Faces da demolição na obra de Carlito AzevedoResumo
Na plaquete versos de circunstância (2001), Carlito Azevedo retoma um título que, em língua estrangeira, já aparecera na obra: ganha, no livro Sob a noite física (1996), a forma de “Vers de circonstance”, um poema que, entre um trabalho e outro, possui quatro versões. Elas dispõem de um nome em comum, mas são radicalmente dessemelhantes, o que, a princípio, relembra as operações de reescrita de “Na noite gris”, poema cuja primeira versão está no livro de estreia do poeta, Collapsus Linguae (1991). Este trabalho inicia, então, um exercício de comparação entre os procedimentos da poesia de Azevedo, chamando a atenção para os atos de demolição que fazem surgir poemas novos a partir do mesmo invólucro. O trabalho dialoga com os textos críticos de Flora Süssekind (2008) e Gustavo Silveira Ribeiro (2015) sobre o poeta, assim como os tópicos sobre noite, luz, sonho, repetição e deslocamento que estão diluídos nas obras de Maurice Blanchot (1987), Georges Didi-Huberman (2011, 2013), Paul Zumthor (2007) e Walter Benjamin (1987), respectivamente.
Palavras-chave:
poesia brasileira contemporânea; demolição; reescrita
Abstract
In the booklet versos de circunstância (2001), Carlito Azevedo revisits a title that had already appeared in the work in a foreign language: in the book Sob a noite física (1996), it takes the form “Vers de circonstance”, a poem that, between one work and another, has four versions. They share a name, but are radically dissimilar, which, at first, recalls the rewriting of “Na noite gris”, a poem whose first version appears in the poet's debut book, Collapsus Linguae (1991). This work, then, begins an exercise in comparing the procedures of Azevedo's poetry, drawing attention to the acts of demolition that give rise to new poems from the same cover. The work dialogues with the critical texts by Flora Süssekind (2008) and Gustavo Silveira Ribeiro (2015) about the poet, as well as the topics about night, light, dreams, repetition and displacement that are diluted in the texts of Maurice Blanchot (1987), Georges Didi-Huberman (2011, 2013), Paul Zumthor (2007) and Walter Benjamin (1987), respectively.
Keywords:
contemporary brazilian poetry; demolition; rewrite
Resumen
En el livreto versos de circunstancia (2001), Carlito Azevedo retoma un título que ya había aparecido en la obra en un idioma extranjero: en el libro Sob a noite física (1996), toma la forma de “Vers de circonstance”, un poema que, entre una obra y otra, tiene cuatro versiones. Comparten nombre, pero son radicalmente diferentes, lo que, en un primer momento, recuerda la reescritura de “Na noite gris”, un poema cuya primera versión aparece en el libro debut del poeta, Collapsus Linguae (1991). Este trabajo, entonces, inicia un ejercicio de comparación de los procedimientos de la poesía de Azevedo, llamando la atención sobre los actos de demolición que dan lugar a nuevos poemas a partir de la misma cáscara. La obra dialoga con los textos críticos de Flora Süssekind (2008) y Gustavo Silveira Ribeiro (2015) sobre el poeta, así como los temas sobre la noche, la luz, los sueños, la repetición y el desplazamiento que se diluyen en los textos de Maurice Blanchot (1987), Georges Didi-Huberman (2011, 2013), Paul Zumthor (2007) y Walter Benjamin (1987), respectivamente.
Palabras clave:
poesía brasileña contemporánea; demolición; escribir de nuevo
somente uma vez e recomeça sem cessar.
Porque faz sujeito. Não deixa de fazer sujeito.
De você. Quando ele é uma atividade, não um produto.
Henri Meschonnic
1.
Algumas repetições chamam a atenção na obra de Carlito Azevedo. Entre os livros do poeta, todo o tipo de unidade - sobretudo, os títulos -, pode ressurgir para se envolver numa estrutura nova e dissemelhante. Às vezes, radicalmente dissemelhante, sem reproduzir correlações entre um poema e outro, exceto pelo componente replicado; sem ignorar - no entanto - a existência de inscrições múltiplas, que, no conjunto de procedimentos do autor, enfrentam ameaças de apagamento ou de rasura. Por isso que se confundem, se embaralham, permanecendo uma ao lado da outra numa relação conflituosa. Do ramal de repetições no trabalho de Azevedo, um caso exemplar está entre o livro Sob a noite física (1996) e o livro versos de circunstância (2001), que dispõem, os dois títulos, de variações de um mesmo poema, “Vers de circonstance”. A bem da verdade, os livros dispõem de poemas distintos que, por conta das estratégias de composição do poeta, têm um nome em comum: um nome em língua estrangeira. Formam, os quatro poemas homônimos, uma espécie de constelação, dentro da qual a heterogeneidade e a independência são bem-vindas.
Os poemas “Vers de circonstance”, assim, não aludem nem convocam uma leitura em série. Lê-los deste modo é agir tão arbitrariamente quanto Carlito Azevedo na hora de nomeá-los. Na escolha de um nome, seja de poema, seja de livro, sempre há graus de causalidade e desmesura, é óbvio. São, por isso, peças autônomas umas em relação às outras. Em Sob a noite física, está o primeiro poema, que contém uma dedicatória para Hélio de Assis, assim como uma epígrafe - um fragmento cujo autor ressoa na obra de Azevedo. No caso, um fragmento de um poema do Carlos Drummond de Andrade (1995). O poeta dos “Vers de circonstance” resgata alguns versos de “Os bens e o sangue”, da segunda parte, especificamente: “Mais que todos deserdamos/ desse nosso oblíquo modo/ um menino inda não nado / (e melhor não fora nado)’’ (Drummond, 1995, p. 91). Em quatro estrofes, o poema do livro Sob a noite física se lança num tom derrisório ao abordar uma questão que está marcada no poema de Drummond: uma ideia de herança, que, às vezes, constitui-se nos seguintes termos: “nossas lavras mto. nossas por herança de nossos pais e sogros bem-amados/ q dormem na paz de Deus entre santas e santos martirizados” (Drummond, 1995, p. 89). Aí residem os vínculos mais ou menos inevitáveis entre uma herança biológica e uma herança material.
Carlito Azevedo, no entanto, trabalha com a ideia de herança em outros termos, opondo-se, em alguma medida, à inscrição de Drummond - ou “Entre fraga e desabrigo”, ou “Entre desabrigo e fraga”, eis como ele situa o sujeito lírico no primeiro modelo dos “Vers de circonstance”. Revela uma condição de penúria que se desvincula de registros de lamentação à medida que se aproxima da fórmula de cantigas populares, nas quais a repetição impõe um ritmo e, no limite, um tom irônico: primeiro, “eu sou pobre, pobre, pobre,/ onde está o corpo amigo/ que me cobre, cobre, cobre?”; logo depois, “nasce e morre o quem da série/ que se oculta sob a chaga/ que difere, fere, fere” (Azevedo, 1996, p. 37). De versos curtos, o poema que inicia a série das circunstâncias aponta para o poeta epigrafado, sem dúvida, conforme fala do desamparo provocado pela condição material. O título “Vers de circonstance” é, por sinal, inescapável na hora de circunscrever os diálogos com Carlos Drummond de Andrade (1995): o autor de Claro enigma, pois, nomeava os próprios cadernos de “Versos de circunstância”, objetos nos quais experimentava à vontade; eram, para ele, um espaço inegociável de improviso. Na obra de Azevedo, a língua estrangeira é, talvez, uma maneira de citar Drummond à distância, sem circunscrever um lugar fixo para a sombra do poeta mineiro. As relações, porém, não se encerram nesses casos.
Sob a noite física, assim como a epígrafe de “Vers de circonstance”, representa tão-somente uma parcela do diálogo que Carlito Azevedo constrói com o autor de “Os bens e o sangue”, o que conquista novos contornos à medida que a obra daquele poeta também se expande, ganhando adições como Monodrama (2009). Em artigo, Gustavo Silveira Ribeiro (2015, p. 1) realiza um exercício de aproximação, dentro do qual assume riscos - “um pequeno salto no escuro”, escreve ele. Fala de uma “poética da catástrofe” em operação tanto em Monodrama quanto no livro já citado de Drummond, Claro enigma. Nos termos do crítico, as duas obras arquitetam uma “expressão lírica de um mundo em colapso”, apesar das intenções e dos percursos distintos: o livro do poeta mineiro assinalaria “o abandono de uma dicção engajada e da elaboração poética do presente histórico”, ao passo que Monodrama “estaria delimitando o momento de maior politização da poesia de Carlito” (Ribeiro, 2015, p. 30). Formam, a partir dessa leitura, um par de antípodas, cuja zona de contato se opera pelo avesso.
Ao comentar o poema de Drummond que é epigrafado por Azevedo em “Vers de circonstance”, Gustavo Silveira Ribeiro passa a considerá-lo como “um teatro em em que diferentes cenas e, principalmente, vozes se alternam e se misturam” (2015, p. 33, destaque nosso), o que, às vezes, pode se dizer a respeito da poesia de Azevedo - um teatro que, no entanto, instala-se por meio de procedimentos “relutantes”, segundo Flora Süssekind, no texto “A imagem em estações”: em vez de um “exercício de figuração”, no qual o poeta pode conduzir uma “ação direcionada, em mão única”, a poesia de Carlito Azevedo “se converte num jogo em que planos descontínuos de sentido se produzem e contradizem num campo relacional contrastivo” (Süssekind, 2008, p. 64). O teatro do autor de Sob a noite física mantém os “objetos-em-fuga”, de modo que rejeita a possibilidade de - no meio do poema - proliferar quaisquer “imagens-síntese” ou, melhor dizendo, quaisquer “chaves interpretativas internas” que favoreçam um ideal de totalização (Süssekind, 2008). O teatro do poema “Os bens e o sangue”, por sua vez, assemelha-se a um arquivo, segundo Ribeiro (2015, p. 33), “dada a heterogeneidade dos fragmentos do passado que o constitui”, de modo que, no poema de Azevedo, registro teatral e registro arquivístico se encontram.
Da leitura de Flora Süssekind, surge uma definição do trabalho poético de Carlito Azevedo a partir da qual podemos fazer uma inflexão, uma vez que, de acordo com a crítica, os modos de teatralização do autor têm a ver com “um método crescentemente conflituoso e dilatório”, um método que desemboca num poema “figurado como percurso” ou, simplesmente, “poema-percurso” - como linha por meio da qual o leitor se depara com entraves, como os citados por Süssekind, isto é, a neblina, a fumaça, as “portas de ferro batidas na cara” e, no geral, a “dificuldade mesma de encontrar qualquer método aceitável de fixação ou de inteligibilidade” (Süssekind, 2008, p. 64). O poema-percurso de Carlito Azevedo é menos uma instância que promove o contato contínuo e linear e mais uma manobra que conduz à desorientação, inclusive quando passa a nomear da mesma forma poemas que não têm nada em comum. Compartilham tão-somente uma arbitrariedade: o nome em língua estrangeira.
Outro poema de Sob a noite física aponta para um procedimento que, a princípio, é semelhante ao procedimento dos “Vers de circonstance”, na medida em que se trata da reinscrição de um título que, antes desta aparição, já fora identificado na obra de Carlito Azevedo. É o caso de “Na noite gris”, cuja primeira versão está no livro Collapsus Linguae (1991), a publicação inaugural do poeta. A bem da verdade, o poema está ligado a um exercício de reescrita, diferentemente dos poemas, que, entre os livros de Azevedo, exibem-se sob o título “Vers de circonstance”, nos quais tanto a desorientação quanto a demolição é absoluta para os versos, assim como para os paratextos - dedicatórias e epígrafes, por exemplo. Quer dizer, os textos não fazem um convite à leitura comparativa a fim de identificar o que se modificou e o que se conservou de um modelo para outro. Os poemas da circunstância, independentemente das versões com as quais se tem contato, não compartilham um fluxo por meio do qual a visão do leitor se agarra aos detalhes para confrontá-los, como num jogo dos sete erros. Mas a leitura comparativa é inevitável.
“Na noite gris”, em Sob a noite física, possui o subtítulo “(2a versão, 1996)”, indicando, de imediato, o trabalho de revisão pelo qual o poema passou de um livro para o outro - no caso, de Collapsus Linguae para o terceiro livro, obras cujo intervalo é, claro, o segundo livro do poeta: As banhistas (1993). “Na noite gris”, em alguma medida, é adequado para um livro cuja abertura, em “Limiar”, estabelece a Via-Láctea como imagem inaugural, ao mesmo tempo que estabelece como margem ao longo da qual as outras peças, os outros poemas, podem se inscrever, até que, juntos, reforcem o cenário obscuro e opaco da constelação: “A via-láctea se despenteia./ Os corpos se gastam contra a luz./ Sem artifícios, a pedra/ acende sua mancha sobre a praia” (Azevedo, 1996, p. 11), escreve o poeta, passando de uma cena cósmica para uma cena trivial. Indício negativo: o que se manifesta contra a luz, sem dúvida, perdura como sombra absoluta; possui, no máximo, contornos, cada um dos corpos que se envolve em tal efeito.
Outra imagem de contra a luz se exibe na primeira versão de “Na noite gris”, com modulações próprias, é claro. O poeta escreve: “a contra-pelo/ (tal numa rua/ escura mutua-/ mente se enlaçam/ as contra-luzes/ de dois faróis)?” (Azevedo, 1991, p. 20). Aqui, em vez da presença humana, a presença maquínica, a dupla de veículos, lançando luz um contra o outro, a ponto de anular as sombras dos dois lados - episódio que, nesta versão do poema, não passa de uma hipótese. Porém, na versão de Sob a noite física, o trecho é reescrito, assim como boa parte do registro original. O que há de comum entre os poemas é tanto o título quanto o primeiro verso, que se replicam integralmente: “Na noite gris”, expressão que chama a atenção para o componente cinzento, logo intermediário, que talvez seja resíduo de um intervalo entre o dia e a noite - passagem dramatizada no mesmo livro pelo poema “Le Bel Aujourd'hui”: “o dia contorceu-se até o último avesso/ para nos dar /uma noite como esta” (Azevedo, 1996, p. 20). Aí consiste, talvez, a “promessa de movimento dialético” entre o dia e a noite, movimento do qual Maurice Blanchot fala, uma vez que é “o dia que faz a noite”, tal qual a noite que “só fala do dia”, sendo, este - o dia - “o seu pressentimento”, “a sua reserva e profundidade” (Blanchot, 1987, p. 167).
O que cristaliza, em vez da demolição absoluta, a hipótese de reescrita de “Na noite gris” é a série de indícios que o poema acumula no segundo modelo, como o subtítulo “(2a versão, 1996)” e o primeiro verso replicado, que, sabemos, é uma reprodução do título. Ao mesmo tempo, a matéria-prima do sujeito lírico de uma versão para a outra é semelhante, pois algumas figuras perduram, como os tigres, as lixas e as peles, cuja conservação ocorre para envolvê-las noutras cenas, noutros modos de aparição; as figuras passam por revisões que, desde o início, alteram os significados do poema: os tigres passam de uma espécie de espreita para um palpite sobre as ausências; as lixas passam do movimento abrupto para o contato com as “unhas/ mortas, roídas/ até o sabugo”; e as peles, por fim, passam do choque entre si para ignorar o apelo “líquido, escuro/ da sede” (Azevedo, 1996, p. 57). De uma ponta a outra, as imagens do colapso se radicalizam no poema, até que os carros, que lançavam raios de luz um sobre o outro, entram em rota de colisão, “se matam”, segundo o sujeito lírico. Na versão derradeira, ele é enfático ao confirmar o desaparecimento de “fulgor”, de iluminação, por mais ínfima que seja, levando a crer que o desejo e os olhos cessaram de uma vez por todas - diante da “noite mais profunda”, pois, “somos capazes de captar o mínimo clarão, e é a própria expiração da luz que nos é ainda mais visível em seu rastro, ainda que tênue”, escreve Georges Didi-Huberman (2011, p. 30). A pequena luz, no poema de Carlito Azevedo, some da noite cinzenta. O que permanece é uma semelhança entre manchas gráficas.
2.
Nos “Vers de circonstance”, não há indícios de trabalho de reelaboração pontual - mas, é verdade, de demolição absoluta. O poeta faz e refaz poemas sob o mesmo título, deixando-os isolados uns dos outros, como se estivesse menos interessado no caráter construtivo, iluminador e positivo que, ao contrário, no caráter destruidor, obscuro e negativo das operações poéticas. Em certo sentido, lembra as considerações de Alexandre O`Neill no ensaio “Desaprender”, na medida em que propõe, mesmo de forma simplificada, um horizonte de desarticulação para quem escreve, inclusive para driblar noções de originalidade: “depois de se saber tudo, tem de se desaprender. Sucede assim com o escrever. Com o escrever do escritor, entenda-se. Eu, provavelmente poeta, estou a aprender a... desaprender.” (O`Neill, 2021, p. 8). Desarticula-se a fim de ignorar discursos pré-fabricados, lugares-comuns, receitas. É uma estratégia para evitar a acomodação, digamos.
Há, ao mesmo tempo, marcas performáticas nas faces de demolição da poesia de Carlito Azevedo. Reiterar, pois, é uma qualidade da performance - reiterar com diferença -, sobretudo quando se leva em conta que ela “não é simplesmente um meio de comunicação”; na verdade, altera-o, “afeta o que é conhecido”, segundo Paul Zumthor (2007, p. 32), autor que se dedica, acima de tudo, à voz como extensão do corpo, à oralidade, logo pode se somar a esta reflexão por meio das margens de sentido. Em linhas gerais, quando o poeta utiliza o mesmo título não só para quatro poemas, mas também para um livro, ele “realiza, concretiza, faz passar algo que eu reconheço, da virtualidade à atualidade” (Zumthor, 2007, p. 32) da escrita e do suporte físico, mas, nesta operação, provoca uma sequência de estranhamentos, desarticulando, desorientado tanto os elementos do poema quanto os leitores do poema, para que eles ressurjam com uma face nova, com e sob outros focos, e a leitura do texto poético, ainda seguindo o pensamento de Zumthor, conduz a um “conjunto de disposições fisiológicas-psíquicas”. Ele explica: “A posição de seu corpo no ato da leitura é determinada, em grande medida, pela pesquisa de uma capacidade máxima de percepção” (Zumthor, 2007, p. 32-33). Isto é, a leitura afeta os ritmos sanguíneos, seja a leitura visual e muda, seja a leitura em voz alta - o próprio ato de ler, para Zumthor (2007), possui graus de “reiterabilidade”. Alargando o sentido, trata-se de outro ato performático: demanda a presença do corpo.
Ao iniciar a leitura de versos de circunstância - isto é, ao iniciar o contato com os poemas-percursos -, o leitor se depara com uma peça como “Vaca negra sobre fundo rosa”, na qual “a cidade funciona como simples evidência geográfica, lugar de trânsito, e nada mais” (Süssekind, 2008, p. 67), pois as interferências, os ruídos, inserem-se aqui e ali na composição dos textos de Carlito Azevedo, sendo entraves para o fluxo ininterrupto. No poema de abertura, o sujeito lírico rememora cenas da infância e, logo depois, fala do que está diante dos olhos: o menino “que brinca na areia da praia chamamos nosso filho, pois/ é o que é, como a bola azul/ em suas mãos é a bola azul em suas mãos e o verão é outra bola azul em suas mãos” (Azevedo, 2001, p. 5). O verso ágil e curto que marcava a dicção do poeta em Sob a noite física, o livro anterior, desaparece a partir de agora. Prolongam-se, cravam-se de uma margem a outra da página, os poemas, um após o outro. Encontramos outros registros, outras variações de corte, exceto no primeiro modelo sob o invólucro de “Vers de circonstance”, dentro do qual a imagem de uma luz intermitente retorna para oferecer contexto a um triângulo de figuras femininas: “eram três, entre almofadas,/ três relâmpagos/ de mãos dadas” (Azevedo, 2001, p. 9). Todas as luzes que podem surgir em meio à poética da demolição de Carlito Azevedo, afinal, têm a qualidade de lampejos, de luz menor, de aparição frágil, mas capaz de produzir uma fenda para outro lugar.
O centro ao redor do qual estes “Vers de circonstance” orbitam provoca movimentos de ziguezague no sujeito lírico, que ora se distancia das figuras femininas, nas quais observa a conduta em um panorama noturno, ora se aproxima das figuras femininas, a fim de distingui-las, de singularizá-las, sob um ponto de vista étnico, inclusive, “pois uma ria/ como ágata branca/ outra era/ branca/ a terceira era de Sefarad” (Azevedo, 2001, p. 9) - considerações às quais o poeta chega depois de lidar, nas primeiras páginas, com a matéria comum, compartilhável, entre uma mulher e outra: o lençol, as almofadas, as mãos dadas; e, avançando na enumeração, o ar e o mar mais imediatos. Diferentemente das versões de “Na noite gris”, esta peça dos “Vers de circonstance” já não se assemelha a nada do primeiro registro, que está no livro Sob a noite física. O título reforça, assim como os cadernos de Carlos Drummond de Andrade, gestos de improviso, de modo que o que pode aparecer depois do nome do poema tem a ver, talvez, com contingências.
Nas últimas páginas de versos de circunstância, o leitor encontra uma metágrafa, que é a epígrafe ao final do texto, com uma menção ao poeta polonês Czesław Miłosz. Lemos: “poemas devem ser escritos poucas vezes/ e sempre de má-vontade”. Por conta da citação derradeira, a hipótese de escolhas acidentais se enrijece, o que, verdade seja dita, escapa dos poemas sob o invólucro de “Vers de circonstance”, pois o abrupto, o espontâneo e o improviso, no geral, descartam a possibilidade de aperfeiçoamento do material poético. Evocam um impulso primário por meio do qual o sujeito chega ao exercício de escrita, ao mesmo tempo que não lhe assegura uma continuidade. A metágrafa vale como objeto irônico, acreditamos. Quando comenta a menção a Czesław Miłosz, Flora Süssekind conclui que o autor de versos de circunstância, na verdade, segue “em direção oposta à de qualquer tipo de descaso com a forma” (Süssekind, 2008, p. 71), de modo que a citação ilustra, por sua vez, “a reafirmação de certa impossibilidade lírica, de certa despotencialização das epifanias” (Süssekind, 2008, p. 70). Para a crítica, o poema-percurso de Carlito Azevedo age em prol de um “antídoto anti-epifania”. De um entrave.
Se houver algum propósito no poema-percurso, ele pode coincidir com um aprendizado de desorientação espacial. É preciso se perder no tecido poético, desarticular os signos, demolir os sentidos, no trânsito de uma leitura, até que o mecanismo aplicado para o poema-percurso corresponda mais ou menos à desorientação que um sujeito enfrenta ao atravessar caminhos inexplorados - todas as vias cujo conjunto de nomes “deve soar para aquele que se perde como o estalar do graveto seco ao ser pisado [numa floresta]” (Benjamin, 1987, p. 73), produzindo graus de espanto. Ao falar do processo de desnorteamento em “Tiergarten”, Walter Benjamin fala da instrução - ou da arte - que está envolvida em se perder num quadro urbano: “Essa arte aprendi tardiamente; ela tornou real o sonho cujos labirintos nos mata-borrões de meus cadernos foram os primeiros vestígios” (Benjamin, 1987, p. 73). Para os poemas de Carlito Azevedo lidos sob uma ótica benjaminiana, importa menos se orientar com precisão que, ao contrário, perder-se eventualmente. A bem da verdade, a leitura de um aforismo do filósofo alemão pode conquistar valor operacional para os poemas ao provocar uma abertura para o percurso e a sensibilidade labirínticos, sobretudo se levarmos adiante, neste trabalho, uma tensão mais ou menos ensaística, que se situa, segundo Theodor W. Adorno (2012, p. 44), “entre a exposição e o exposto”: o modo de composição do ensaio é, por excelência, a justaposição de elementos; logo, ao colocar as deambulações de Azevedo e de Benjamin lado a lado, o erro se torna uma prática deliberada, seja o erro na leitura de uma cidade, seja o erro na leitura de um poema. Nos dois casos, o leitor se vê “perdido numa rede de signos” (Piglia, 2006, p. 27) - expressão que está dada no ensaio “O que é um leitor”, de Ricardo Piglia. Nele, o escritor argentino busca figurações de leitores e se depara com um tipo que está cristalizado no cenário contemporâneo: o leitor que, “perante o infinito e a proliferação”, não lê um livro; lê os pedaços, os restos, a ponto de a unidade de sentido se tornar ilusória (Piglia, 2006).
Em casos específicos, porém, os poemas de Carlito Azevedo convocam a voz alheia, como no segundo “Vers de circonstance”, do livro de 2001. Ele desloca a aparição do sujeito lírico, que, no interior do poema, passa a dialogar com as vozes que intervêm diretamente - as “rachaduras enunciativas” (Süssekind, 2008), cujo recurso gráfico, como as aspas, pode diferenciá-las do que seria a voz do poeta: “‘Coisas assim ocorrem/ quando estamos a ponto de/ tornar real uma possibilidade/ que nos está sempre escapando’” (Azevedo, 2001, p. 19). Aos poucos, uma dimensão onírica é adicionada à peça, lançando-se para a manobra de condensação e deslocamento tão comum ao sonho, que, por si só, trabalha em prol das deformações, como escreve Georges Didi-Huberman (2013), ao recusar a comparação do sonho com um desenho ou um quadro - o sonho, na verdade, tem a ver com um “jogo de rupturas lógicas” mais semelhante aos rébus, escreve Didi-Huberman (2013) a partir das considerações de Sigmund Freud. No meio do poema de Azevedo, lemos: “Você mesmo acorda e pode/ imaginar: ‘hoje pintarei toda a manhã e a/ tarde inteira’, sem nunca ter sido ou/ tentado ser pintor” (2001, p. 19), talvez um reforço às rupturas que, como uma “chuva perfurante”, passam a atingir o sonho (Didi-Huberman, 2013). A voz alheia, a voz estrangeira, apodera-se do poema, transformando a voz do sujeito lírico em vestígio.
Noutro comentário, Flora Süssekind fala a respeito dos graus de indecibilidade pelos quais o poema passa quando acumula “rachaduras enunciativas”. Desse momento em diante, vale a pena se concentrar tanto na duplicação quanto no tensionamento da voz, o que, para a poesia de Carlito Azevedo, não passam de um “esboço de dramatização”, como escreve a crítica, que, em versos de circunstância, identifica uma “teatralidade relutante”, isto é, uma teatralidade que, com frequência, é hesitante, incerta, resistente a si mesma - dinâmica que, nas peças do poeta, entrelaça-se à tensão dos enredos mínimos, das histórias mínimas (Süssekind, 2008). São as figuras menores em ação. Não por acaso, o livro versos de circunstância reúne uma parcela também mínima do trabalho poético de Azevedo: 12 poemas distribuídos em 100 exemplares. Configura-se, então, como plaquete, publicação em formato não convencional. No texto de Flora Süssekind, porém, recebe demasiada atenção, uma vez que ela passa a comentar os recursos paratextuais - em outros termos, as margens - da obra menor. Passa da citação a Czesław Miłosz para as ilustrações de Zuca Sardana, que ocupam capa e penúltima página de versos de circunstância, imagem que a crítica descreve: “um poeta em forma de sátiro, e olhando com expressão pouco animada para o leitor, se encontra parado bem na beira de um penhasco” (Süssekind, 2008, p. 70).
Ao lado dos pares, o último poema “Vers de circonstance” é uma figura menor por excelência. Duas estrofes com quatro versos cada uma delas, por meio das quais uma imagem ziguezagueante se impõe, de modo que o sujeito lírico pode introduzir um registro paradoxal - aproxima-se e, ao mesmo tempo, distancia-se do objeto de desejo: “A pessoa que mais amo/ é feita desse mirante,/ dessa época do ano,/ do perto desse distante” (Azevedo, 2001, p. 20). Eclode o discurso amoroso de uma vez por todas, recordando o leitor que, nos versos de circunstância, encontra registros múltiplos - a arbitrariedade, de uma ponta à outra, guia o que o poeta coloca em cena. Mas o registro amoroso - ou, no mínimo, afetuoso - também está dado na peça anterior, sendo a presença incessante da voz alheia um ponto de distinção entre os poemas. Agora, alguém que ama fala sozinho, exceto pela rachadura no último verso, que se autoproclama como tal graças ao itálico, o detalhe gráfico: “Tróia no rosto de Heitor” (Azevedo, 2001, p. 20) - neste caso, uma menção a versos do poema “Vendo a noite”, de Ferreira Gullar, cujo título já compartilha um terreno em comum com a poesia de Carlito Azevedo. Imagem de negatividade, a citação não suscita a presença da voz de um objeto de desejo, mas um resíduo de texto alheio.
Poema do livro Dentro da noite veloz (publicado originalmente em 1975), “Vendo a noite” incorpora não só imagens familiares - “De dentro de meu corpo estou vendo/ o universo noturno” (Gullar, 2018, p. 68) -, mas também cortes familiares para a poesia de Carlito Azevedo - “vejo a noite que houve/ e não existe mais -/ a mesma, veloz, em Troia,/ no rosto de Heitor” (Gullar, 2018, p. 68). Diálogos frontais, sem desvios, entre os poetas. No entanto, a menção a Gullar no último “Vers de circonstance” soca como um paliativo para a ausência da figura amorosa do sujeito lírico, para o qual há um “vinco de horror” na falta do outro, sobretudo na falta de alguém que permaneça ao lado do rosto dele, viabilizando a palpabilidade. Por conta da qualidade lacunar, o poema de Azevedo deixa entrever o que corrói a cabeça do enamorado, sinal de uma “intriga contra si mesmo”, como escreve Roland Barthes, que, no livro Fragmentos de um discurso amoroso, medita a respeito de um sujeito enamorado: “Seu discurso só existe através de lufadas de linguagem, que lhe vêm no decorrer de circunstâncias ínfimas, aleatórias” (Barthes, 1981, p. 1, destaque nosso). Eis, novamente, os traços que são comuns para o trabalho do autor, na medida em que arquiteta um percurso que, de sopro em sopro, condensa e desloca as figuras, até a hora de refazê-las, demoli-las, ou, no limite, confundi-las. Num trabalho de pouco alcance como a plaquete versos de circunstância, o poeta inicia outra década - e outro milênio, é verdade -, de experimentação, recuperando gestos e imagens que se diluíam na obra até aquele momento: o inacabamento se cristaliza na hora de oferecer o mesmo nome a poemas distintos, assim como na hora de resistir à teatralidade ou à unidade de sentido. Resiste ao fechamento absoluto. Os poemas de circunstância têm a mesma designação e um corpo que reage à assimilação imediata, por isso que a leitura convoca, do verso inaugural em diante, um sentir-pensar que possa conviver com qualquer elemento em vias de desaparecimento. São o éthos e o páthos de Carlito Azevedo, os restos.
Declaração de Disponibilidade de Dados
Os dados de pesquisa só estão disponíveis mediante solicitação.
Referências
- ADORNO, Theodor W (2012). O ensaio como forma. In: ADORNO, Theodor W. Notas de literatura I. Tradução de Jorge M. B. de Almeida. São Paulo: Duas Cidades, Editora 34. p. 15-45.
- ANDRADE, Carlos Drummond de (1995). Claro enigma. São Paulo: Editora Record.
- AZEVEDO, Carlito (1991). Collapsus Linguae. Rio de Janeiro: Editora Lynx.
- AZEVEDO, Carlito (1996). Sob a noite física. Rio de Janeiro: Sette Letras.
- AZEVEDO, Carlito (2001). versos de circunstância. Rio de Janeiro: Moby-Dick.
- BARTHES, Roland (1981). Fragmentos de um discurso amoroso. Tradução de Hortênsia dos Santos. Rio de Janeiro: Francisco Alves.
- BENJAMIN, Walter (1987). Tiergarten. In: BENJAMIN, Walter. Rua de mão única. Tradução de Rubens Rodrigues Torres Filho e José Carlos Martins Barbosa. São Paulo: Editora Brasiliense. p. 73-75.
- BLANCHOT, Maurice (1987). O Lado de Fora, a Noite. In: BLANCHOT, Maurice. O espaço literário. Tradução de Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Rocco. p. 163-170.
- DIDI-HUBERMAN, Georges (2011). Sobrevivência dos vagalumes. Tradução de Vera Casa Nova e Márcia Arbex. Belo Horizonte: Editora UFMG.
- DIDI-HUBERMAN, Georges (2013). Diante da imagem. Tradução de Paulo Neves. São Paulo: Editora 34.
- GULLAR, Ferreira (2018). Vendo a noite. In: GULLAR, Ferreira. Dentro da noite veloz. São Paulo: Companhia das Letras. p. 68.
- O`NEILL, Alexandre (2021). Desaprender. In: O`NEILL, Alexandre. A marca do surrealismo e desaprender. Belo Horizonte: Chão da Feira. p. 8-9.
- PIGLIA, Ricardo (2006). O que é um leitor? In: PIGLIA, Ricardo. O último leitor. Tradução de Heloisa Jahn. São Paulo: Companhia das Letras . p. 19-37.
-
RIBEIRO, Gustavo Silveira (2015). Expressão lírica de um mundo em colapso: Carlos Drummond de Andrade e Carlito Azevedo. IPOTESI, Juiz de Fora, v. 19, n. 2, p. 30-41, jul./dez. Disponível em: Disponível em: https://periodicos.ufjf.br/index.php/ipotesi/article/view/19518/10495 Acesso em: 5 jul. 2025.
» https://periodicos.ufjf.br/index.php/ipotesi/article/view/19518/10495 - SÜSSEKIND, Flora (2008). A imagem em estações: observações sobre “Margens”, de Carlito Azevedo. In: PEDROSA, Celia; ALVES, Ida (Org.) Subjetividades em devir: estudos de poesia moderna e contemporânea. Rio de Janeiro: 7Letras. p. 63-81.
- ZUMTHOR, Paul (2007). Performance, recepção, leitura. Tradução de Jerusa Pires Ferreira e Suely Fenerich. São Paulo: Cosac Naify.
