E não vai ter happy end: notas sobre imaginação, memória e testemunho do Brasil pandêmicoResumo
O artigo parte do paradoxo presença-desaparecimento para abordar composições em que imagens dão forma a iniciativas de memória e testemunho. A partir do pensamento do crítico de arte francês Georges Didi-Huberman, são apresentadas particularidades dos registros de testemunho e do trabalho de elaboração em torno das imagens. Em seguida, aprofundando a experiência da pandemia de Covid-19 no Brasil, a autora pensa sobre os desafios que esse acontecimento impõe às tarefas de imaginação e memória, assumindo, na linha do pensamento do crítico literário brasileiro Edimilson de Almeida Pereira, um viés de representação da história que rejeita a síntese e o final feliz, ao mesmo tempo em que põe em xeque, à maneira do filme “Retratos Fantasmas”, dirigido por Kleber Mendonça Filho, processos de apagamento e seus efeitos.
Palavras-chave
Saúde Coletiva; Imaginação; Pandemia; Testemunho
Abstract
The article draws on the paradox of presence and disappearance to address compositions in which images shape initiatives of memory and testimony. Drawing on the thinking of French art critic Georges Didi-Huberman, are the author addresses particularities of records of testimony and the work of elaboration around images. Exploring experiences of the Covid-19 pandemic in Brazil and drawing on the thinking of Brazilian literary critic Edimilson de Almeida Pereira, the author goes on to address the challenges that this event posed to the tasks of imagination and memory, adopting a slant on the representation of history that rejects synthesis and a happy ending, and questioning, in the manner of the film “Retratos Fantasmas”, directed by Kleber Mendonça Filho, processes of erasure and their effects.
Keywords
Public Health; Imagination; Pandemic; Testimony
Resumen
El artículo parte de la paradoja presencia/desaparición para abordar composiciones en las que imágenes dan forma a iniciativas de memoria y testimonio. A partir del pensamiento del crítico de arte francés Georges Didi-Huberman, se presentan particularidades de los registros de testimonio y del trabajo de elaboración alrededor de las imágenes. Enseguida, profundizando en la experiencia de la pandemia de Covid-19 en Brasil, la autora piensa sobre los desafíos que este acontecimiento impone a las tareas de imaginación y memoria, asumiendo, en la línea del pensamiento del crítico literario brasileño Edimilson de Almeida Pereira, un sesgo de representación de la historia que rechaza la síntesis y el final feliz, al mismo tiempo en que pone en tela de juicio, de la misma forma que en la película “Retratos Fantasmas”, del cineasta Kleber Mendonça Filho, procesos de borrado y sus efectos.
Palabras clave
Salud Colectiva; Imaginación; Pandemia; Testimonio
No começo do filme “Retratos fantasmas”, do cineasta brasileiro Kleber Mendonça Filho1, imagens de arquivo de um Recife antigo surgem associadas à voz do artista Tom Zé cantando que “não vai ter happy end”2. Em um trânsito entre o presente e o passado, o filme passeia pelas transformações de uma paisagem familiar para o cineasta: seu apartamento, o bairro de sua juventude, os cinemas de rua da capital pernambucana.
Vemos nas imagens que os espaços antes ocupados por cinemas intensamente frequentados e prédios históricos no centro da cidade foram em grande parte abandonados ou substituídos por redes de farmácias e lojas de eletrodomésticos. No bairro onde ele cresceu, casas e pequenos prédios foram substituídos por grandes edifícios. Aqueles que permaneceram ganharam muros, grades e cercas.
À primeira vista, a paisagem transformada parece rendida. Mas o filme trabalha o modo como ela, à semelhança do bloco mágico de Freud3, guarda as marcas dos desenhos antigos. Azulejos intactos nas ruínas dos prédios, imagens de arquivo dos letreiros desaparecidos, uma janela de onde se vê o outro lado do rio, cenas do carnaval pelas ruas da cidade: camadas de histórias e presenças que não podem ser exatamente apagadas. Àquilo que permanece como um espectro chamamos de “fantasma”.
Operando nesse paradoxo entre presença e desaparecimento, o filme reúne fragmentos de histórias que foram se tornando, para a maioria das pessoas, invisíveis. Histórias da cidade, dos cinemas de rua, dos trânsitos do cineasta em um tempo distante se reúnem na composição de um testemunho dessas transformações. Sob a forma de um monumento cinematográfico, Kleber Mendonça Filho cria um lugar para essa memória, reunindo marcas e vestígios que permitem que uma história de amor à cidade e ao cinema seja contada.
Os testemunhos, para o filósofo e crítico de arte francês Georges Didi-Huberman4, não guardam toda a verdade dos acontecimentos. “Por natureza subjetivos e voltados à inexatidão”4 (p. 55), seu caráter lacunar é uma das marcas do modo singular como são produzidos. Em sua incompletude, em suas zonas de indefinição, reside, no entanto, um saber que nos permite imaginar o que se passou. Os testemunhos resgatam, assim, o que há “de mais precioso para a memória: o seu possível imaginável”4 (p. 39). No pensamento do autor francês, imaginação, memória e testemunho se entrelaçam. É preciso imaginar para recordar, imaginar para dizer sobre, imaginar para saber.
Se pensarmos na história brasileira, muitas são as violências e empreitadas de apagamento que impõem desafios complexos às nossas tarefas de imaginação, memória e testemunho. O poeta e professor brasileiro Edimilson de Almeida Pereira5, ao pensar sobre as representações da história do Brasil e se debruçar sobre o cânone literário, apontou para o modo como, por muito tempo, predominou política e culturalmente um viés no qual os conflitos que nos constituíram eram apagados em nome de um suposto horizonte de conciliação, de convivência harmônica e de síntese entre os contrastes.
Reproduzindo o “olhar eurocêntrico ou de brasileiros em posição social privilegiada”5 (p. 23), esse viés mantinha em silêncio, “sob o manto aparente da harmonia social”5 (p. 21), as perspectivas indígenas, africanas e afrodescendentes dos conflitos que, ainda hoje, não cessaram de se atualizar em nosso presente. Todavia, Pereira aponta como a emergência de histórias contadas pelo “ângulo de visão dos excluídos”5 (p. 44) pôde produzir outro viés de representação da história brasileira. Nele, a história contém o dissenso e “a angústia em face da constatação dos impasses substitui a negociação que transforma o contraste em síntese”5 (p. 44).
Sem fugir das tensões e sem sinalizar respostas imediatas para os conflitos, as violências que nos compõem passaram a ser testemunhadas e imaginadas. Desse modo, o autor ressalta como, narrado, o horror em nossa história pode deixar “de pertencer ao domínio da não linguagem e do esquecimento para integrar-se à vida social sob a forma de uma linguagem a ser escavada a fim de tornar-se recurso ético e estético capaz de enfrentá-lo na expectativa de impedir sua repetição”5 (p. 63).
Também é assim que a pandemia de Covid-19, mais um capítulo da história do Brasil recente, pode ser contada: sem indicações de síntese ou construções de final feliz. Durante a emergência sanitária, podemos dizer que o desamparo institucional e a condução negligente das políticas públicas por parte das autoridades mergulharam o país em um quadro com nuances de inimaginável. Mas, como nos traz Didi-Huberman, “é precisamente enquanto experiência trágica que o dogma do inimaginável apela à sua contradição, ao ato de imaginar apesar de tudo”4 (p. 96).
Buscando transformar a tarefa de testemunho e imaginação da experiência pandêmica em um projeto de pesquisa, a dissertação “Adeus, Socorro: trajeto imaginário pelo Brasil pandêmico”6 foi defendida, no final do ano de 2024, no Programa Interunidades em Estética e História da Arte da Universidade de São Paulo. Situada na interface entre os campos de conhecimento da Saúde Coletiva e das Artes, a dissertação orbitou em torno das seguintes perguntas: Como contar uma história do Brasil pandêmico? E como construir um testemunho como um pequeno monumento de memória?
Entrelaçando no relato de uma médica sanitarista as dimensões individual e coletiva do acontecimento, a dissertação abordou o paradoxo entre presença e desaparecimento a partir de uma reunião de registros diversos, entre memórias pessoais, notícias de jornal, trechos literários, excertos jurídicos, fotografias e imagens de arte. Esse conjunto de imagens possíveis e imagens de testemunho – ou seja, fragmentares e pessoais – buscou fazer ver, em meio à negligência e ao autoritarismo que marcaram a gestão pandêmica no âmbito federal, presenças que não poderiam ser exatamente apagadas, como os sonhos em campo durante o período de redemocratização do país, a criação do Sistema Único de Saúde (SUS) e os ecos da Reforma Sanitária Brasileira, os impactos de transformação da Atenção Primária a Saúde, o Programa Nacional de Imunização.
Da autora, “Carimbó”, sem data. Fotografia em “Adeus, Socorro: trajeto imaginário pelo Brasil pandêmico” (2024).
No campo da Saúde Coletiva, quando retomamos a história do SUS, não é tão difícil reconhecer como, desde o seu princípio, estivemos implicados na defesa de um projeto democrático e universal em meio a um país recortado por múltiplos e inconciliáveis interesses. Afinal:
[...] a retomada da democracia brasileira e a promulgação da Constituição Cidadã em 1988 não foram capazes de fazer desaparecer nossas inequidades, nem as heranças históricas das violências que nos constituíram como um país, nem um modo de pensar e fazer política baseado nas dinâmicas coloniais, nem os interesses econômicos que batiam de frente com a ideia do acesso à saúde como um direito6. (p. 71)
Em suas quase quatro décadas de existência, a efetivação do SUS um dia imaginado encontrou inúmeros desafios e impasses. Muito antes do acontecimento pandêmico, em que foi posta em xeque, de maneira aguda, a relevância de sua existência, o sistema teve seu financiamento sequencialmente preterido “em meio às crises econômicas e às tendências neoliberais” que ditaram nossos rumos políticos6 (p. 71). No imaginário social, parte de suas insuficiências já ofuscavam a magnitude do seu processo de construção. Na leitura do senso comum, o sistema destinado a ser universal já havia sido transformado em “uma saída apenas para aqueles que não podiam pagar por cuidados entendidos como melhores”6 (p. 71).
Assim, repetidamente, forças de esquecimento e apagamento operaram maneiras de tornar o SUS invisível. Maneiras de não reconhecer sua importância, de não cuidar de sua sustentação e continuidade, maneiras de não o ver. Mesmo assim, o sistema único insistiu em avançar para dentro de nós mesmos, encontrando e nos mostrando, nos lugares mais remotos, um Brasil estranho e familiar que, se tivermos sorte, poderemos reconhecer.
A dissertação citada, ao mesmo tempo em que buscou afirmar o impacto pessoal e coletivo da experiência pandêmica, também buscou se contrapor a uma ideia de catástrofe em que a crise produziria um assujeitamento total. Em outro volume de sua produção, o próprio Didi Huberman7 atentou para o modo como leituras críticas dessa natureza poderiam desembocar em discursos generalizantes e categóricos. No afã de denunciar mecanismos de violência, elas acabariam por ofuscar justamente a visão do que resiste diante das ameaças de desaparecimento, nuances do que permanece como marca e espectro. Como nos diz Pélbart8: “as existências que sobrevivem ou que se reinventam, com sua discreta luminosidade” (p. 16).
Assim, o testemunho da crise pandêmica incluiu, em meio ao relato de ruas vazias, altas taxas de óbitos e o número impactante de novos casos da doença, eventualidades de uma trajetória profissional, uma antiga história de luto e lembranças da escolha pela defesa do direito à saúde como ofício. Ainda, no cenário marcado pela indignação, enquanto parte das autoridades do país escolhia seguir refratária à adoção das medidas coletivas de proteção, a despeito de disporem dos “meios materiais e humanos” para isso9 (p. 2210), imagens da natureza em sua continuidade; relatos cotidianos do trabalho nos serviços de saúde; e recortes literários e imagéticos insistiam em construir sentidos para uma atuação como sanitarista.
Contudo, como canta Tom Zé, nessa história pandêmica, “não tem beijo final e não vai ter happy end”2. Quando imaginamos a teia de desinformação que estimulou parte dos cidadãos ao enfrentamento sem recursos do adoecimento; o colapso dos serviços de saúde; e o sofrimento das vítimas e de seus familiares, compreendemos que nessa história não há final feliz. Ainda assim, há a importância de imaginá-la fora do “realismo intolerável”10 (p. 55) dos jornais e noticiários, inscrevendo-a nesse material frágil e insistente, pessoal e lacunar, em um testemunho em sua língua cheia de silêncio.
Para analisar as construções de sentido a partir das imagens, Didi-Huberman4 retoma o procedimento gráfico e cinematográfico da montagem. Para o autor, na montagem – ou seja, no posicionamento de imagens e outros registros em um conjunto –, em seu encadeamento e em sua associação reside o próprio pensamento. A montagem seria esse trabalho de composição que torna possível que, no conjunto, uma terceira coisa seja vista. Montar seria, então, “mostrar para compreender”4 (p. 202).
Em dado momento de “Retratos fantasmas”, assistimos a câmera viajar pelas ruas do centro do Recife. A voz do diretor é a voz do narrador, a mesma que surge em off na maior parte do filme. A voz diz, duas vezes: “Eu amo o centro do Recife”. E pouco tempo depois: “O centro tem um jeito abandonado”. Em seguida, imagens de arquivo mostram a importância que um dia tiveram aquelas mesmas ruas e seus cinemas. Em outro momento, vemos cenas de um narrador muito jovem frequentando e trabalhando em um deles. Em imagens do presente, assistimos o cinema São Luiz e sua permanência como um espaço cultural público, reunindo milhares de pessoas em torno da exibição de filmes.
Nos últimos momentos, assistimos o narrador voltar para casa em um carro chamado a partir de um aplicativo. Ele escolhe uma rota específica para viajar pela cidade. O motorista se apresenta, interessa-se pelo narrador passageiro, conta que está aprendendo a tocar trompete em uma orquestra de frevo e que descobriu “esses dias” que tem o “superpoder de ficar invisível”1. Ele ressalta: não o poder de se teletransportar, o que o levaria para outro lugar, mas o poder de ficar invisível, mesmo estando presente. Enquanto o carro continua seu percurso, assistimos, então, o motorista desaparecer. O narrador afivela o cinto de segurança e pergunta: “Você ainda tá aí, né?”, ao que o motorista invisível responde: “Tô aqui, tô aqui”. Enquanto isso, pela janela do carro, a paisagem revela uma repetição familiar para a maioria dos brasileiros. Nas ruas, uma sequência de farmácias com os logos das mesmas grandes redes; sua iluminação peculiar, muito branca e intensa; seu interior, repleto de produtos distribuídos em corredores e prateleiras.
“Retratos fantasmas”, transitando entre fato e ficção, presenteia-nos com um caleidoscópio de memórias e histórias, um testemunho sutil de processos de desaparecimento que, afinal, faz-nos ver que, mesmo quando invisível, algo pode seguir presente e nos conduzir de volta para casa.
Agradecimentos
Agradeço à profª drª Elizabeth Maria Freire de Araújo Lima, orientadora da pesquisa da qual deriva este artigo; ao Programa Interunidades em Estética e História da Arte da Universidade de São Paulo (PGEHA-USP) e à CAPES.
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Financiamento
Este artigo é derivado de uma pesquisa de mestrado, em que a pesquisadora foi bolsista da Fundação Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior (Capes) entre outubro de 2023 e dezembro de 2024.
Disponibilidade de Dados
Os conteúdos subjacentes ao texto da pesquisa estão contidos no manuscrito.
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Silva DDF. E não vai ter happy end: notas sobre imaginação, memória e testemunho do Brasil pandêmico. Interface (Botucatu). 2026; 30: e250037 https://doi.org/10.1590/interface.250037
Referências
- 1 Mendonça Filho K, diretor. Retratos Fantasmas [filme]. Brasil: CinemaScópio; 2023.
- 2 Zé T. Happy end. In: Zé T. Se o caso é chorar [álbum]. São Paulo: Continental; 1972. 2 min 10 s.
- 3 Freud S. Edição standard brasileira das obras completas de Sigmund Freud. Rio de Janeiro: Imago Editora; 1996. Uma nota sobre o “Bloco Mágico”; p. 255-9. Vol. 19.
- 4 Didi-Huberman G. Imagens apesar de tudo. Brito V, Cachopo JP, tradutores. São Paulo: Editora 34; 2020.
- 5 Pereira EA. Entre Orfe(x)u e Exunouveau: análise de uma estética de base afrodiaspórica na literatura brasileira. São Paulo: Fósforo; 2022.
- 6 Silva DDF. Adeus, socorro: trajeto imaginário pelo Brasil pandêmico [dissertação]. São Paulo: Universidade de São Paulo; 2024.
- 7 Didi-Huberman G. Sobrevivência dos vaga-lumes. Arbex M, tradutora. Belo Horizonte: Editora UFMG; 2011.
- 8 Pelbart PP. O avesso do niilismo: cartografias do esgotamento. 2a ed. São Paulo: n-1 edições; 2016.
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9 Ventura DFL, Perrone-Moisés C, Martin-Chenut K. Pandemia e crimes contra a humanidade: o “caráter desumano” da gestão da catástrofe sanitária no Brasil. Rev Direito Prax. 2021; 12(3):2206-57. doi: 10.1590/2179-8966/2021/61769.
» https://doi.org/10.1590/2179-8966/2021/61769 - 10 Sontag S. Diante da dor dos outros. Figueiredo R, tradutor. São Paulo: Companhia das Letras; 2003.
Editado por
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Editor
Antonio Pithon Cyrino https://orcid.org/0000-0002-9184-5927
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Editor associado
Juliana Araujo Silva https://orcid.org/0000-0002-2028-9417
Fonte: Silva DFF, 2024.
Fonte: Silva DFF, 2024.