigo foi apresentada no evento Seminário Amazônia em letras: literatura, saberes, resistência, em abril de 2024, e publicada na coletânea Literatura e estética transversal: interfaces, formas e narrativas (Edua, 2025), organizado por Cacio Ferreira, Gabriel Albuquerque e Priscila Vasquez.
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