Entre “escolher” e “escrever”, um exercício editorial poético-arquivista: fraturando o silenciamento de Macala

Between “choosing” and “writing”, a poetic-archival editorial exercise: fracturing the silencing of Macala

Entre “escoger” y “escribir”, un ejercicio editorial poético-archivístico: fracturando el silenciamiento de Macala

Resumo

Tendo em vista a proposta editorial do primeiro ano (2022) do Círculo de poemas, clube de assinatura de livros publicado pela Editora LunaPARQUE em parceria com a Fósforo, objetivou-se, com a escrita deste artigo: analisar as instruções poéticas, que têm como base a écfrase, destinadas aos doze autores das plaquetes, de diversas localidades, os quais formam juntos uma coleção de poesia contemporânea; investigar a plaquete Macala, assinada pela autora soteropolitana Luciany Aparecida. Por meio da articulação do conceito de arquivo, de Michel de Certeau (1982), com o de história, de Walter Benjamin (1994), concluiu-se que a escolha de lançar luzes sobre a fotografia “Mulher negra da Bahia” para construir o exercício poético atua de modo a romper o silenciamento do historicismo tradicional, sobretudo a partir da nomeação da personagem do poema narrativo. Assim, ler Macala é participar da ruptura desse silenciamento sistemático em torno tanto da história quanto da publicação de autores que pudessem fornecer outras perspectivas da história.

Palavras-chave:
poesia contemporânea brasileira; silenciamento; arquivo; Luciany Aparecida

Abstract

Considering the editorial proposal of the inaugural year (2022) of Círculo de poemas, a book subscription series published by Editora LunaPARQUE in partnership with Fósforo, this article seeks to: analyze the poetic guidelines - grounded in ekphrasis - addressed to the twelve authors of the chapbooks, from diverse regions, who collectively compose a body of contemporary poetry; and to examine the chapbook Macala, authored by Luciany Aparecida, from Salvador, Brazil. By articulating Michel de Certeau’s (1982) notion of the archive with Walter Benjamin’s (1994) concept of history, the study concludes that the decision to cast light upon the photograph “Mulher negra da Bahia” as the basis for the poetic exercise functions as a means of disrupting the silencing inherent in traditional historicism, particularly through the act of naming the protagonist of the narrative poem. Thus, to read Macala is to participate in the breaking of this systematic silencing, which surrounds not only history itself but also the publication of authors capable of offering alternative perspectives on it.

Keywords:
contemporary Brazilian poetry; silencing; archive; Luciany Aparecida

Resumen

Considerando la propuesta editorial del primer año (2022) del Círculo de poemas, club de suscripción de libros publicado por la Editorial LunaPARQUE en colaboración con Fósforo, el objetivo de este artículo es: analizar las instrucciones poéticas, basadas en la écfrasis, dirigidas a los doce autores de las plaquetas, procedentes de diversas localidades, quienes conforman en conjunto una colección de poesía contemporánea; e investigar la plaqueta Macala, firmada por la autora soteropolitana Luciany Aparecida. A través de la articulación del concepto de archivo, de Michel de Certeau (1982), con el de historia, de Walter Benjamin (1994), se concluye que la elección de iluminar la fotografía “Mujer negra de Bahía” como punto de partida para la construcción del ejercicio poético opera como una forma de quebrar el silenciamiento del historicismo tradicional, en particular a partir de la nominación de la protagonista del poema narrativo. Así, leer Macala implica participar en la ruptura de este silenciamiento sistemático en torno tanto de la historia como de la publicación de autores capaces de ofrecer otras perspectivas sobre ella.

Palabras clave:
poesía brasileña contemporánea; silenciamiento; archivo; Luciany Aparecida

“Você sabe o que é uma écfrase?”: um exercício poético editorial

Provocar, o verbo, não seguido de um ponto final, mas sim de uma interrogação, está no princípio da instrução, fazendo da dúvida; da pergunta; da inquietação; motor do gesto: a mão sobre a página em branco. Em 2020, a editora LunaPARQUE lançou três plaquetes que juntas faziam parte da coleção “do it yourself”, a qual encomendava a três autores contemporâneos de diferentes estados brasileiros - Lu Menezes, Alberto Martins e Lucas Matos - poemas a partir da seguinte instrução:

escolher uma imagem
anterior ao século XX
escrever um poema
no século XXI
oh triste século XX,
o que você nos legou?

Lu Menezes escolheu a pintura “Moça lendo uma carta à janela” (1657-1659) de Johannes Vermeer,¹ para cumprir o exercício poético. Alberto Martins, por sua vez, elegeu “A fuga para o Egito” (1305) de Giotto,² como objeto pictórico dialógico, enquanto que Lucas Matos fechou a proposta a partir de “Jonas e a baleia” (1621) de Pieter Lastman.³ Assim, três diferentes autores foram postos sob a mesma cartografia, ainda que tenham encontrado caminhos diversos dentro desse mapa comum.

A proposta poética da LunaPARQUE. resgata um exercício de escrita muito antigo, em que se entrecruzam os limiares entre o poético e pictórico por meio da prática da descrição ou da écfrase, lançando sobre essa prática novas luzes, a partir das quais se fundam perspectivas contemporâneas.

Além das três plaquetes iniciais, a editora, em conjunto com a Fósforo, publicou, no ano de 2022, uma coleção de livros de poemas que poderiam ser adquiridos via assinatura do clube Círculo de poemas,⁴ cujos benefícios seriam uma “caixa poética” recebida mensalmente contendo o “livro do mês” e uma plaquete, totalizando doze caixas por edição, o que significa apresentar aos leitores 24 diferentes autores.

A primeira edição da assinatura, caracterizada pelas cores vermelha e laranja, contava com livros de autores como Miriam Alves, Ana Estaregui e Julieta Bárbara, sem um tema comum; no entanto, as plaquetes que acompanham os livros estavam sob o mesmo comando das plaquetes de 2020. Na orelha da obra, ao abrir a plaquete, o leitor encontraria as mesmíssimas palavras de dois anos atrás:

Imagem 1
Instruções da orelha

Com a escrita deste artigo, dividido em três partes, busco não somente investigar a proposta editorial, que em sua curadoria acabou por criar um arquivo composto por diversos poetas contemporâneos, mas também, sobretudo, analisar especificamente Macala, exercício poético assinado pela poeta e romancista soteropolitana Luciany Aparecida, que integrou a primeira caixa da Círculo de poemas. Para isso, parto, num primeiro momento, da reflexão sobre o conjunto das plaquetes que formam juntas uma coleção, sob a produção gráfica de Marina Ambrasas, para, posteriormente, demorar-me na plaquete que abre esse arquivo ecfrástico, a qual, não à toa, escolhe como “imagem” uma fotografia.

Além do evidente gesto dialógico entre diferentes artes, literária e visual, a proposta do Círculo de poemas, em seu primeiro ano, buscou resgatar um conceito antigo, utilizado no meio acadêmico, porém pouco usual na linguagem cotidiana, a écfrase. Uma breve explicação do conceito, sob o título “você sabe o que é uma écfrase?”, habita as redes sociais do clube de assinaturas, evidenciando assim a importância de seu uso como um resgate proposital. Além de resgatar imagens de séculos passados, parece ser importante para o projeto lançar holofotes contemporâneos sobre uma prática antiquíssima:

Écfrase é uma descrição minuciosa de uma obra de arte visual, seja ela real ou imaginária. Em outras palavras, é um texto que descreve alguma imagem. Termo de origem grega que designa um recurso retórico que passou por muitas mudanças e teve sentidos diversos - desde a primeira écfrase conhecida, descrição do escudo de Aquiles na ‘Ilíada’, de Homero, até poemas ecfrásticos presentes na obra de grandes escritores modernos como Baudelaire, W. H. Auden, Wallace Stevens, Sylvia Plath, Murilo Mendes, entre muitos outros. Em 2020, a Luna Parque publicou uma coleção de écfrases encomendando aos seus autores textos que dialogassem com obras pictóricas anteriores ao século XX. Agora, em parceria com a editora Fósforo, a coleção de écfrases se transforma e se amplia dentro do projeto do Círculo de poemas. Ao longo de 2022, serão publicadas doze plaquetes de écfrases, sempre inéditas, que vão acompanhar os livros do mês enviados aos assinantes do clube (Lunaparque, 2022).

A palavra “descrição”, mais popular, talvez fosse mais facilmente compreendida, no entanto, não abarcaria as nuances presentes no conceito “écfrase” que carrega consigo uma bagagem pesada na peleja das artes irmãs: ut pictura poesis. Há, nessa escolha, tanto uma provocação acadêmica, isto é, especializada, quanto a afirmação do desejo de reacender as chamas dessa prática que um dia já foi sinônimo de descrição, mas que passou a ser um sinônimo de descrição especificamente de um objeto artístico, a partir sobretudo do escudo de Aquiles na Ilíada, de Homero, tomando como definição a representação verbal da representação visual, mas também a extrapolando posteriormente, de modo a ora se expandir e ora apontar para suas raízes conceituais descritivas.⁵

Sabe-se que a poeta e tradutora Marília Garcia integra a editora LunaPARQUE e que, não somente o diálogo entre literatura e artes visuais aparece recorrentemente em sua obra poética, como também o conceito de écfrase, que já foi inclusive ensaiado pela autora. Em 2021, no blog da Companhia das letras, Garcia, num texto intitulado “Fábrica de imagens”, refere-se à écfrase como “um dos conceitos mais fascinantes no campo das relações entre poesia e imagem” (Garcia, 2021). A autora aponta seu fascínio pelo conceito e por determinados poetas que mantém vivo o exercício antigo, fazendo com que ele perdure ao longo dos séculos, dada suas devidas atualizações. Ela cita nomes como William Carlos Willians, Sylvia Plath e Murilo Mendes.

A proposta do Círculo de poemas é, pois, mais uma forma de atualizar o exercício, no qual se debatem visualizável e visível. Um texto, a partir de sua dimensão imaginativa, pode ajudar o leitor a visualizar determinada imagem por meio de uma descrição minuciosa, mas não pode, por mais que o descreva, tornar, apenas com palavras, o imaginado visível. Quando opta por apresentar ao leitor a imagem visível na capa de seus projetos, faz-se uma escolha que talvez não seja tão conciliatória: apesar de não se destacar o texto sobre o visível; o visível, sobretudo nas três plaquetes de 2020, destaca-se sobre o texto. O recorte adicionado às plaquetes de 2022, escondendo parte da imagem da capa, ressalta a capacidade de relacionar ambas as artes: temos uma parte do texto, o título, ladeado a uma parte da imagem, mas não a imagem completa. Garcia deixa evidente, no projeto do Círculo de poemas, que o interessante no conceito, e na proposição poética com base no conceito, não é a peleja do ut pictura poesis, mas a “capacidade relacional” (2021) de ambas as artes, as quais, quando articuladas por diferentes autores, ganham novas perspectivas, ante cada estilo e método. Além de lançar luzes sobre as diferentes obras visuais, a proposta editorial ilumina também diferentes poetas, criando um arquivo que reflete a poética contemporânea.

Bordejando métodos: doze olhares, doze execuções

Há no exercício proposto pelas editoras, por meio dos versos que se encontram nas orelhas das plaquetes, algumas palavras importantes, como ambos os verbos imperativos que instruem o poeta, “escolher” e “escrever”. A ordem deles nos versos importa tanto quanto seus significados. Antes de escrever, os poetas devem escolher uma imagem. A escolha da imagem enquanto ação vem antes da palavra escrita. A imagem é catalizadora, portanto, da palavra. No que parece ser uma referência à peleja do ut pictura poesis, há uma ordem estabelecida entre ambas as distintas mídias que se dialogam por meio do exercício poético: imagem e palavra. Porém, tal como a peleja e sua aporia, a ordem das prescrições não estabelece uma ordem de valia entre as mídias irmãs. São distintas, e dialogam.

Além dos verbos imperativos, há ainda a instrução de um diálogo entre diferentes tempos. Olhar para o passado para pensar a poesia presente. Esses gestos de observar, escolher e apresentar ao leitor uma imagem do passado é também uma forma de iluminar essa imagem, isto é, lançar luzes sobre ela. Os versos fecham-se com uma interrogação: “o que você nos legou?”. Legar, do latim legatum, diz respeito tanto à “última vontade do testador”, quanto ao “bem ou missão confiada a alguém por pessoa que está a ponto de morrer”, ou ainda a “o que se transmite entre gerações” (Houaiss, 2025). Quando o verso nos provoca - poetas e leitores - quanto ao que o século nos legou, ele nos pergunta também sobre o que queremos manter vivo; o que nos foi transmitido; o que se quer passar para a geração corrente; o que deve ser lembrado.

Assim, ao seguirem a instrução proposta, os poetas atuam também como uma espécie de “arquivistas”, levando em consideração o gesto de colecionador que está intrínseco à noção de arquivo (Certeau, 1982). Os arquivistas operam transformando em fonte histórica aquilo que separam, destacam e reúnem. Michel de Certeau, em A escrita da história (1982), articula essa atividade com a noção de “operação historiográfica”. O arquivista, ao mover de lugar um objeto, por exemplo, está mudando seu estatuto. No caso dos poetas que atuam sob a instrução do Círculo de poemas, eles movem uma imagem, lançando sobre ela nova perspectiva. O arquivo - uma inscrição de dada temporalidade no tempo presente - não apenas guarda, mas também seleciona, ação que está prescrita no verbo “escolher”. Escolher imagens passadas e escrever a partir delas no presente é selecioná-las dentre tantas possíveis, resgatá-las e convidar os leitores a olhar para elas hoje.

A primeira plaquete, Macala, de Luciany Aparecida (2022), estabelece diálogo com a fotografia “Mulher negra da Bahia” (1885), de Marc Ferrez. A estratégia utilizada por Aparecida para fazê-lo foge da definição mais tradicional da écfrase, ou mesmo do exercício ecfrástico, que está conectado com o método descritivo. Ao invés de descrever poeticamente a fotografia, a poeta faz da fotografada sujeito poético. É sua voz que canta o poema, construindo uma narrativa imaginada. Robert Cornelius, fabricante de lâmpadas, vê alguém, de Carlos Augusto Lima (2022), também uma écfrase fotográfica, aproxima-se da execução de Macala ao imaginar um destino para a figura que ocupa a fotografia, deixando que ela assuma a voz poética, com diferente resultado, porém. Além dessas duas, dez outras écfrases compõem juntas o arquivo da primeira edição do Círculo de poemas. Em sua maioria, as relações estabelecidas com a palavra partem de pinturas, como a plaquete de Marcelo Ariel, As três Marias no túmulo de Jan Van Eyck (2022), e Diquixi (2022), de Edimilson de Almeida Pereira, por exemplo. No entanto, há também plaquetes que estabelecem diálogos com artes que extrapolam o cavalete, como a escolha de Prisca Agustoni e a de Marcos Siscar. Em Rastros (2022), a primeira estabelece diálogos com as pinturas rupestres da Caverna das Mãos (c. 7000 - 1300 a. C.), em Santa Cruz, Patagônia. Já o segundo, em A viva (2022), demora seus olhos sobre a estátua Pietá Rondanini, de Michelangelo (1552-1564).

Diversos são tanto os gêneros pictóricos quanto as execuções do exercício (icono)poético, os quais variam desde a escolha da obra artistíco-visual que irá catalizar a escrita até os diálogos estabelecidos entre palavra-imagem. O conceito tradicional da écfrase enquanto uma prática descritiva minuciosa bordeja o exercício, mas não há um “fazer” unânime. Diferentes perspectivas tecem distintas saídas poéticas à provocação inicial, de modo a produzir um arquivo bastante diverso, o qual se constrói tanto de gêneros tradicionalmente mais prestigiados das artes do cavalete, como as temáticas figurativas religiosas, até os gêneros menos prestigiados como as naturezas mortas, por vezes associadas inclusive aos trópicos. Além disso, selecionar artes para além dos cavaletes também é uma forma de diversificar o olhar arquivista.

Portanto, os poetas-arquivitas constroem aproximações entre as mídias diversas, de modo a destacar a importância da imagem, que não é mera ilustração a ser lida como um apêndice do texto, mas possui determinada função poético-visual, seja dialética, seja dialógica, seja ainda (por que não?) poética. Não que se confundam, em suas próprias midialidades; expandem-se, porém, em possibilidades conceituais, tanto do exercício ecfrástico quanto da própria noção de poema. Não à toa, as imagens existem materialmente nas plaquetes. Ao leitor, não se reserva o exercício imaginativo do iconotexto, mas o exercício expansivo de olhar/ler. Marília Garcia, ao escrever sobre o seu fascínio direcionado à écfrase, destaca a “pedagogia do ver” (2021); o detalhe, a minúcia, o mínimo. Em livrinhos fininhos de poucas páginas sustentadas por um esqueleto flexível, isto é, um elástico, os poemas crescem a partir da proposta ecfrástica, rompendo o conceito a eles delimitados e, assim, produzindo um arquivo poético contemporâneo no qual imagem e texto se irmanam e se expandem mutuamente.

Macala além-moldura: “ouve, agora?”

Macala (2022) abre a coleção de plaquetes do Círculo de poemas. A escolha de Luciany Aparecida, de partir da fotografia de uma mulher negra datada de 1885, isto é, antes do período da abolição da escravatura, é bastante significativa. A fotografia “Mulher negra da Bahia” (Imagem 2), de Marc Ferrez,⁶ é conhecida por ser enigmática. Em 2021, a pesquisadora Hanayrá Negreiros, no artigo “O enigma da ‘negra da Bahia’”, encara uma questão: “quem seria ela?” (2021). O que Aparecida faz em seu exercício ecfrástico é justamente imaginar a resposta para essa pergunta.

Imagem 2
“Mulher negra da Bahia” (1885), de Marc Ferrez

De início, com a plaquete em mãos, o que enxergamos são os olhos da mulher fotografada. Expostos por meio de uma fenda recortada da capa, são eles que nos olham (Imagem 3). Esse recorte já funciona como um prenúncio do que nos aguarda na construção do poema narrativo longo dividido em onze partes. Não somos nós, leitores, que vemos a fotografia da capa, escondida que está, mas ela que nos observa. É, ao romper a capa, que podemos nos deter na fotografia, algo comum a todas as plaquetes. O corte da capa oferece ao leitor, de início, imagens editadas. Não é somente a imagem que é escolhida, mas também a parte dela que vai ser apresentada primeiro aos olhos do leitor, antes de se estabelecer o gesto manual da abertura do livro. A execução da proposta poética inicia-se antes do primeiro verso, no corte da capa.

Imagem 3
Capa de Macala (2022)

Há, portanto, uma ação nas entrelinhas dos dois verbos imperativos “escolher - escrever” que compõe a estrofe instrutiva da coleção: editar. Ou ainda, há um par de ações que se conectam com a interrogativa do legado do século passado “mostrar - esconder”: mostra-se os olhos; esconde-se o corpo, o qual só é apresentado ao leitor posteriormente (Imagem 4).

Imagem 4
Recorte da capa de Macala

A voz poética apresenta-se desde o primeiro verso, porém: “Meu tempo é uma serpente de pano” (Aparecida, 2022, p. 7). O marco temporal é estabelecido a partir da primeira pessoa do singular. Não é o nosso tempo - de quem lê -, mas o tempo dela, a imagem “que nunca envelhece,/mas é muito antiga” (2022, p. 7). Esses três primeiros versos juntos inauguram emblematicamente a proposta poética do Círculo de poemas. O tempo não recebe um tratamento linear, ele serpenteia, de modo que as imagens, ainda que antigas, não envelhecem, posto que sobre elas se escolhe jogar luzes. São imagens selecionadas que passam a fazer, como já dissemos, parte de um arquivo. Quando um olhar do século XXI se deita sobre uma imagem do século XIX para fazer nascer um poema, pertenceria esse poema ao século XIX ou XXI? O tempo que serpenteia é o tempo de agora; o de quando a fala se escuta:

é papel do tempo agora?
são letras de fala agora?
volta sobre minha imagem
e vê meu búzio de sangue
ouve agora?
sou eu
Macala (Aparecida, 2022, p. 16).

Agora é o tempo da enunciação; é o tempo em que não somente Macala fala“sou eu”, como também indaga“ouve agora?”. Escolher a fotografia “Negra da Bahia” e imaginar um destino de travessias e dores é lançar luz sobre uma história silenciada pelo historicismo (Benjamin, 1994): de mulheres negras traficadas e escravizadas.

Além de imaginar seu destino, Aparecida imagina seu nome, o qual dá título à plaquete. Com raízes etmológicas no ronga, “ma-khala” significa tanto “carvão”, sobretudo no território de Moçambique, quanto “indivíduo de pele negra”, em Angola (Aparecida, 2022, p. 18). A poeta faz referência a essas raízes quando escreve o verso “Macala é carvão aceso que descanso em tuas mãos” e também o verso “onde guardo a Macala em brasa/que te ofereço” (2022, p. 7-8). Em ambos os momentos, das partes I e II do poema que se articula em uma série narrativa, a poeta-arquivista reclama: “segura”. Georges Didi-Huberman (2018), em Remontagens do tempo sofrido, faz referência ao filme Fogo que não se apaga (1969), de Harun Farocki, no qual o diretor grava a si mesmo se queimando com uma bituca de cigarro ao mesmo passo em que diz:

Quero reportar os crimes que os imperialistas norte-americanos cometeram contra mim e meu vilarejo. Como podemos demonstrar os efeitos do napalm e mostrar os ferimentos por ele provocados? Se lhes mostrarmos uma foto de ferimentos por napalm, vocês fecharão os olhos. Primeiro, fecharão os olhos diante das fotos. Depois, fecharão os olhos diante da lembrança. Depois, fecharão os olhos diante dos fatos. Depois, fecharão os olhos diante do contexto. Se lhes mostrarmos uma pessoa com ferimentos por napalm, vamos ferir seus sentimentos. Se ferirmos seus sentimentos, vai lhes parecer que os estamos expondo ao napalm, a suas próprias custas. Só podemos dar-lhes uma vaga noção de como o napalm age. Um cigarro queima a uma temperatura de cerca de 400 graus. Napalm queima com um calor de 3.000 graus (Farocki, 2017, p. 300 apudDidi-Huberman, 2018).

Quando escreve “segura”, Aparecida queima-nos com uma ponta de cigarro, na tentativa de fazer ser sentida a dor de uma história silenciada; a história coletiva que permeia a existência imaginária de Macala, uma sobrevivente imaginada. Toda e qualquer representação do horror da escravização de pessoas negras provenientes sobretudo do que hoje chamamos de continente africano seria um sofrimento mínimo comparado ao sofrimento real, posto que a relação que pode ser estabelecida entre o representacional e o real é somente “pontual”, como a metáfora cinematográfica do cineasta alemão nos indica (Farocki, 2007, p. 100 apudDidi-Huberman, 2018, p. 95).

Em a Câmara Clara (1984), Roland Barthes destaca uma das particularidades que caracterizam a fotografia, a qual está ligada ao seu “referente”, que destoaria de outros sistemas de representação, tendo em vista que, no momento em que Barthes escreveu, a fotografia atestava necessariamente determinada realidade. Para ele, há uma dupla determinação: realidade e passado que congregam as dimensões espaço- temporais num só noema - “isto foi” -, ou seja, o referente fotográfico tem que necessariamente ter existido em algum momento para ser retratado e posteriormente observado:

A foto é literalmente uma emanação do referente. De um corpo real, que estava lá, partiram radiações que vêm me atingir, a mim, que estou aqui; pouco importa a duração da transmissão; a foto do ser desaparecido vem me tocar como os raios retardados de uma estrela (Barthes, 1984, p. 121).

De acordo com Boris Kossoy (2007), em Os tempos da fotografia: o efêmero e o perpétuo, atestar uma realidade não é equivalente a atestar uma verdade. O autor brasileiro faz uma ressalva à pretensa realidade contida na fotografia, ao dizer que ela registra não uma verdade, mas o “aparente”, isto é, uma possível realidade construída a partir das aparências registradas: “A relação verdade/mentira na imagem fotográfica é sempre ambígua e complexa. A fotografia é uma forma de registro, não um aparelho detector de verdades e mentiras” (Kossoy, 2007, p. 155).

Além disso, ao se referir a essa mídia, Adolfo Montejo Navas (2017), em Fotografia & poesia (afinidades eletivas), destaca a crise de facctualidade que a fotografia contemporânea enfrenta, tal como a enfrentaram a literatura e o pictórico, por exemplo. De acordo com o autor, a fotografia trava uma batalha tardia com o “real” na tentativa de se libertar do lastro realista, em face da produção da ficcionalidade e do imaginário:

O peso de seu caráter indicial do rastro do real como patrimônio indiscutível, atrasou a sua crise. Uma crise que provém da derrocada periódica com a qual nos defrontamos a cada vez que descobrimos que a realidade sempre nos escapa, não é fidedigna, naturalista, e muito menos realista (Navas, 2017, p. 61).

No caso de “Mulher negra da Bahia” o noema barthesiano que pode ser atrelado à fotografia está contido unicamente em seu título genérico. Todo o exercício poético perpetrado por Luciany Aparecida a partir da imagem fotográfica, porém, não se baseia no “isto é” (ou “esta é”), mas no “isto poderia ter sido”/“esta poderia ter sido”, ou ainda, “vamos imaginar que isto seja”, num convite explícito à ficcionalidade produzida pelo imaginário, ou seja, sem o peso do real que um dia caracterizou esta mídia: “Não estou nesse estúdio de fotografia/estou antes desta tua cartografia de nação/a iluminação que gravou esta imagem minha” (Aparecida, 2022, p. 12).

O poema segue uma narrativa histórica silenciada, enfatizando as joias da fotografada e a posição de seu punho, fechado, em evidente referência à luta/resistência do movimento negro, que raramente ocupa as páginas dos livros de historicismo tradicionalmente escritos sob a visão dos “vencedores”. Se pensarmos à luz de Walter Benjamin (1994), de certo modo, Aparecida constrói um poema “a contrapelo”, no qual os leitores são convocados a escutar a voz daquela que ganha não somente um nome, como também uma história singular, ainda que partilhada coletivamente. Macala pede:

VIII
Te falo baixinho
cala a boca
porque esse silêncio conjugado agora
junto à minha imagem
quiça frature teu ouvido
escuta (Aparecida, 2022, p. 14).

Se, por um lado, o sujeito poético inicia o poema “VIII” com o verso “Te falo baixinho”, por outro, ele o finaliza com o clamor: “escuta”. Assim como observamos, na capa, os olhos de uma mulher que nos observa - “segura um pouquinho meu olhar/nesse teu mapa-alvo” - , na construção da plaquete, é preciso abrir, além da visão atenta, os ouvidos. Macala testemunha. E é justo seu testemunho que ela nos pede para “escutar”, tal como nos pediu para “segurar” o carvão em brasa que está na raíz de seu nome. A escuta, bem como o gesto, não acontece sem dor; sem fratura. Não à toa uma das epígrafes escolhidas para a plaquete foi “Mas como dói” de Carlos Drummond de Andrade.

A fotografia “Mulher negra da Bahia” é um arquivo, ainda que enigmático. O exercício poético é uma construção ficcional que se ancora na história coletiva de um grupo que foi sistematicamente sequestrado e escravizado. Mesmo quando faz uso da primeira pessoa do singular, a voz poética não abandona o plural: “Minha imagem é geografia das nossas memórias” (Aparecida, 2022, p. 8). Plural este que se estende até seu nome: “somos Macala” (2022, p. 15).

Boris Kossoy aproxima fotografia e memória quando afirma que “fotografia é memória e com ela se confunde” (Kossoy, 2001, p. 156). Ele destaca ainda, em texto posterior, a perpetuação da memória enquanto um denominador comum das imagens fotográficas: “A perpetuação da memória é, de uma forma geral, o denominador comum das imagens fotográficas: o espaço recortado, fragmentado, o tempo paralisado; uma fatia de vida (re)tirada de seu constante fluir e cristalizada em forma de imagem” (Kossoy, 2007, p. 133).

A fotografia escolhida por Aparecida perpetua uma memória, mas uma memória historicamente sem registros documentais. Não se sabe quem é aquela mulher nem em qual contexto a foto se inseria. Não é possível rastrear essa história apagada, mas é possível, como faz a poeta, imaginar uma verdade ficcional para além do espaço recortado da moldura. A produção do imaginário é aquilo que escapa não somente ao noema barthesiano, mas também aos limites do apagamento histórico. Macala é uma mulher negra que não está sob a égide do real, mas sob a égide do ficcional, cumprindo determinada função poética, a qual não deixa de ser política, ainda que seja estética.

Negreiros (2021) também intenta olhar para a “Mulher negra da Bahia” (1885) por meio da ficcionalização, buscando lê-la a partir de suas vestimentas e adornos. Inicia, assim, sua frase com um termo incerto com o qual se pode estabelecer um diálogo com a fotografia de uma mulher da qual não se sabe identidade nem história: “Talvez a moça em questão fosse uma dama comerciante, que buscava nas imagens da época uma maneira de registrar a prosperidade oriunda de suas atividades comerciais, quem sabe querendo ser retratada com as suas melhores roupas e adornos” (Negreiros, 2021). A pesquisadora faz uso de sua área de expertise para ler a fotografia, enquanto que Aparecida, estabelecendo um diálogo entre palavra e imagem, faz uso da poesia para imaginá-la como personagem principal de um destino de travessias: “Na travessia, o silêncio tem cheiro de sal/e inaugura feridas” (Aparecida, 2022, p. 9).

Muitos são os silêncios que a poeta busca romper. Sua escolha da fotografia foi um silêncio rompido; sua escrita, outro. Se o “triste século XX” nos legou silêncio, cabe a nós, do século XXI, rompê-lo, seja através da escrita, seja através da escuta. Onze vezes a voz poética se depara com o silêncio. Sobretudo no poema “VII” é ele que se destaca: “é o teu silêncio/deixa/agora:/escuta” (Aparecida, 2022, p. 13). O primeiro dos silêncios rompidos talvez seja a nomeação. Dando nome à personagem da fotografia, a poeta acorda-a de sua posição de objeto fotografado - isto é, spectrum (Barthes, 1984), posto que, para Roland Barthes (1984, p. 27), a fotografia representa também uma “microexperiência de morte” em que o retratado se encontra entre sujeito e objeto, numa posição de tornar-se não somente objeto, mas também espectro. Assumir a voz poética, com um nome e uma narrativa, é fraturar o silêncio dessa “microexperiência de morte”. Apontando repetidamente essa fratura, nós, que o lemos, participamos dessa ação: escuta.

Negreiros (2021) afirma que, ao registrar pessoas negras em fotografias, construía-se uma narrativa emoldurada de uma terra escravista cordial, reforçando uma ideia de “paraíso tropical”, num contexto em que as retratadas eram destituídas de suas subjetividades, sobretudo a partir do apagamento de seus nomes. A documentação das fotografias de estúdio traziam como títulos termos genéricos, a exemplo de “Mulher negra da Bahia”, a qual não é um caso isolado, mas justamente uma dentre tantas outras fotografias no mesmo estilo e com semelhantes títulos genéricos: “não era costume documentar os nomes das pessoas retratadas nas fotografias, dificultando consideravelmente a possibilidade de se resgatar tais memórias e identidades” (Negreiros, 2021).

Macala é uma forma poético-imaginária de resgatar memórias e identidades a partir da nomeação; da posição em primeira pessoa da voz poética e da construção do exercício ecfrástico de modo narrativo. Ao invés de descrever minuciosamente a imagem, seguindo uma execução mais tradicional do método, Aparecida imagina uma vida, que não se confunde com o real, mas assume uma função (icono)poética que atua com o ficcional.

Escolher essa imagem fotográfica para isso é uma forma de questionar o real emoldurado, isto é, o real do historicismo; é uma forma de entender que por mais que o “real sempre nos escape” (Navas, 2017, p. 61), é necessário buscar o imaginário para além das molduras das vidas objetificadas e silenciadas pelo historiscismo tradicional: “ouve agora?” (Aparecida, 2022, p. 16).

Em Aparecida (2022, p. 11), em versos curtos, seguindo uma linguagem coloquial, a voz poética assume a primeira pessoa bem como a posição de personagem principal de um poema narrativo que parte do tempo-serpente-de-pano e avança sobre marcos temporais tais como o dia em que a fotografia foi tirada, indo e voltando em direção ao “dia de meu nascimento” (Aparecida, 2022, p. 15) e os dias em que Macala afirma “Guardo saudade entre meus anéis” (2022, p. 10).

Macala canta uma dor no poema - “e ai como dói”: a dor das travessias: do Atlântico, dos dias felizes, da língua “onde apoio minhas forças”; a dor das perdas: da mãe, do nome, de si. A elaboração do luto de uma vida-que-não-mais-é instala-se nas páginas do exercício poético:

(silêncio)
a morte chega à porta
e arrasta d’Amores e eu para a travessia
mãe, adeus
[...]
(Aparecida, 2022, p. 15).

Elaborar essas dores a partir da própria fotografia, como faz a voz poética, é construir a noção de que selecionar e resgatar , isto é, “escolher” e “escrever”, tendo como ponto de partida documentos ignorados pelo historicismo é perpetrar uma travessia em meio ao silêncio histórico.

A poeta-arquivista Luciany Aparecida constrói ficcionalmente a voz e o nome de Macala, acordando-a da legenda genérica e objetificante que a acompanhava: “Mulher negra da Bahia”. O poema narrativo, como uma travessia de leitura em que os leitores se lançam, finaliza-se com uma despedida - “Adeus, mamãe” -, palavras que são dirigidas tanto à mãe da voz poética quanto à sua terra, África Oriental. O adeus marca um movimento, não somente de perda, e sim, sobretudo, da elaboração da perda.

Abro meu punho cerrado sobre tua mão
Caem nossas brasas
A dor, as brechas
Agora, me ajuda?
[...] (Aparecida, 2022, p. 16).

Travessias, movimentos, temporalidades. Passado-presente. Antes-Agora. Lá-aqui. Saída-chegada. Representação-real. Fronteira. Limiares. Exílios. Silêncio: “escuta”.

Para Macala ter acesso à voz poética, Luciany Aparecida precisou ter acesso à publicação, proporcionada pela iniciativa da LunaPARQUE em parceria com a Fórforo, hoje assumida unicamente pela segunda. Por meio dessa proposta editorial, que fez circular nomes de diversas partes do país, poetas foram conhecidos por leitores que possivelmente não os conheciam. Fazer circular é fazer literatura, fraturando silêncios. Assim ouvimos Macala.

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Referências

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• APARECIDA, Luciany (2022). Macala. São Paulo: LunaPARQUE - Fósforo.
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• MATOS, Lucas (2020). De dentro da barriga da besta. Rio de Janeiro: Luna Parque.
• MARTINS, Alberto (2020). Giotto, a fuga para o Egito. Rio de Janeiro: Luna Parque.
• MENEZES, Lu (2020). Querida holandesa de Vermeer. Rio de Janeiro: Luna Parque.
• NAVAS, Adolfo Montejo (2017). Fotografia & poesia (afinidades eletivas). São Paulo: Ubu Editora.
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• [ORELHA] (2022). In: APARECIDA, Luciany (2022). Macala. São Paulo: LunaPARQUE - Fósforo.
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• SISCAR, Marcos (2022). A viva. São Paulo: Círculo de Poemas - Fósforo.

• 1
  Ver Querida holandesa de Vermeer (2020).
• 2
  Ver Giotto, a fuga para o Egito (Martins, 2020).
• 3
  Ver De dentro da barriga da besta (Matos, 2020).
• 4
  Nos dois primeiros anos do Círculo de poemas, a LunaPARQUE, em parceria com a Fósforo, conceberam o projeto, fizeram a curadoria e a edição em conjunto, o que resultou em 48 publicações (24 livros e 24 plaquetes) entre os anos de 2022 e 2023. Em 2024, o projeto seguiu sendo executado apenas pela Fósforo, que o mantém em execução até o presente ano (2025).
• 5
  Para uma revisão conceitual da écfrase ver CLÜVER (1997, 2019).
• 6
  De acordo com o Instituto Moreira Salles (2017), Marc Ferrez foi o mais importante fotógrafo brasileiro do século XIX, conhecido tanto por suas paisagens quanto por projetos fotográficos de estúdio pioneiros no que diz respeito a técnicas e processos.

• Editores
  Gabriel Arcanjo Santos de Albuquerque e Maria de Fátima do Nascimento

Datas de Publicação

• Publicação nesta coleção
  22 Maio 2026
• Data do Fascículo
  2026

Histórico

• Recebido
  05 Set 2025
• Aceito
  15 Mar 2026