Entre trânsitos e encruzilhadas: o sujeito afrodiaspórico em Livro de falas, de Edimilson de Almeida PereiraResumo
O presente artigo apresenta algumas linhas para pensar os múltiplos trânsitos e deslocamentos que o sujeito afrodiaspórico atravessa nas encruzilhadas poéticas de Edimilson de Almeida Pereira. Para tentar responder qual o lugar do sujeito, ou melhor, qual o estatuto “ontológico” do sujeito na poesia contemporânea de Edimilson de Almeida Pereira, em especial em seu Livro de falas, de 1987, tentarei ensaiar, mesmo que de forma precária e provisória algumas respostas na direção da diáspora afro-brasileira envolvendo o campo da reflexão ética-estética e criação artística, para captar a motivação do sujeito inspirador do processo criativo da poesia contemporânea de Edimilson de Almeida Pereira que é a palavra, oriunda da reinvenção do passado afro-brasileiro, dos orikis dos orixás de candomblé, locus encruzilhado, cuja poesia Pereira atualiza, dá plasticidade, dinamiza e ressurge como sujeito afrodiaspórico através da própria “linguagem-EXPERIMENTO”. Para percorrer esses trânsitos poéticos, tenho em mãos algumas inspirações-inquietações de Agustoni (2013), Ázara (2021), Barbosa (2011), Campos (2002) Deleuze (2023), Glissant (2021), Hall (2006), dentre outros.
Palavras-chave:
Edimilson de Almeida Pereira; sujeito afrodiaspórico; trânsitos; Livro de falas
Abstract
This article presents some lines to think about the multiple transits and displacements that the Afro-diasporic subject goes through in the poetic crossroads of Edimilson de Almeida Pereira. In order to try to answer what the place of the subject is, or rather, what the “ontological” status of the subject is in the contemporary poetry of Edimilson de Almeida Pereira, especially in his Livro de falas, from 1987, I will try to rehearse, even if in a precarious and provisional way, some answers in the direction of the Afro-Brazilian diaspora within the field of ethical-aesthetic reflection and artistic creation, to capture the motivation of the inspiring subject of the creative process of the contemporary poetry of Edimilson de Almeida Pereira: the word, originating from the reinvention of the Afro-Brazilian past, from the orikis of the orixás of candomblé, a crossroads locus, whose poetry Pereira updates, gives plasticity, dynamizes and reemerges as an Afro-diasporic subject through the “language-EXPERIMENT” itself. To explore these poetic transits, I have at hand some inspirations-concerns from Agustoni (2013), Ázara (2021), Barbosa (2011), Campos (2002) Deleuze (2023), Glissant (2021), Hall (2006), among others.
Keywords:
Edimilson de Almeida Pereira; Afro-diasporic subject; transits; book of speeches
Resumen
Este artículo presenta algunas líneas para pensar los múltiples tránsitos y desplazamientos que recorre el sujeto afrodiaspórico en la encrucijada poética de Edimilson de Almeida Pereira. Para intentar responder cuál es el lugar del sujeto, o mejor, cuál es el estatuto “ontológico” del sujeto en la poesía contemporánea de Edimilson de Almeida Pereira, especialmente en su Livro de Falas, de 1987, busqué ensayar, aunque de forma precaria y provisional, algunas respuestas en la dirección de la diáspora afrobrasileña que involucra el campo de la reflexión ético-estética y la creación artística, para capturar la motivación del sujeto inspirador del proceso creativo de la poesía contemporánea de Edimilson de Almeida Pereira, que es una palabra, originaria de la reinvención del pasado afrobrasileño, dos orígenes del Candomblé, un locus de encrucijada, cuya poética Pereira actualiza, da plasticidad, dinamiza y resurge como sujeto afrodiaspórico a través de su propio “lenguaje-EXPERIMENTO”. Para acompañar estas transiciones poéticas, nos apoyamos en algunas inspiraciones e inquietudes de Agustoni (2013), Ázara (2021), Barbosa (2011), Campos (2002), Deleuze (2023), Glissant (2021), Hall (2006), entre otros.
Palabras clave:
Edimilson de Almeida Pereira; sujeto afrodiaspórico; tránsitos; libro de voces
Trânsitos introdutórios
da margem, sob o impulso do mergulho.
Edimilson de Almeida Pereira
A epígrafe acima pode servir de fio condutor para o nosso trânsito poético, na medida em que, para Edimilson de Almeida Pereira, sob o impulso do mergulho poético, o que está em jogo é a largueza da margem e a capacidade de fazer da “linguagem-experimento” a sua soberana no processo de criação. Com essa largueza poética, Pereira transforma-se em um escritor-pensador da encruzilhada por excelência. Aqui, o som da poesia emerge dos três tambores ancestrais (rum, rumpi e lê), pois é a partir do som que o poeta provoca múltiplos transes, desloca o pensamento e ativa a imaginação criadora. A palavra é vibração sonora, visual, plástica, ética-estética:
os fogos. Nos antigos os meninos: são dois
e o terceiro tempo mordido.
o santana, o santaninha e o
são três os tambores sagrados.
(Pereira, 2019, p. 248).
Dito isso, este artigo é para pensar os trânsitos e encruzilhadas que o sujeito afrodiaspórico atravessa na obra poética em questão, já que a noção de sujeito (afrodiaspórico), pelo menos no Brasil, é um campo novo, em expansão e em experimentação. No que diz respeito à escrita do escritor mineiro, pensar o estatuto do sujeito em sua poesia somente faz sentido quando elucidamos a importância da invenção e reinvenção de novas possibilidades de vida. Na contracorrente da representação do sujeito ocidental, Pereira arrasta-nos para um tipo de sujeito que emerge da experiência ao fazer dela um processo de pura criação, isto é, a arte aqui, se ergue sob o signo de um “sujeito criador”:
Esse tipo de experiência - que a sociedade organizada estigmatizou como desvario, marginalizando quem a desenvolve - até por que se tornou marginal, se tornou também uma maneira de ser deslizante, afeita ao sujeito criador. Quer dizer, o que foi considerado marginal sob uma perspectiva, pode ser convertido em um direito por parte do sujeito criador. (Pereira, 2013, p. 26, grifos meus).
Edimilson, ao nos posicionar nesse plano do artifício, no que ele chama de “teia discursiva” da imaginação criadora, acredita ele que “daí nasce o movimento poético, a incisão criadora” (Pereira, 2011, p. 122). Nesses termos, o descentramento do sujeito traz novas implicações ético-políticas, pois o sujeito afrodiaspórico amplia e se abre para novos fluxos, devires e intensidades com o pensamento. Desse modo, ao nos deslocar para esse conceito de sujeito pautado na liberdade, vemos eclodir a trilogia que é liberdade, diálogo e pensamento crítico, acoplada a mais três potentes linhas-mestras de sua criação: coragem, força e esperança. Assim o concebe a poesia como instrumento que desperta a consciência crítica:
É quando a Literatura, nesse caso a poesia, se torna instrumento de crítica e passa a transmitir as ideias que o poeta julga que podem transformar a sociedade. Eu acho essa postura muito importante e necessária. Ela expõe as feridas da sociedade injusta e desperta consciências para a busca de melhores dias. É uma literatura de coragem, de força de esperança. Mas se os negros são múltiplos, as linguagens para falar sobre os problemas sociais também são múltiplas. (Pereira, 2011, p. 120).
Para ele, no entanto, a poesia se torna instrumento de crítica e transmite ideias que podem transformar a sociedade, expondo suas feridas e injustiças. Talvez possamos pensar uma outra chave de interpretação para esse “sujeito” que é o esperançar, isto é, um sujeito que tem coragem e ousadia para afirmar a vida, ao mesmo tempo que tem força para afirmar sua potência criadora no mundo, pois, ao se referir à sua literatura, nos reposiciona nessa tríade que é “de coragem, de força e esperança”.
Para dar conta dessa travessia, farei três trânsitos essenciais, que se cruzam em determinados momentos: o primeiro intitulo “Livro de falas: obra de provocação ao diálogo”, no qual farei uma breve apresentação do autor, suas motivações literárias, poéticas e o lugar que seu livro assume em sua escrita. O segundo trânsito é para situar “Edimilson de Almeida Pereira: poeta da encruzilhada”. Aqui explicitarei melhor e contextualizarei a encruzilhada, linha de força deste ensaio, expandindo-a e trazendo-a para o campo da literatura, a partir de Exu, signo da palavra, “verbo devoluto”, inspirador dos poetas, pedra filosofal e dono das encruzilhadas. No terceiro e último, por sua vez, “Orikis reinventados: trânsitos e deslocamentos”, problematizarei os orikis-orixás recriados pelo autor.
Livro de falas: obra de provocação ao diálogo
Livro de falas, de 1987, é uma obra de Edimilson de Almeida Pereira que contém poemas bilíngues português/inglês com referências iorubás à cultura afro-brasileira. Edimilson, como quem experimenta a liberdade de criação, se lança em uma complexa experimentação ética-estética e diaspórica. Livro de falas é composto de textos em português e versão em inglês realizada pelo ensaísta, poeta e tradutor norte-americano Steven F. White, lotado na Canton University, no estado de New York, USA, e nos traz ilustrações do artista plástico Antônio Sérgio Moreira. O artista plástico é radicado em Belo Horizonte, MG.
Prisca Agustoni talvez seja uma das mais certeiras e elucidativas ao enfatizar a matriz poética dos orikis no contexto de Monique Augras, ponto de partida do autor:
No caso de Edimilson de Almeida Pereira assistimos, em Livro de Falas, publicado em 1987, a uma releitura peculiar dos orixás. O autor abre o livro com uma epígrafe que mostra a vertente criativa adotada a partir das divindades do panteão iorubá. A epígrafe é retirada do livro de Monique Augras, O duplo e a metamorfose: a identidade mítica em comunidades nagôs, e se refere à criação do mundo por Elegbara, ou seja, Exu: quando Elegbara engoliu e restituiu tudo, mostrou que é a boca que organiza o mundo, através da fala. É a palavra proferida que recria o mundo, percebido e devolvido em significado próprio. (Agustoni, 2013, p. 112).
Essa concepção e modo de ver a poesia nos faz pensar uma série de elementos relacionados à nossa pergunta primordial acerca do sujeito, além de podermos ensaiar outras novas perguntas. Se é a boca que organiza o mundo, não seria ela (a boca) o signo-sujeito que inventa e reinventa o mundo, ou a “palavra proferida”, núcleo central de discussão, o sujeito por excelência, já que é a epígrafe que abre o Livro de falas? Não seria ele, Elegbara, o mito primordial, mobilizador, desterritorializador e sujeito-máquina-de-guerra da obra Livro de falas?
Livro de falas trata-se de uma coletânea de mitos que estruturam o candomblé, religião de matriz africana que se formou e se consolidou no Brasil no século XIX, no final do período escravagista. De forma sofisticada, poética e criativa, Pereira retoma os mitos originários da tradição nagô a partir do olhar da antropóloga de O duplo e metamorfose, Monique Augras.
Embora seja rapidamente citado aqui e ali, não temos ainda uma pesquisa de fôlego que dê conta da complexidade dessa obra poética. Apenas uma dissertação foi feita nessa direção e trata-se da monografia de Giovana Cordeiro Campos.1 A pesquisadora nos situa o lugar de sua obra poética ao trazer em sua discussão o que ela chama de “jogos de força dentro de um sistema literário” e elucida um dos elementos mais marcantes de sua obra:
O universo da obra poética de Edimilson de Almeida Pereira é o afro-brasileiro: seus rituais, suas divindades, seus mitos. Um dos elementos mais marcantes de sua obra é a religiosidade. A experimentação realizada pelo poeta tem a ver com a percepção e a compreensão do mundo com base na experiência emocional, histórica e social do indivíduo negro. Sendo assim, sua obra reflete os costumes, o folclore, a religiosidade, enfim, a alma afro-brasileira. (Campos, 2002, p. 49).
Ora, ao nos situar a complexidade do universo da obra poética do autor da A roda do mundo, a crítica Maria Clara nos reposiciona nesse lugar fundamental que paira a sua a poesia, que é esse chão de encruzilhada afro-brasileiro, envolvendo os rituais, as divindades e os mitos. O que está em jogo aqui é a capacidade de reinvenção desse passado afro-brasileiro, a partir de uma sensibilidade e capacidade transgressora de recriar os mitos através da linguagem poética.
Assim, nesse processo de “reinvenção” da cultura afro-brasileira, ao olharmos cuidadosamente o poema “Amor”, temos em mãos a figura da mãe Iemanjá:
Iemanjá é, por definição, a mãe, a senhora das origens. ... Reina sobre ‘todas as águas do mundo’ doces e salgadas. ... deusa das águas primevas que são ‘fons et origo, matrizes de todas as possibilidades da existência. (Pereira, 2008, p.44).
Amor
És a pura indagação de meus seios. Ainda que o céu se quebre não te condenarei. As águas, minhas filhas, abrem sete canoas, mas por elas não te perderás. Meu ventre respira a sabedoria dos peixes este amor de algas nos olhos. Suplico-te não mais que a humildade das flores entregues à chuva. (Pereira, 2008, p. 44).
Iemanjá talvez seja uma das deusas mais cultuadas no Brasil e representa as águas salgadas, a mãe, senhora das origens, isto é, a representação da matriz de todas as existências. Ao indagar os seios, as águas, o ventre e toda sabedoria ancestral que o corpo carrega, sugere o poema que ela está em tudo e em todos, já que é o ventre que respira “a sabedoria dos peixes” e a ela (a mãe de todos os orixás) em seu tom poético, que suplica “a humildade das flores entregues à chuva”.
Ora, embora reconheça que não seja iniciado e não conhece a constituição do sagrado de forma profunda, Pereira admite que sempre se alimentou da ideia de que a sua poesia poderia se enriquecer com os mitos iorubás, embora não lhe fosse interessante apenas contar os mitos com as suas palavras. O escritor de Livro de falas nos posiciona diante de dois pontos que, segundo ele, orientaram a sua escrita, especificamente em Livro de falas:
Eu queria escrever poemas que despertassem emoção e mostrasse o esforço do poeta na epígrafe do Livro fala de Exu, que engole todas as coisas e depois as devolve ao mundo. Eu sentia a necessidade de internalizar ou de engolir a beleza dos mitos para devolvê-los ao mundo. Trazer os mitos para dentro de mim era uma maneira de conhecê-los, ainda que parcialmente. E o que me atraía mais era devolver os mitos com algum sentido a mais, além dos sentidos sagrados que eles possuem no candomblé. (Pereira, 2013, p. 50).
Assim, ao nos reportar à epígrafe de seu Livro de falas, Edimilson nos apresenta “Elegbara”, à luz de Monique Augras, pois, segundo ele, “quando Elegbara engoliu e restituiu tudo, mostrou que é a boca que organiza o mundo, através da fala. É a palavra proferida que recria o mundo, percebido e devolvido com significado próprio” (Pereira, 2008, p. 15). Desse modo, quando esse “afiador de palavras” retoma os mitos, recria-os, reinventa-os, os devora e os devolve ao mundo. Exu, como signo da fala, é o que tem a boca para engolir todas as coisas. É o que ele faz, por exemplo, ao recriar o mito de Exu como a unidade que se multiplica ao infinito:
3/ ANDAÇÕES
E sob os canais de uma cidade onde o beijo martiriza os bosques. Logo estaremos na estação e nenhum orvalho cederá. As esquinas afiam severamente o destino. Então o abraço, noutra cidade, e elas se sucederão. (Pereira, 2008, p. 22).
Ao trazer a imagem da cidade, dos bosques, das estações e das esquinas, as andações nos permitem visualizar o dono das ruas e do movimento. O espaço da cidade, onde a vida acontece, em meio aos beijos e abraços, a fusão de corpos, a confusão da cidade se sucede. Aqui está a expressão de Exu, signo do movimento de “tudo o que une, se multiplica, se separa, se transforma”. Como um andarilho, esse escritor mineiro nos transporta para a rua, a experimenta plenamente e nos leva a sentir a liberdade da transformação.
Em outras palavras, a partir da sua experiência de não iniciado, de “homem moderno” e que deseja se “reapropriar do sagrado”, é que Edimilson nos traz a sua segunda motivação a escrever Livro de falas:
Daí, vem o segundo ponto de orientação para o Livro de falas: estabelecer uma ligação entre a tradição e a modernidade da cultura afro-brasileira. As epígrafes de cada poema remetem para o mito original, e os poemas procuram ser uma outra voz, conversando com o mito original. Na voz dos poemas está meu encantamento pelo sagrado e minha perplexidade por vê-lo, apenas de fora. O Livro de Falas não é um livro do poeta que se entrega a lamentar a totalidade perdida. É livro de poeta que tem admiração pela totalidade, mas que se compreende parte da modernidade fragmentária. (Pereira, 2013, p. 50, grifos meus).
No entanto, esse sujeito-exu-poético e artista antropofágico é o que engole todas as palavras e depois as devolve ao mundo. Seu segundo ponto de orientação poética do Livro de falas, segundo ele, está relacionado ao modo como se conecta à tradição e à modernidade da cultura afro-brasileira, remetendo seus poemas a cada mito original. É assim que ele conecta a juventude e a velhice, a vida e a morte ao trazer o mito de Obaluaê:
“Obaluaê (...) é um dos deuses da terra. Provoca epidemias, mas cura também.
... as cores emblemáticas de Obaluaê são predominantemente o branco e o preto, ressaltando novamente a ambivalência do símbolo da morte e renascimento”.
A CURA
A pulsação da juventude alia-me aos pavores maduros (...) A velhice auxilia o outono com sua queda. O que é exumação - escuaim-me, ó corpo - ou enfim, o declínio manso dos infernos inocentes (Pereira, 2008, p. 32).
Como podemos perceber, quando Obaluaê é colocado em cena, é a terra evocada e, junto com ela, a morte e o renascimento constante da vida, isto é, a sua capacidade de transmutação e a ambivalência em si, a juventude e a velhice. Esse encantamento poético se revela aqui sob o signo da pulsação, da vitalidade e da cura. Para Pereira, é ali na voz de seus poemas que habita o seu encantamento pelo sagrado e também pela perplexidade de quem olha e capta tudo de fora.
Por isso, o escritor em evidência nos mostra que não se trata de um livro de alguém que se lamenta a totalidade perdida. Pelo contrário, Livro de falas é um livro de alguém que admira a totalidade, ao mesmo tempo em que se compreende parte dos fragmentos da modernidade. Não à toa que ele mesmo se intitula como “homem moderno” e “fragmentado”. Esse homem moderno e fragmentado se revela sob o signo da tecnologia ancestral de Ogum, que abre caminhos e se transforma, juntamente com Exu, seu irmão, no pioneiro, o que nos permite múltiplos trânsitos e deslocamentos. Ogum, em sua multiplicidade fragmentada, inventa o ferro, está nas florestas, prepara os objetos sagrados e fabrica as armas de guerra. É Ogum, artesão, o poeta-máquina-de-guerra, andarilho que pavimenta os caminhos, trabalha e forja a ferramenta da palavra (como um artista da ourivesaria) ao lubrificar a linguagem:
“Ogum é (...) antes de mais nada, o pioneiro. Vem das florestas, inventa o ferro, fabrica as armas de caça e de guerra. prepara também os objetos sagrados: forja a faca dos sacrifícios, as campanhias que chamam os deuses na festa”.
UM CASAL
A solidão desposa-me o trabalho. Forjamos as lavouras e as estradas. Ora, a vida impotente fere as árvores e nossa forja atemoriza o sono das lagoas. Consagram-nos o diálogo dos pêlos abençoados. Ó minha esposa, herdamos os instrumentos todos. Quando o nevoeiro devorar a claridade das florestas, dançaremos a mutilação dos duelos. (Pereira, 2008, p. 28).
Desse modo, ao mostrar a multiplicidade do mito de Ogum, como aquele que forja o ferro, trabalha a linguagem-experimento e atemoriza o sono das lagoas, o escritor afrodiapórico, nesse processo laboral com a palavra, devora a claridade e se revela dançarino da floresta. Mais adiante, a escritura edimilsiana, ao fundir tradição e modernidade, assume que esse diálogo fez nascer, de certo modo, a linguagem que eclodiu a sua riqueza estética, oriunda da cultura afro-brasileira. Assevera ele:
Do diálogo entre tradição e modernidade que me propus a criar uma linguagem que nascesse da riqueza estética da cultura afro-brasileira. Diante de um poema que faz referência à tradição greco-romana, afinamos a sensibilidade e o intelecto para chegarmos a algum de seus muitos sentidos. O Livro de falas propõe experiência semelhante, porém a tradição clássica neste caso tem como referenciais a cultura afro-brasileira. (Pereira, 2013, p. 50).
Ao unir tradição e modernidade nesse processo de criação, a sua arte permite um lance de sensibilidade poética e estética, afina a sensibilidade e o intelecto para instigar uma multiplicidade de sentidos a partir de referências da cultura afro-brasileira. Avançando um pouco mais sobre sua instigante e pensante obra de provocação, escutamo-lo:
O Livro de falas, assim como meus outros livros não é obra de explicação. É obra de provocação ao diálogo, de busca de experimentação de novas sensibilidades. E para mim uma das faces dessa nova sensibilidade significa olhar e entender o mundo a partir da experiencia afetiva, histórica e social dos homens e mulheres negras. Por ser um livro de diálogos, o Livro de falas quer também despertar as mais diferentes sensibilidades, de pessoas negras e não negras. É importante imaginar como algumas imagens dos mitos originários do candomblé trazem uma estimulação que lembra o surrealismo. Em algumas passagens do Livro de falas, usei, intencionalmente, imagens de mitos originais colocados junto de imagens criadas pelas técnicas surrealistas. Em resumo, me propus a realizar poucas coisas quando escrevi o Livro de falas. Hoje ele parece ter crescido tanto que devo ficar à sua sombra, ouvindo-o para aprender de novo. Aprender sobre os mitos iorubás e sobre o quase mito em que o livro se transformou para mim mesmo. (Pereira, 2013, p. 50-51, grifos meus).
Diante disso, o pensador e artista da palavra em questão deixa-nos evidente que seu Livro de falas não é uma obra de explicação. Mais do que isso, trata-se de provocação ao diálogo e que busca experimentar novas sensibilidades. O autor se vale, nesse caso, de imagens de mitos originários do candomblé, junto com imagens criadas por técnicas surrealistas nesse singular processo de criação, ou do que ele mesmo chama de “linguagem-EXPERIMENTO”, o que torna mais ainda uma escrita poética sofisticada, criativa e profunda, inaugurando uma espécie de “rito de passagem”, ou até mesmo uma segunda vida, através de linguagem renovada a partir do aprendizado dos mitos. Com isso, torna-se ele o artista e poeta da encruzilhada. O que isso significa será a nossa próxima travessia.
Edimilson de Almeida pereira: o poeta da encruzilhada
Uma pergunta necessária é: em que sentido podemos considerar Edimilson como poeta da encruzilhada? Em seu livro de poesia intitulado E, de 2017, feito pela Editora Patuá, dois poemas me chamaram a atenção: o primeiro, que abre o livro, intitulado “Ori”, e o segundo, “Exu na mesa redonda”, mais a diante, quase ao final do livro:
ORI
Estar à deriva na linguagem
Estar só em órbita. Traído à vista do mar: pela origem a (Pereira, 2017, p.11).
EXU NA MESA REDONDA
O dono da palavra recusa sua posse. Nada, nada que não seja o abandono lhe confere a liberdade. Quem a quer dono da palavra a nega, revém ao fosso e mão escava deserta. Quem é a palavra (não a chamem de expert) acerta onde erra: sua língua floresce anti-norma. O caniço podre aponta os degoladores de medusa. (Pereira, 2017, p. 79).
Temos aqui o primeiro sinal de que ele é porta-voz da encruzilhada por trazer a figura de “ori”, a cabeça, morada dos deuses e expressão da linguagem à deriva, lugar de experimentação, isto é, aquele que “trai” a origem e “acerta onde erra”. Mais a diante, a figura de Exu, dono da palavra se impõe, pois é através da palavra que o poeta encontra a sua soberana liberdade. Entendo que é aí que a arte floresce, na “anti-norma”. Nesse sentido, é Exu que permite a linguagem à deriva. Eis aí a encruzilhada que o artista da diáspora se lança ao se atrever a “estar à deriva na linguagem”.
Foi essa investida na palavra que Leda Maria Martins apostou em suas oralituras ao trazer a palavra como potência de fazer acontecer:
Na performance das oralituras, a palavra como fala, expressão, é um dos radiotransmissores mais importantes, principalmente a palavra como potência de fala, capaz, como as rodas dos moinhos, de fazer ser o que como o som pode se manifestar como materialidade. A palavra é materialmente som e como tal é parte da síntese estruturante de todo o continente de sonoridades (…) a palavra tem o poder de fazer acontecer aquilo que libera a vibração. (Martins, 2021, p. 92).
Nesse sentido, a palavra como materialidade sonora se transforma em síntese estruturante para falar do mundo. É a palavra a matéria-prima de quem escreve e performa a partir das oralituras. Com isso, ele faz o mundo acontecer, pois a palavra proferida anula pensamento e ação e se declara suficiente ao sair da boca de Exu. A palavra, em sua onda sonora, transforma-se em “verbo devoluto” e nos permite dialogar com o mundo, já que Exu é pedra-palavra filosofal que recusa, por sua vez, a sua própria posse e se revela sob signo da errância e do nomadismo.
Avançando um pouco mais nessa empreitada, ainda não me dou por satisfeito de que os argumentos levantados aqui foram suficientes para defender a ideia de que o poeta em questão é da encruzilhada. Carece, por sua vez, de avançarmos um pouco mais e, para isso, é necessário compreender a complexidade da epistemologia da encruzilhada2 de forma mais radical, já que a “literatura da encruzilhada” tem encontrado em Exu o seu locus de pensamento.
Juana dos Santos (1975) talvez tenha se transformado em seu complexo Os nagô e a morte, fruto de sua tese seminal em referência aos demais pesquisadores, e vale aqui um rápido recuo no tempo, quando a pensadora nagô nos apresenta essa pedra filosofal. Juana dos Santos, ao nos situar a partir de um princípio dinâmico e mostrar que Exu é, a um só tempo, princípio da existência genérica e individualizada, ensina-nos: “É um princípio e, como o asè, que ele representa e transporta, participa forçosamente de tudo. Princípio dinâmico e de expansão de tudo o que existe, sem ele todos os elementos do sistema e seu devir ficariam imobilizados, a vida não se desenvolveria” (Santos, 1975, p. 131).
A partir da compreensão mais complexa acerca da existência nagô, Juana dos Santos nos introduz Exu como o princípio de expansão, pois o asè que ele representa permite que todos os elementos do sistema entrem em devir, ao mesmo tempo em que ele (Exu) transporta e transforma ao participar forçosamente de tudo.
Antropólogos na encruzilhada3 como Vagner Gonçalves da Silva (2022), sem dúvidas, tem nos arrastando para uma compreensão mítica e mística a partir de sua obra Exu: um Deus afro-atlântico no Brasil, ao nos ensinar logo nas primeiras páginas de seu livro sobre a complexidade do padê (se trata de um ritual afro-brasileiro em oferenda a Exu), em que apresenta seus dilemas e complexidades. Para o antropólogo, Exu se revela sob signo da encruzilhada, isto é, dos encontros e desencontros e por isso representa o princípio dinâmico de transformação da vida em todas as suas dimensões, controvérsias e facetas.
É assim que o antropólogo nos permite compreender ao dizer que “exu é o deus africano mais saudado no mundo afro-atlântico. Seu culto, entretanto, não é homogêneo”. Para ele, Exu, em toda sua complexidade mítica e epistemológica, resulta de vários processos históricos, diálogos, negociações, trocas e resistências. Por isso, seu livro, ao trazer a mitologia afro-atlântica de Exu, aborda 183 mitos, além de um complexo de iconografia, filmografia e musicografia que alargam a epistemologia exuística.
Mas não para aí, pois a encruzilhada, ao entrar no logos, se revela a partir de um surpreendente pluralismo e riqueza de pontos de vistas. Talvez um dos cruzos que mais inspirou e alimentou essa escrita multifacetada do mineiro investigado tem sido a compreensão espiralar do tempo da pensadora Leda Maria Martins, ao trazer a ideia de encruzilhada como pedra filosofal que descoloniza noções ocidentais de tempo e espaço. Leda Martins assume essa encruzilhada discursiva como ferramenta possível para que possamos nos colocar como sujeitos na nossa história: “Nessa concepção de encruzilhada discursiva destaca-se, ainda, sua natureza móvel e deslizante, no movimento da cultura e dos saberes ali instituídos” (Martins, 2021, p. 35).
No entanto, a encruzilhada4 como locus tangencial é de natureza móvel e por isso coloca em xeque essa representação cartesiana e dialética que desenhou, forjou e alimentou todo pensamento ocidental. Nesse sentido, a encruzilhada nos liberta dessa clausura que o Ocidente nos lançou e que fez do pensamento uma prisão:
O termo encruzilhada, utilizada como operador conceitual, oferece-nos possibilidade de interpretação dos trânsitos sistêmico e epistêmico que emergem dos processos inter e transculturais, nos quais se confrontam e dialogam, nem sempre amistosamente, registro, concepções e sistemas simbólicos diferenciados e diversos. (Martins, 2021, p. 34).
Foi dessa tradição espiralar, a qual nos permitiu múltiplos trânsitos interpretativos e conceituais, que pensadores da encruzilhada, a partir de uma perspectiva “de dentro”, como Eduardo Oliveira (2021), ao escrever A ancestralidade na encruzilhada: dinâmica de uma tradição inventada, que Luiz Rufino teceu sua complexa Pedagogia das encruzilhadas, assumindo que:
Sigo fazendo caminhos por encruzilhadas, praticando estripulias, crindo nos vazios deixados, corrompendo as lógicas dicotômicas a partir da sapiência do cruzo. Aqui invoco e encarno Exu, seus princípios e potências para inventariar um balaio tático, ao que dou nome de Pedagogia das encruzilhadas. (Rufino, 2019, p. 28).
Dito isso, essa tradição exuzilhada alimenta e serve de moinho analítico a esse pensador mineiro da linguagem enquanto experimento, ao nos trazer a riqueza afrodiaspórica acoplada a dimensões ética-estética e política desse termo extremamente aporético e multifacetado que somos convocados à gira da poesia. É o que nos interessa aqui quando o poeta nos transporta para esse universo:
Em linhas gerais, o modo Exunouveau nos reenvia à questão do reencantamento do mundo que exu devora e recria. Essa questão é relevante para o sujeito do fazer poético, sobretudo aquele que, como o senhor dos caminhos, fertiliza o solo da linguagem como suas metáforas e jogos e palavras, embora saiba que esses e outros instrumentos da comunicação sejam precários. (Pereira, 2022, p. 171).
Ora, aqui o fazer poético é evocado a partir da gira da palavra. Exu é problematizado na medida em que se transforma em fertilizador da linguagem. Mais que isso, ele devora e recria a vida através da palavra. Como bem salientou Guilherme Gontijo e André Capilé (2022), “Exu, em sua origem iorubá, é Ésú, a esfera”. O círculo quebra de vez a ideia ocidental-cartesiana e reta e nos joga em um chão de encruzilhadas afrodiaspóricas, nos permitindo novas giras poéticas em um complexo e infinito movimento de reterritoriliazação e desterritorialização.
Essa gira macumbística se transforma no devir criativo do poeta, tal como compreendeu o pensador Rafael Haddock-Lobo (2020), que, ao partir da filosofia brasileira, encarna a brasilidade das ruas. Segundo ele, a gira “não apenas gira no sentido de mudar, desviar, promover deslocamentos, mas que também gira como a festa, a roda, o encontro que abre os caminhos”. Nesse sentido, por ser o “círculo que gira”, é o todo que contempla e faz a gira poética e a roda do mundo acontecer, onde tempo e espaço se interpenetram de forma espiralar:
Gira
gira
um casal de mãos dadas
Gira o casal
na roda que gira
gira
gira.
A roda está girando.
O casal entra na roda
de mãos dadas
como rosa
em movimento.
Giram os olhos
dos amigos
O casal está girando.
Nessa roda
passa o tempo.
E o que passa está vivendo.
O círculo gira ligeiro
até a noite
virar o dia.
O casal está parado.
Mas gira
gira
a alegria.
(Pereira, 2017, p. 39).
Conforme a poesia acima, a gira espiralar se faz na alegria, ou seja, é na encruza que a vida acontece e se movimenta. É uma gira que se afirma no cruzo da vida, do pensamento e da linguagem. Na gira poética o mundo vira de cabeça para baixo, unindo caos e cosmos, nos convocando a novas cosmopercepções, à criação, dinamicidade e fluidez do imaginário, à imaginação criadora, além de potencializar novos afetos e novos perceptos. Mais do que isso, através da gira poética extraímos os afectos das afecções e os perceptos das percepções. É a partir dessa gira que Iansã, a deusa da tempestade, sopra a sua ventania no ouvido do poeta, convocando-o a uma certa plasticidade e devir, que são próprios de quem cria e recria a vida.
Não à toa que o último verso do poema “no círculo da gira” encerra de forma genial quando somos convocados à alegria “mas gira, gira a alegria”. Aqui, esse artesão da palavra nos surpreende ao trazer essa imagem da alegria que repousa e acentua Exu, na sua afirmação festiva, trágica e alegre, uma vez que ao escrever sob o signo do círculo que gira, o poeta faz da poesia o espaço de pura afirmação da vida. Nessa roda, não somente Exu em seu devir-criança e suas estripulias traz alegria, mas é também Iansã em sua impulsividade, inventividade, plasticidade e capacidade de mudança como mulher (em seu devir-búfala, devir-borboleta e devir-bailarina) que torna a vida alegre e dinâmica. Daí a certeira expressão de Leda Martins (2021), “no corpo o tempo bailarina”, pois é na gira que o corpo e o tempo se colocam plenamente. É na gira, no movimento e no devir que o corpo circula, desloca, transita, se alegra e se afirma no caos da vida.
É Iansã em seus devires e metamorfoses que faz com que haja múltiplos deslocamentos e trânsitos poéticos, ou, como propôs o sociólogo francês Michel Maffesoli, “o trágico é impensável, e devemos, no entanto, pensá-lo. Saibamos que, como o vento, o espírito sopra onde quer” (Maffesoli, 2003, p 7). Desse modo, o sopro da tempestade de Iansã se configura sob o espírito trágico e inquietador capaz de dinamizar e fazer a vida acontecer. O sopro de Iansã é capaz, ainda, de arejar e ventilar a vida do poeta a ponto de turbilhonar os vivos. E é essa aura turbilhonadora que gira o mundo e provoca em todos uma forte tempestade. Eparrei!
Quando sopra tempestade.
Quando fala tempestade.
Quando cobra tempestade
Porém,
quando tempestade, Iansã
é suave.
Em seus cabelos e braços
giram as cidades.
Umas rodeadas de sol
outras na tempestade.
(Pereira, 2017, p. 44).
Podemos evidenciar acima que esse artista da tempestade da palavra, ao trazer a figura de Iansã com o seu rudopio, faz a gira poética que nos movimenta, nos desterritorializa. E foi com esse exercício de sensibilidade e pactuado com a noção de que a linguagem é o alimento que sustenta sua arte que o pensador de Entre orfe(x)u e Exunouveau: análise de uma estética de base afro-diaspórica na literatura brasileira e fez da “linguagem-experimento” sua guardiã, pois ao transformar a linguagem em sua soberana, ele é capaz de fazer da poesia um acontecimento em forma de tempestade.
Como podemos evidenciar ao escrever na parceria de Ricardo Aleixo, Pereira evoca, em A roda do mundo, a figura de Exu: “Primeiro que nasceu, último a nascer. Deus Capaz de ardis, controlador dos caminhos. Elegbara, parceiro de Ogum”. Ao evocarem esse senhor da fala fácil, os artesãos da “fina lâmina da palavra” convocam o povo a pensar como Bará, ao som do trem partindo (Pereira; Aleixo, 1996, p. 31), nos permitindo não somente novas encruzilhadas do imaginário, como possíveis trânsitos com o pensamento.
De fato, arrisco dizer que o imaginário diaspórico e a emergência de um sujeito afrodiaspórico que emerge da encruzilhada parece se configurar sob o signo da mobilidade constante. Não à toa que um dos estudiosos de sua poesia, o crítico Michel Mingote Ferreira de Ázara, situa a urgência de percebermos seus trânsitos:
A poesia de Edimilson de Almeida Pereira parece se configurar justamente sob o signo trans - enquanto travessia/cruzamentos/multiplicidades rizomáticas. Neste sentido, falar na produção estética advinda da diáspora negra, significa falar em travessias, desbordamentos de fronteiras, devires. O imaginário da diáspora perpassa então a ideia de mobilidade, de movimento constante. (Ázara, 2021, p. 14).
No entanto, a crítica brasileira contemporânea precisa assumir o desafio de uma reparação epistêmica em torno da poesia feita por escritores e escritoras negras para deslumbramos outras vozes silenciadas, invisibilizadas, desautorizadas e reconhecer de vez o que há de plural e original na produção da poesia negra que compõe o rico cenário da poesia brasileira contemporânea.
Aqui, para não corrermos o risco de fazermos uma leitura apressada, mas não seria uma pesquisa com enfoque nessa arte diaspórica afro-brasileira se não corresse o risco, já que para ele, “o que vale é correr risco de tentar dizer aquilo que ainda não foi dito” (Pereira, 2013, p. 26). É importante perceber que na arte desse poeta existe um trânsito da poesia para prosa ou da prosa para a poesia de tal modo que uma banha constantemente na outra.
Creio, em outras palavras, que ambas (poesia e prosa) se conectam, se interpenetram de forma forte, bela e impecavelmente realizada, como uma espécie de “poética da relação”. Pereira tem a capacidade de estilhaçar qualquer dualidade forjada pelo cânone ocidental, na medida em que é capaz de teorizar a poesia e, por que não, fazer da poesia uma teoria. Seus trânsitos estéticos deslocam noções ocidentalmente forjadas e limitadas do que é a prosa e a poesia. Aqui, a experiência vivida é inseparável de seu processo de criação:
Eu sempre alimentei a vontade de que minha poesia pudesse ser enriquecedora com a poesia que existe na mitologia iorubá. Mas eu não sou iniciado, por isso não conheço sua constituição do sagrado tão profundamente quanto eu deveria e desejaria conhecer. Por outro lado, eu não pretendia simplesmente contar os mitos do candomblé com minhas palavras. (Pereira, 2013, p 49).
A partir dessa motivação-alimento que surgiu o interesse dele de contar os mitos do candomblé a partir de suas palavras que podemos nos situar o cenário político da poesia, pois um dos aspectos que desenham o atual cenário crítico na poesia brasileira, isto é, não somente a invisibilidade e impossibilidade de pensar a poesia escrita por escritores negros, que foram silenciados e desautorizados, como a importância de rompermos com a tradição de silêncio imposta, de certo modo, pelo regime de autorização discursiva, isto é, pelo cânone. Eis que a flecha do poema nos toca através de Oxóssi:
“Oxóssi é o rei da mata, deu da caça, protetot de todos aqueles que tiram o seu sustento da floresta... Rei de keto (Alaketu)...”
LOUVA-A-DEUS
O caçador implora a inocência das entranhas. A mim, criador do mundo, contundente e adorado príncipe. A quem os sacrifícios não confortam. A posta do último vegetal reclama vosssa orações - aultima, lembrai-vos. Minha sede é a promissão: - Ó caçador! Ó caçador! Não sois o meu sacrifício? Dai-me o vosso sofrimento. Os ossos acesos da purificação. (Pereira, 2008, p. 30).
Ao trazer a imagem de Oxóssi, o rei da caça e da mata, Pereira nos reposiciona mais uma vez diante de seu projeto estético que é a recriação dos mitos iroubás, pois sua obra reflete os costumes, a religiosidade, o folclore presentes na alma afro-brasileira. Desse modo, o que está em jogo aqui é a capacidade de reinvenção desse passado afro-brasileiro, a partir de uma sensibilidade e capacidade transgressora de reinventar os mitos através da linguagem poética.
Prova disso, basta voltarmos em “Princípio”, que, além de integrar a sua antologia poética de 2019, foi publicado em seu Livro de falas:
Oxalá “é o grande deus da brancura… Dele
dependem todos os seres do céu e da terra. Ele
é a brancura do indeterminado, o deus de
todos os começos e de todas as realizações. A
vida e a morte abrigam-se debaixo do seu pálio.”
As árvores presenciam a criação do mundo.
Sendo eu a respiração das aves, serei
novamente água e árvore. Nascerei após o
fogo, arderei antes de mim mesmo. Um raio
espera em meus pensamentos, sei a morte e
a vida, razão porque silêncio e canto. Sou a
face que não possuo, renasço sem mesmo
desaparecer.
(Pereira, 2019, p. 238).
Como podemos perceber, Oxalá é evocado como o deus da brancura, do indeterminado, de todos os começos e de todas as realizações. Por esse viés de que tudo está conectado e relacionado a tudo é que o poeta nos ensina que a vida está em permanente mudança, ou seja, seremos novamente água, árvore e nasceremos fogo. A morte e a vida em constante simbiose e, sem desaparecer, anunciam que estamos sempre renascendo. É assim que a vida enquanto experimentação e como prática atua e participa da poesia do autor da “linguagem-EXPERIMENTO”.
Não à toa que o poeta em questão chegou a afirmar em entrevista a Noemi Jaffe que, “para mim, a experimentação como prática antecede quaisquer outras questões da escrita” (Pereira, 2013, p.179). Isso justifica, então, seu fascínio pela linguagem-EXPERIMENTO, pois para ele: “Quem lida com a linguagem-EXPERIMENTO precisa forjar seus instrumentos de medida, ciente de que não há parâmetro absoluto para se escrever dessa ou daquela maneira. Cada obra elaborada sob a linguagem-EXPERIMENTO é específica” (Pereira, 2013, p.181).
Dito isso, para esse artesão da palavra, quem faz da linguagem um laboratório de experimentos deve ser capaz de forjar seus instrumentos e entrar numa espécie de criação e invenção, uma vez que, segundo ele, não há um parâmetro e cada obra acontece a partir dessa “linguagem-experimento”. Nesse campo de experimentação, sempre se ganha e perde algo.
Como um leitor de Glissant, Pereira privilegia a diversidade poética e assume a encruzilhada como locus afrodiaspórico de renovação da vida e da linguagem. Aqui, poderíamos dizer, a poesia negro-brasileira contemporânea ganha uma nova dimensão política, na medida em que nos arrasta para fora dos sulcos costumeiros da diáspora e nos permite, a partir do sujeito afrodiaspórico, repensar a poesia em sua dimensão plástica, ética-estética. Salienta ele:
Como é possível notar, o sujeito afrodescendente encontra, através da garimpagem dos aspectos étnicos, históricos, econômicos e sociais procedentes da diáspora africana, muitos elementos com os quais articula, em parte, sua visão de mundo, associando-se aos demais componentes culturais da sociedade brasileira. (Pereira, 2013, p. 88).
Portanto, a exigência desse poeta-pensador-da-encruzilhada é pensar o impensado. Nesse caso, a pergunta aqui se impõe: existe, de forma ampla, um sujeito na obra Livro de falas? Como esse sujeito se afirma em sua criação estética? Para ser mais específico, se há um sujeito, como ele se atualiza e se desdobra em sua complexa obra poética Livro de falas?
Essas perguntas-inquietações, certamente não pretendo respondê-las, mas elucidá-las ao lançar algumas fagulhas a partir do sujeito afrodiaspórico, oriundo de uma certa “matriz poética” que são os orikis, somente para aproximar um pouco do debate essencial e necessário trazido pela crítica-pensadora-escritora da diáspora e poeta contemporânea, Prisca Agustoni, em O Atlântico em movimento: signos da diáspora africana na poesia contemporânea de língua portuguesa, já que, segundo ela, “no Livro de falas o poeta engoliu a realidade e, num momento posterior, devolveu-a ao mundo como sendo outra, disfarçada, mascarada, transfigurada” (Agustoni, 2013, p.116).
Dito de outra maneira, pensar o autor de Livro de Falas como artista da encruzilhada significa se colocar à altura de seus signos poéticos que emergem a partir dos orikis que ele os reinventa, ou seja, capta de um lugar e os devolve, como disse Agustoni anteriormente, desloca e os devolve ao mundo de modo transfigurado, nos permitindo outros trânsitos. Esse será nosso próximo trânsito.
Orikis reinventados: trânsitos e deslocamentos
Ora, ao retomar os Orikis5, a escrita desse feiticeiro da palavra transfigura os mitos iorubanos e faz a linguagem vibrar de outro modo. Livro de falas é pura transfiguração e transmutação do sujeito, pois trata-se de um sujeito em devir6, que assume a dispersão, o deslocamento, a desterritorialização, a mudança.
Livro de falas trata-se e um experimentação criativa, que usa um método de montagem e intertextualidade. Nesse sentido, essa obra é marcada pelo sujeito afrodiaspórico em movimento-intertextual, em transfiguração. O sujeito ali é deslocado, desterritorializado, pois os orikis são transportados e transformados. Como um lançador de “búzios-palavras”, esse escritor da encruzilhada capta as setas de algum lugar e as devolve de outra forma (eis uma das potentes formas que um sujeito criativo devolve suas setas ao mundo). Essa capacidade de devolver de outra forma faz desse poeta um ouvidor, pois ao ver e ouvir os mitos iorubás, não somente regressa, como também faz o leitor voltar dessa experiência estética transfigurado, com os olhos de ressaca, em transe e com os tímpanos perfurados.
Essa atração Edimilsiana em devolver os mitos com um sentido a mais do que possuem no candomblé, faz com que ele, a partir de uma certa intertextualidade, dê novos disparos aos orikis que andam lado a lado com suas poesias. Aqui, ele desloca, refaz, desmonta e faz nascer uma poética afrodiaspórica própria, a partir de uma rede de conexões, câmbios, intercâmbios e acoplamentos poéticos, nos remetendo a outras paisagens textuais. Assim, ele comprimiria o seu oficio de escritor-pensador das encruzilhadas aos reinventar de orikis, nos termos apresentados por Antônio Risério:
Ou seja: um texto remete indefinidamente a outros textos e é justamente aí, nessa malha intertextual, que o seu significado pode ser apreendido. (Risério, 2012, p. 50).
O que significa que não há uma ordem invariável na montagem dos blocos dos blocos ou unidades (na verdade, um mesmo oriki pode não apresentar, em duas atualizações performáticas, a mesma ordem - ou até mesmo elenco de blocos. Um conjunto de orikis sugere, assim, uma espécie de jogo de armar. Tudo se passa num jogo de câmbios e intercâmbios. (Risério, 2012, p.51).
Esse poeta antropofágico consegue, em Livro de falas, uma postura intertextual a partir de uma criação coletiva. Segundo Risério, um texto remete a outros e seu significado é apreendido a partir dessa malha textual, na qual o jogo está por ser feito a partir de câmbios, intercâmbios, trânsitos e múltiplas encruzilhadas. Nesses termos, Livro de falas é um livro de câmbios e intercâmbios de orikis e poesias, sem necessariamente obedecer a uma ordem em suas montagens, uma vez que, como um mapa aberto, pode começar de qualquer lado. Livro-de falas, como oriki-poema da diferença, é construído como bricolagem: “O oriki é sobretudo uma espécie de montagem de atributos do objeto que tematiza. Uma construção epitético-ideogramática. O que importa é isso: montagem de atributos, colagem de predicados, justaposição de particularidades e emblemas” (Risério, 2012, p. 93).
Ora, na escrita desse poeta que turbilhona os vivos, quando voltamos à origem (arché) nos deparamos com outra coisa reinventada, pois ele embaralha os códigos e força-nos a pensar, como podemos perceber o cavalo como signo, quando o poeta nos lança diante de múltiplas vertigens, em que o sol murmura o lamento de chama e de nuvem, como no poema “VISITAÇÃO”, que abre seu livro logo após a epígrafe:
“VISITAÇÃO”
O cavalo das indagações me prostrará. Tua razão e tristeza talvez\ me reconfortem. O sol ardeu, agora murmura um lamento de chama e nuvem. Tua vida é nunca, mas desde sempre pousada. O cavalo sou eu e também a sua negação. Tua paz deixa-me apreensivo. Estás na vertigem, tua bagagem de mutáveis espelhos: - ó nem saíste conhecido de pernas falantes. (Pereira, 2008, p. 16).
Ora, quando é retomado o oriki de Olorum de algum lugar e narra a criação do mundo, da lama e das águas primordiais, percebemos um poeta-traidor, diante do cavalo como signo que indaga o mundo metamorfoseado em mutáveis e apreensivos espelhos diante da existência, nos forçando e nos provocando a fazer uso do pensamento, pois é nele que encontramos a liberdade necessária para nos reinventarmos enquanto sujeito.
Pereira nos faz indagar, nos convocando enquanto “cavalo” questionador e indagador do mundo. Sob o signo do cavalo-pensamento, a escrita nos lança nos mutáveis e devires espelhos da existência. Avançando um pouco mais, podemos perceber, por exemplo, que a poesia “EMISSÁRIOS” rouba a nossa paz, desloca e desconcerta o leitor. Ao fazer isso, o poeta traz, de forma indireta, a figura de Exu como aquele que “transforma-se sem parar”, já que o universo funciona a partir desse processo de transformação, princípio dinâmico:
“EMISSÁRIOS”
Como a cidade no mofo a rosa de um morto sobre os jardins. Estaríamos aliviados se a limpeza dos lustres não rompesse a pedra enigmática que conduzimos. Nossa morte repousa, vontade merecida de um incêndio. Também eles desmontam as flores auxiliados pelos arlequins. E não sabemos por que somos a intenção dos raios. Como a cidade de um morto nas escolas. (Pereira, 2008, p. 18).
Ora, ao final da poesia, a afirmação de que “não sabemos por que somos a intenção dos raios”, se dá porque a existência não é racionalmente explicada através de uma perspectiva reta, cartesiana. A cidade, como o existir, é carregada de um certo dinamismo, fluidez, um convite à criticidade ao desmontar o pensamento, pois existe, para nesse processo de criação, uma “pedra enigmática” que povoa e conduz a existência.
Em “O ENCONTRO” o poeta traz alguns signos como “a cidade” e os “jardins”, os “lustres”, a morte, o incêndio, flores, raios. Tudo compõe o princípio dinâmico, pois Exu está em tudo, pois é ele que faz o universo funcionar. É essa pedra filosofal “enigmática” que desafia o tempo, deslocando-o, já que o mito antigo diz que Exu foi o que matou o pássaro ontem com a pedra que somente jogou hoje.
Nesse movimento, Exu provoca o “encontro”, por mais estranho que seja, “como a cidade, a rosa, a cidade e um morto nas escolas”. Há um sujeito afrodiaspórico que exige de cada leitor um profundo deslocamento, e isso faz da sua poesia uma potência, uma vez que somos forçados a pensar a todo instante e o que está em jogo é impermanência de tudo e de todos. Ousaria dizer que essa poesia que emerge da encruzilhada não nos deixa no apaziguamento do ser, mas na insatisfação do devir, pois existe aí algo de opacidade ou de cavernoso, como uma dobra, pois Exu, assim como é aquele que tem o poder do encontro, age também no des/encontro das ideias, como a encruzilhada e o pensamento.
Como um poeta da relação, do amálgama, da mixagem, o escritor negro aqui nos permite, através de sua poesia, o encontro desastroso com o pensamento e, ao fazer isso, nos coloca em contato com uma espécie de “experiência-limite” com o novo e com a criação. Mais adiante, quando mostra sua obsessão pelo poder da transformação, ele retoma Exu dando outra velocidade e cumprindo sua veia poética que é transformar, engolir tudo e devolver ao mundo através de signos que violentam o pensamento e forçam o pensamento a pensar.
Basta restomarmos o poema “2/ENCOMENDA”, no qual o poeta revela que “Exu é vida” e nos entrega o letmotiv de seu Livro de falas: “Mas a encomenda nos acompanha e um livro se castiga na manhã das palavras” (Pereira, 2008, p. 20). Como aquele que carrega “todas as contradições e sínteses”, assim é esse exu-livro-palavra que nos “castiga” porque suas palavras nos atormentam, nos provocam múltiplos trânsitos, deslocamentos e nos jogam no chão das encruzilhadas do pensamento e do imaginário.
Por fim, já anunciando os trânsitos conclusivos, o que se propôs aqui foi pensar e problematizar a complexidade do poeta da encruzilhada Edimilson de Almeida Pereira, tendo como horizonte seu livro de 1987, o Livro de falas. O poeta-boca-do-mundo, por devorar os mitos e devolvê-los de forma criativa e inventiva a partir de sua linguagem-experimento. Ele recria a poesia partir dos orikis e da ancestralidade que atravessa a sua encruzilhada poética. Essa discussão foi realizada a partir de três trânsitos que se cruzam.
Desse modo, pensar os trânsitos e as encruzilhadas a partir desse horizonte afrodiaspórico é um combate ao infinito. Mais que isso, como um rizoma, é entrar em zonas de intensidades com o pensamento, um “riacho sem fim início e sem fim, que rói suas duas margens e adquire a velocidade no meio” (Deleuze; Guattari, 1995, p. 37).
O sujeito afrodiaspórico edimilsiano, ao se afirmar na largueza da margem, não se separa da trilogia que é liberdade, pensamento crítico e diálogo, pois é através da liberdade que o sujeito afrodiaspórico se torna soberano da linguagem. Não à toa que o próprio poeta assume, retomando a epígrafe que abre esse ensaio, a margem como potência de criação e impulso criativo: “A poesia, no meu caso, tem sido buscada na largueza da margem, sob o impulso do mergulho” (Pereira, 2013, p. 26).
Nesses termos, ensaiando algumas respostas provisórias em forma de perguntas à questão central problematizada aqui, não seria o sujeito afrodiaspórico em Edimilson de Almeida Pereira aquele que se permite correr risco e tenta dizer o que ainda não foi dito? Ou não seria o sujeito aquele que entra em metamorfose e se joga o “duplo” através do transe com a palavra, em um trabalho com a “linguagem-experimento”, numa experiência-limite capaz de duplicar o pensamento ao infinito? Asè, Edimilson de Almeida Pereira.
Declaração de Disponibilidade de Dados
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Referências
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- SILVA, Vagner Gonçalves da (2022). Exu: um Deus Afro-atlântico no Brasil. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo .
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1
Importante reconhecer que o pioneirismo de Giovana Cordeiro Campos é digno de se chamar atenção, sobretudo nesse livro, pois suas pesquisas foram suficientes para pavimentar um terreno fértil, já que, desde a sua inicial pesquisa de investigação científica na Graduação, realizada em 2002, ao Mestrado, terminado em 2004, ambos sob a supervisão da pesquisadora Maria Clara Castellões de Oliveira, na perspectiva da tradução, ganhou corpo no próprio Livro de falas, na parte que se intitula “O livro de falas e os jogos de força na tradução” (2008).
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2
A noção de encruzilhada é expandida e complexificada a partir do conceito de ancestralidade por Eduardo Oliveira (2021), em seu livro A ancestralidade na encruzilhada: dinâmica de uma tradição inventada.
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3
A expressão “antropólogos na encruzilhada” foi cuidadosamente desmembrada no livro O antropólogo e sua magia: trabalho de campo e texto etnográfico nas pesquisas antropológicas sobre religiões afro-brasileiras, fruto da “observação participante” do antropólogo Vagner Gonçalves da Silva. Além desse livro, fruto de sua Tese de Doutorado, publicado em 2006, o antropólogo lança Exu: o guardião da casa do futuro, em 2015, pela editora Pallas. Mais recentemente, em 2022, lançou Exu: um deus afro-atlântico no Brasil, pela Editora da Universidade de São Paulo.
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4
Sobre essa leitura de que “não há dialética na encruzilhada”, analisar as reflexões sobre o conceito de literatura-terreiro de Henrique Freitas (2016), em seu livro O arco e a arkhé: ensaios sobre literatura e cultura.
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5
Oriki aqui no sentido de Antônio Risério (2012). Segundo ele, é provável que “oriki” seja uma fusão verbal: ori (cabeça, destino) + ki (saudar).
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Nos termos deleuzeanos, devir é não imitar, é não “fazer como”. Devir é criar. Livro de falas é um livro-devir ou livro-acontecimento, um acoplamento maquínico em devir. Como um Dj, que desterritoriliza os signos-ritonelos-musicais, a la Deleuze, o poeta em evidência relança os dados, capta as setas de algum lugar e as devolve de outro modo, como ele mesmo disse à Maria José Somerlate Barbosa (1988), “Pego os signos [da cultura africana] mas nunca reproduzo o fato original”. Esse processo de deslocamento faz de seu livro uma máquina esquizo-revolucionária, pois Pereira não se vê apenas no “conforto” de recontar os mitos, mas criar, de certo modo, um outro ethos mitológico. Ao fazer isso, ele des/dobra, amplia e confluencia o mito original. Criar e reinventar, ousaria dizer, são móbeis que sustentam o sujeito edimilsiano. Acrescento, ainda, que esse poeta-ouvidor, ao retomar os orikis, nos passa essa sensação deleuzeana, pois daquilo que viu e ouviu regressou com os tímpanos perfurados e com olhos de ressaca. Seus orikis-ritornelos-musicais são potentes blocos de sensações e ele fez de cada oriki-poema um “bloco de sensações”, de afetos e perceptos. Mais que isso, ele extraiu os afectos das afecções, os perceptos das percepções. Ainda nessa seara de um espírito nômade, podemos avançar um poco mais ao trazer a própria categoria livro, que está no título de sua obra Livro de falas, já que não é comum, sendo já um livro, carregar a palavra livro no título. Aqui a categoria “livro” deve ser encarada como experiência estética e máquina de guerra que já coloca em xeque e desestabiliza, por sua vez, a própria noção de sujeito pensado nos moldes da representação clássica. O livro-agenciamento, tal como é trazido por Deleuze e Guattari (1995) no platô I, não tem sujeito e nem objeto. É um mapa aberto, conectável, de entradas múltiplas. Talvez seja uma das respostas que justifique a obra, já que talvez, inconscientemente, Pereira quis nos dizer que, como um rizoma, o livro é uma multiplicidade, um agenciamento maquínico que existe apenas no “fora” e pelo “fora”. Livro de falas, em termos deleuzeanos, é a desterritorialização absoluta, pois Pereira, ao devolver ao mundo o que é engolindo, desloca-o e reinventa-o através da linguagem, uma outra mitologia. Outra grande aporia surge aqui: não seria o livro o próprio sujeito e este apenas existe porque é carregado de multiplicidades ou falas em devires? Livro de falas como signo em devir, carrega em si um surpreendente pluralismo e nomadismo. Por fim, Livro de falas é uma performance e como tal, um equilíbrio em movimento, cheios de múltiplas e infinitas dobras, ativadas por movimentos peristálticos, invaginação do fora, desterritorializações, trânsitos e agenciamentos.
