Da Europa ao País do Açúcar: Os alemães como migrantes em Strahlende Verfolger, de Elfriede Jelinek

From Europe to the 'Land of Sugar': Germans as Migrants in Elfriede Jelinek’s Strahlende Verfolger

Resumo

Strahlende Verfolger [Perseguidores iluminados] (2014) é o único texto em que Elfriede Jelinek se refere explicitamente ao Brasil, mais especificamente à imigração de alemães que se estabeleceram neste país ao longo dos últimos 200 anos. O artigo introduz esse texto teatral no âmbito da recepção da obra jelinekiana no Brasil, explora seu contexto de criação, algumas de suas montagens e oferece um panorama dos temas tratados. Além disso, propõe uma interpretação parcialmente divergente daquela proposta por Evelyn Annuß na versão atualizada do Jelinek Handbuch (2025), que classifica Strahlende Verfolger como um “pós-pós-escrito” de outro texto de Jelinek, Wolken.Heim., mas desconsidera sua relação temática com o movimento migratório de alemães e sua potencial relevância nos debates sobre migração na Europa de hoje. A análise aqui apresentada concentra-se particularmente nas vozes enunciadoras presentes no texto e na intertextualidade lúdica que Jelinek emprega em relação à produção filosófica da tradição alemã.

Palavras-chave
migração alemã; Brasil; Elfriede Jelinek; teatro contemporâneo; identidade nacional

Abstract

Strahlende Verfolger (2014) is the only text in which Elfriede Jelinek explicitly addresses Brazil, more specifically, the immigration of Germans who settled in the country over the past 200 years. The article introduces this theatrical text within the framework of the reception of Jelinek's work in Brazil, exploring its context of creation, some of its stage productions, and offering an overview of the themes it addresses. Furthermore, it proposes a partially divergent interpretation from that put forward by Evelyn Annuß in the updated edition of the Jelinek Handbuch (2025), which classifies Strahlende Verfolger as a “post-postscript” to another text by Jelinek, Wolken.Heim., but overlooks its thematic connection to the migratory movement of Germans and its potential relevance to current debates on migration in Europe. The analysis presented here focuses particularly on the enunciative voices in the text and on the playful intertextuality Jelinek employs in relation to the philosophical production of the German tradition.

Keywords
German migration; Brazil; Elfriede Jelinek; contemporary theatre; national identity

Louro imigrante, só a natureza
Te viu chegar pra trabalhar aqui
[...]
Com teu braço forte
Lutando com a morte
Mostrando coragem
Mostrando valor.
(Hino de São Leopoldo)

1 Introdução: Elfriede Jelinek e o Brasil

Elfriede Jelinek, nascida em 1946, consolidou-se como uma escritora de vanguarda na Áustria a partir da década de 1980 e continua produzindo de forma constante até os dias atuais. Publica regularmente em seu site oficial², sobretudo Theatertexte [textos teatrais] e ensaios de cunho político, nos quais adota uma postura crítica, contundente e muitas vezes polêmica diante dos principais acontecimentos que envolvam relações de poder, tanto nacionais quanto internacionais.

Na Áustria, a autora é frequentemente vista como Nestbeschmutzerin – expressão alemã que designa alguém que “suja o próprio ninho” –, termo que também dá título a um dos numerosos estudos dedicados à sua obra (Janke 2002). Mas Jelinek não se limita a abordar a história controversa ou os escândalos de seu próprio país; sua produção literária também responde a eventos políticos e econômicos de alcance global – no seu estilo peculiar, marcado por exageros, ironia e provocações nada sutis. Entre os temas de dimensão internacional tratados em sua obra, destacam-se, por exemplo, o incêndio ocorrido em abril de 2013 em uma fábrica têxtil em Bangladesh – fornecedora de grandes redes de moda europeias –, que resultou na morte de mais de 1.100 pessoas, em sua maioria mulheres e crianças (Nach Nora, [Após Nora] de 2013³); o desastre nuclear de Fukushima, no Japão, em 2011 (Kein Licht [Sem luz], de 2011⁴); e o contexto político das eleições de Donald Trump à presidência dos Estados Unidos (Am Königsweg [No caminho do rei], de 2017 [Jelinek 2020]⁵; Endsieg [Vitória final], de 2024⁶). Esses exemplos evidenciam que o interesse de Jelinek ultrapassa os limites do debate nacional e se manifesta em escritos sobre acontecimentos de grande repercussão mundial. O Brasil, no entanto, nunca esteve entre os temas abordados pela autora.

Embora a obra de Jelinek seja frequentemente considerada “intraduzível” – devido à artificialidade de sua linguagem, ao estilo associativo e à intensa dimensão intertextual –, já em 1997 havia 32 traduções de seus textos em 12 línguas diferentes, conforme consta na primeira coletânea de estudos acadêmicos dedicada à sua obra (Bartens, Pechmann 1997). Atualmente, são inúmeras as versões de seus romances, ensaios e textos teatrais disponíveis em diversos idiomas (cf. o capítulo “Kontexte und Rezeption” na versão atualizada do Jelinek Handbuch [Janke 2024]). Comparado com o cenário global, no Brasil, a recepção da obra jelinekiana começou tarde. Somente em 2011 e em 2013 saíram as duas únicas traduções de seus romances, disponíveis até hoje no mercado nacional, A pianista [Die Klavierspielerin] (Jelinek 2011) e Desejo [Lust] (Jelinek 2013).

No campo teatral brasileiro, diversos textos seus foram adaptados e/ou levados ao palco, muitos em projetos iniciados e/ou realizados por Artur Sartori Kon. Em 2023, foi publicado pela primeira vez no Brasil um texto teatral da autora austríaca: O que aconteceu após Nora deixar a Casa de Bonecas ou Pilares das Sociedades [Was geschah, nachdem Nora ihren Mann verlassen hatte oder Stützen der Gesellschaften], em tradução da editora Temporal (Jelinek 2023). Em 2025, seguiu-se uma publicação pela editora Perspectiva organizada por Artur Kon, que reúne seis peças inéditas no território brasileiro: Elfriede Jelinek: do texto impotente ao teatro impossível (Jelinek 2025). A recepção acadêmica também tem se intensificado nos últimos anos, com artigos publicados em revistas especializadas (cf. por exemplo, Krausz 2011; Monteiro, 2016; Wels, 2021; Bohunovsky, 2020, Maia, Bohunovsky, 2025) e defesas de teses sobre aspectos específicos da obra jelinekiana (cf., por exemplo, Mathias 2014, Kon 2021, Kleine 2023, Eberspächer 2025)⁷. Além do alcance global de sua obra via traduções, o fato de Jelinek, finalmente, encontrar seu caminho para o Brasil é certamente um indício de que seus textos possuem características formais e temáticas capazes de gerar ressonância mesmo em contextos culturais e linguísticos distantes de sua origem.

Com base nas discussões já consolidadas sobre a obra e a estética de Jelinek no contexto brasileiro, este artigo concentra-se no único texto da autora que aborda diretamente o Brasil, especificamente a imigração alemã e a contínua presença de comunidades de descendentes de alemães no país. Além do Brasil, Strahlende Verfolger também faz referência à Romênia e à Rússia, onde igualmente permanecem minorias étnicas que, em parte, mantêm o uso da língua alemã. Para compreender essa escolha temática de Jelinek – que, ao contrário dos outros exemplos mencionados, não decorre de um evento político ou econômico de ampla repercussão na imprensa internacional –, é fundamental atentar para o contexto de produção desse texto, escrito a partir de um pedido da diretora teatral alemã Karin Beier, após uma viagem que a trouxe ao Brasil.

2 Strahlende Verfolger: gênese e interpretações cênicas

Ao assumir a direção artística do Deutsches Schauspielhaus Hamburg em 2013, cargo que ocupa até os dias atuais, Karin Beier inaugurou sua gestão com uma proposta curatorial centrada nas dinâmicas de migração e alteridade. Um dos primeiros desdobramentos dessa diretriz foi o estudo das relações históricas entre essa cidade hanseática e seus vínculos transatlânticos.

Durante suas investigações, Beier deparou-se com a história do Colonisations-Verein, fundado em Hamburgo no ano de 1849 com o objetivo de fomentar a emigração de falantes de alemão para o território brasileiro. Interessada nas implicações culturais e identitárias dessa conexão, a diretora organizou uma viagem de pesquisa à região Sul do Brasil, acompanhada por integrantes de sua equipe. Entre outras destinações, o grupo visitou a cidade de Joinville – anteriormente conhecida como colônia Dona Francisca –, onde conduziu uma série de entrevistas com descendentes de imigrantes germânicos (cf. Sanchez 2013). As gravações dessas conversas, posteriormente, foram usadas como base para uma performance artística de Karin Beier.

Durante os encontros, foram abordados temas relacionados à identidade, migração, integração e segregação. Em uma entrevista na ocasião da estreia de sua performance em São Paulo, Beier relatou que os entrevistados que se identificaram como descendentes de alemães demonstravam “muito orgulho de sua origem alemã” e, apesar de tenderem à manutenção de laços endogâmicos e à resistência à plena integração ao contexto cultural brasileiro, “insist[iram] que não existe racismo entre elas” (Hamburger Abendblatt 2014). No entanto, Beier retornou à Alemanha com uma percepção distinta daquela manifestada pelos próprios descendentes alemães em solo brasileiro. Durante suas conversas com membros dessa comunidade, constatou que parte deles preservava “a cultura e a tradição alemã de maneira bastante limitada. Esse é exatamente o comportamento oposto ao que nós, alemães, esperamos daqueles que deixaram a Alemanha” (Beier apud Sanchez 2013).

Para a realização do seu projeto artístico, a diretora convidou então Elfriede Jelinek a colaborar com um texto inédito, o que resultou em Strahlende Verfolger⁸ – título que traduzimos aqui como Perseguidores iluminados. Beier relata ter “enviado e-mails para a autora [Jelinek] sobre as experiências que teve em Joinville e perguntado se ela estaria interessada em escrever um epílogo para o espetáculo” (Beier apud Sanchez 2013). Mais tarde, Strahlende Verfolger desempenhou um papel fundamental na performance de Beier justamente por abordar “a arrogância alemã” – tema recorrente na obra da escritora austríaca, que “está sempre muito interessada em criticar o comportamento alemão” (Beier apud Sanchez 2013). Ainda segundo as declarações de Beier, é possível perceber que Strahlende Verfolger foi inspirado nos relatos da viagem empreendida por essa diretora e sua equipe ao Brasil, embora tenha sido escrito “de maneira muito livre” (Beier apud Sanchez 2013). Ou seja, a escolha de Jelinek pelo tema da migração alemã no Brasil – e, de forma secundária, em outros países – não decorre de um interesse pessoal ou temático prévio da autora, mas foi motivada pelas entrevistas realizadas por Karin Beier com descendentes de alemães no Sul do Brasil.

Na encenação, a diretora entrelaçou o texto de Jelinek com monólogos baseados nas entrevistas. As interpretações cênicas foram realizadas por atrizes e atores posicionados em vitrines – em uma referência crítica aos perversos “zoológicos humanos” do período colonial, agora, porém, reconfigurados sob uma perspectiva invertida. Comentando sua escolha por esse formato, que combina elementos de “teatro documental e exposição” (Brasilien 2013: s. p.), Beier afirma:

Conversei com muitos idosos em Joinville e tive a impressão de que eles eram como peças de museu e não pessoas que vivem hoje, no mundo real. Eles conservam algo que não pertence aos dias de hoje. Assim nasceu a ideia de criar uma “exposição humana” no palco. Essas pessoas não estão apenas em uma vitrine, mas intocáveis em uma espécie de cápsula

(Beier apud Sanchez 2013).

A estreia ocorreu no Serviço Social do Comércio-SESC Pompeia, em São Paulo, entre os dias 2 e 7 de julho de 2013, como parte de uma coprodução dessa instituição com o Schauspielhaus Hamburg e o Instituto Goethe. No Brasil, a montagem recebeu o título Brasilien. 13 caixas – Uma exposição humana de Karin Beier com um epílogo de Elfriede Jelinek (Sanchez 2013). A versão alemã foi apresentada no Deutsches Schauspielhaus de Hamburgo em setembro de 2014, com o título Pfeffersäcke im Zuckerland & Strahlende Verfolger⁹ [Sacos de pimenta no país do açúcar & Perseguidores iluminados¹⁰]. O programa oficial da montagem brasileira sugere que o projeto teve não apenas o objetivo de tratar do assunto da emigração alemã em contextos históricos, mas usar tal perspectiva histórica para lançar um novo olhar sobre os discursos atuais acerca do conceito de identidade, tendo como pano de fundo a complexa situação migratória na Europa atual. Conforme o curador Matthias Pees descreve no programa do evento (Brasilien 2013: s. p.), hoje,

aparentemente, muitos alemães têm medo de perder sua identidade, de se misturar e mesclar culturalmente. Mas o que é, e o que constitui essa opaca “identidade alemã”, de que se trata de fato, de onde vem o preconceito de que qualquer influência e contribuição estrangeira a danifica ou a torna vulnerável, em vez de enriquecê-la e fortalecê-la?

Esse comentário revela que uma das preocupações centrais da montagem de Karin Beier foi a relação entre aqueles que se entendem como “alemães” e outros, vistos como “estrangeiros”. É interessante observar que a classificação dos “outros” como “estrangeiros” não constitui apenas uma questão sensível no atual contexto migratório europeu – no qual a Alemanha figura como um dos principais destinos de imigrantes oriundos de outras partes do mundo –, mas também pode ser observada em cenários históricos nos quais os próprios alemães assumiram o papel de imigrantes. Como veremos mais adiante, em Strahlende Verfolger, Jelinek sugere que, mesmo nessas situações, os alemães tendem a considerar como estrangeiros aqueles que não fazem parte do seu próprio grupo, isto é, a população autóctone ou outros imigrantes. Observamos um foco semelhante numa montagem do mesmo texto jelinekiano, no teatro Werk X, em Viena, em 2023. Conforme lemos no site dessa instituição¹¹,

[n]o seu texto “Strahlende Verfolger”, de 2014, Elfriede Jelinek descreve os alemães como seres errantes que partem levando sua própria verdade na bagagem apenas para permanecerem presos a seus próprios padrões e conservarem seus modelos nacionais de identificação sob a forma da pátria

(Werk X 2023: s. p.)¹².

As informações aqui apresentadas sobre realizações cênicas de Strahlende Verfolger indicam que os agentes criativos responsáveis por essas encenações identificaram como eixo central a problemática da identidade alemã em contextos globais, situando-a no âmbito dos atuais debates migratórios europeus. Tal interpretação coaduna-se com a análise aqui proposta, a qual será desenvolvida posteriormente.

3 Strahlende Verfolger como “pós-pós-escrito” de Wolken.Heim.

Enquanto Karin Beier demonstra interesse por modelos de sociedade abertos, marcados pela diversidade étnica e cultural, Elfriede Jelinek tem explorado de forma recorrente a temática da identidade alemã como um de seus principais focos literários. Isso acontece, por exemplo, em Wolken.Heim. (Jelinek 1997), de 1988, traduzido como País.nas.nuvens por Artur Sartori Kon (Jelinek 2025). Esse texto é visto geralmente como base para Strahlende Verfolger, assim como para Wolken.Heim. Und dann nach Hause [País.nas.nuvens. E depois para casa], uma espécie de epílogo para Wolken.Heim., escrito por Jelinek em 2004 em ocasião de uma encenação de Claus Peymann no Berliner Ensemble (Annuß 2024: 178). Elfriede Jelinek escreveu Wolken.Heim. a pedido do Schauspielhaus de Bonn, que na época promovia um ciclo teatral sob o título Wir Deutschen [Nós alemães] (Annuß 2024: 178). Foi a primeira vez em que a autora criou um texto teatral sem personagens nem falas atribuídas a figuras específicas. Em vez disso, Wolken.Heim. mostra uma tessitura polifônica dominada por uma voz na primeira pessoa do plural¹³.

Evelyn Annuß, pesquisadora especializada em estudos teatrais, literários e de gênero, é a autora responsável pelo verbete sobre Wolken.Heim. no Jelinek Handbuch (2013) e, na sua versão atualizada de 2024, por uma única entrada para se referir tanto a Wolken.Heim. quanto a Strahlende Verfolger. Como observa a respeito de Wolken.Heim., neste texto, Jelinek se apropria de poetas e filósofos alemães desde o século XVIII para construir um discurso aparentemente impessoal, apresentado como base simbólica da sensação de coesão identitária entre os alemães. Conforme resume a estudiosa (Annuß 2024: 178),

[a] peça é composta por citações deformadas que, à primeira vista, parecem “homogeneizadas” umas às outras pela alteração de pronomes pessoais e da ortografia, e que se fundem repetidamente. Por um lado, sugere-se assim uma espécie de comunidade entre os textos reunidos; por outro, o familiar torna-se estranho por meio de distorções, transposições referenciais e tonais. Wolken.Heim. evoca uma espécie de “re-invenção da tradição”, ao mesmo tempo em que a desestabiliza.¹⁴

É conhecido que praticamente todos os textos literários de Elfriede Jelinek são compostos como colagens de discursos e vozes alheias. Por exemplo, a sua peça de estreia, O que aconteceu após Nora deixar a Casa de Bonecas ou Pilares das Sociedades (Jelinek 2023), foi elaborada a partir de fragmentos retirados da célebre peça Casa de Bonecas de Henrik Ibsen, entrelaçados com excertos de escritos de Freud, Mussolini, Hitler, publicações feministas e canções populares. Já em Wolken.Heim., a autora recorre a passagens de Hölderlin, Hegel, Heidegger, Fichte e Kleist, bem como a trechos de cartas de membros da Fração do Exército Vermelho (RAF), escritas entre 1973 e 1977. Jelinek geralmente não indica, ao longo do texto, as referências bibliográficas do material linguístico que extrai de diversas fontes literárias ou filosóficas, mas costuma listar algumas informações a respeito ao final.

Em Wolken.Heim. (Jelinek 1997), a descontextualização de fragmentos filosóficos e poéticos subverte os sentidos consagrados pela tradição filosófica acadêmica, gerando novas camadas semânticas e estabelecendo vínculos diretos com a história do racismo e do nazismo na Alemanha. Essas relações emergem, sobretudo, na tensão entre a construção de um “nós” nacional alemão e a exclusão sistemática dos que são definidos como “outros”. Assim, Jelinek apresenta a nação como uma poderosa ficção coletiva, uma construção imaginária de enorme força simbólica, alicerçada no pensamento filosófico alemão e intimamente ligada tanto à história recente do país quanto à Shoah, momento extremo da eliminação daqueles que não se enquadravam no ideal nacional dominante. Como sintetiza Annuß (2024: 180): “Através das citações, a peça pode ser interpretada como uma indagação sobre a (persistência da) história da violência alemã”.

Conforme já mencionado, na versão atualizada do Jelinek Handbuch, publicada em 2024, Evelyn Annuß aborda conjuntamente, em uma única entrada, tanto Wolken.Heim. quanto Strahlende Verfolger e dedica menos espaço ao segundo texto – o que se justifica, sem dúvida, por sua extensão significativamente menor – e o caracteriza como uma espécie de “pós-pós-escrito” [Post-Postskriptum], já que o “pós-escrito” teria sido Wolken.Heim. Und dann nach Hause, conforme apontado acima também. Em relação a Strahlende Verfolger, a autora propõe a seguinte leitura (Annuß 2024: 181):

Jelinek contrapõe, nesse texto, ao lamento da coletividade alemã presente em Wolken.Heim. um discurso acusatório sobre o alemão exemplar, agora em primeira pessoa do singular, o qual, por sua vez, reproduz diversos estereótipos em uma espécie de contradição performativa, invertendo o gesto linguístico do texto anterior¹⁵.

Conforme ilustraremos na análise que propomos adiante, partilhamos a chave de leitura proposta por Annuß no Handbuch, pelo menos no que diz respeito à polifonia de Strahlende Verfolger. No entanto, a interpretação de Annuß concentra-se no gesto performativo de Jelinek, entendido como uma encenação da “fala dos mortos” e de uma “releitura da própria recepção” (Annuß 2024: 181) de Wolken.Heim., assim como na relação do texto com o passado familiar da própria autora, marcado por perseguição e extinção durante o regime nazista. Segundo Annuß, essa conexão se baseia no fato de que, ao final de Strahlende Verfolger, Jelinek inclui um fac-símile de um documento da Gestapo: uma lista com os nomes de pessoas deportadas no primeiro transporte da Áustria recém-anexada para o campo de concentração de Dachau. Nessa lista, aparece o nome de Adalbert Felsenburg, um parente distante da autora (Annuß 2024: 181). Annuß não recorre a trechos de Strahlende Verfolger para fundamentar ou exemplificar sua interpretação, trazendo apenas uma breve alusão ao seu parágrafo inicial — uma rubrica de apenas três linhas –, o fac-símile já mencionado e uma citação proveniente de outro texto de Jelinek. Segue uma tradução dessa rubrica¹⁶ que inaugura o texto de Jelinek e à qual Annuß faz referência no Handbuch (Jelinek 2013, em itálico no original):

Acho que é preciso impor uma resistência considerável ao consumo deste texto. É preciso dominá-lo. Talvez lido por uma criança em um smartphone? Ou uma pessoa surda? Uma gravação? Tanto faz, só não pode ser lido ou representado por um ator ou uma atriz. ¹⁷

Aludindo a esse trecho, Annuß (2024: 182) propõe que Strahlende Verfolger seja um texto que convida à valorização da “herança autobiográfico-diaspórica dos sobreviventes e de sua semelhança familiar com o modo de escrever de Jelinek”, ao mesmo tempo em que se opõe tanto à “estética dominante da representação dramática” quanto a certas “leituras de cunho desconstrutivista em nome do assim chamado teatro pós-dramático”.

A resistência de Jelinek às convenções da representação dramática de cunho psicologizante é bem conhecida (cf. Fleig 2024) e a citada rubrica certamente ilustra isso. Porém, a interpretação proposta por Annuß, que enfatiza predominantemente a leitura do texto como uma reflexão da autora sobre as “consequências biográficas familiares da ‘anexação’ austríaca ao aparelho de Estado nazista” (Annuß 2024: 181), acaba por negligenciar de forma significativa a dimensão brasileira e a tematização da migração alemã que o texto igualmente aborda e problematiza. Enquanto Annuß, em sua entrada sobre Wolken.Heim. e Strahlende Verfolger, não faz nenhuma menção ao Brasil, este é tematizado no verbete intitulado “Heimat” [pátria], que faz parte do capítulo “Zentrale Themen und Diskurse” [Temas e discursos centrais] do mesmo Jelinek Handbuch, no qual a autora Lamb-Faffelberger não deixa de mencionar que em Strahlende Verfolger, “Jelinek problematiza [...], a partir do exemplo de emigrantes alemães no Brasil e em referência à sua própria família [...], o campo de tensão entre identidade nacional, cultura ‘própria’ e ‘estrangeira’” (Lamb-Faffelberger 2024: 358).

Este artigo não busca oferecer uma interpretação definitiva do texto em foco, nem refutar a leitura de Annuß, mas destacar que uma análise que considere o contexto de produção e sua relação temática com o Brasil revela-se igualmente pertinente e relevante, especialmente no marco do bicentenário da imigração alemã no país. Apresentamos, em particular, a sua contribuição para estimular uma revisão crítica dessa parte da história brasileira. Ressaltamos, entretanto, que, dada a natureza hermética dos textos de Jelinek, a existência de múltiplas abordagens interpretativas divergentes não apenas é possível, como também esperada. Os argumentos que sustentam a interpretação aqui proposta, por um lado, surgem a partir de uma perspectiva situada no contexto discursivo brasileiro e, por outro, a partir da análise de citações exemplares de trechos do próprio texto original de Jelinek.

4 Perseguidores iluminados — polifonia de vozes de e sobre alemães migrantes

O texto tem início com a rubrica já citada acima. Entendemos que essas linhas cumprem, de modo geral, uma função específica: convocam a resistência que Jelinek manifesta de forma recorrente – tanto em suas peças quanto em seus ensaios teóricos – a qualquer forma de representação teatral nos moldes do drama tradicional, de caráter psicologizante, no qual atrizes e atores se identificam com seus papéis. Nesse sentido, a rubrica pede algum tipo de “resistência”, pois o texto “não pode simplesmente ser lido ou representado por um ator ou uma atriz” (Jelinek 2013). Conforme a estética teatral pela qual a autora se orienta em toda sua obra (cf. Maia, Bohunovsky 2025), o que está em jogo, ou melhor, o que se coloca em cena, é a própria linguagem, seu modo de operar em forma de discursos e a nossa incapacidade de escapar à sua força e influência.

Imediatamente após a rubrica, a única presente em todo o texto, tem início uma fala coletiva, configurada como um monólogo multivocal, na qual a instância enunciadora se expressa em nome de um “nós” indefinido e abrangente. Neste momento, ainda não está claro a quem esse “nós” se refere, mas já se torna evidente o tema que será desenvolvido a seguir: a relação entre o próprio e o alheio, o contato com uma “outra língua”, que molda o olhar sobre algum outro, visto como “estrangeiro”: “Está na hora de juntarmos os olhares! Senão, não vão captar nada do estrangeiro. Levantam-se do chão e olham, preparados para tudo. Tudo é deles, embora ainda: estrangeiro”.¹⁸

A relação expressa pelo “nós” no que diz respeito ao “estrangeiro” é atravessada por uma percepção de superioridade intrínseca, refletindo uma dinâmica de desigualdade em termos de poder e status típica de contextos coloniais: “O estrangeiro está sempre embaixo, sempre abaixo de nós, mesmo que não estejamos exatamente por cima”¹⁹. Essa pretensa superioridade estende-se também à própria língua, concebida como “talvez essa única língua que paira sobre todas as outras, esse dito que capta tudo com mais precisão, com visão precisa”²⁰. Esse “nós” coletivo pode ser lido como a voz da “coletividade alemã” que prevalece também no texto Wolken.Heim., conforme já apontado acima (Annuß 2024: 181).

Logo depois, identificamos uma segunda instância enunciadora que domina todo o restante e é marcada pelo uso da primeira pessoa do singular. Essa voz se dirige de forma abertamente crítica ao coletivo representado pelo “nós”, chamando de “porcaria” [Schweinerei] os efeitos e resultados de suas ações. A partir da pergunta “Por que será que emigrou? Por que agora está em outro lugar?”²¹ não se articulam respostas coerentes ou conclusivas, mas antes uma sequência de suposições e evasivas que revelam desconforto e ambiguidade diante do tema, como exemplifica a afirmação “Esse alemão, por exemplo, se mudou para o exterior, ele deve saber por quꔲ². Essa voz não questiona, de modo geral, o movimento migratório para o Brasil – país mais citado ao longo do texto como destino dos que deixaram a Alemanha como emigrantes –, mas ironiza, sobretudo, a convicção de superioridade subjacente ao projeto dos colonos alemães em terras estrangeiras (“O alemão é príncipe por princípio.”²³). Além disso, sugere uma perspectiva crítica ao gesto interpretativo do “nós” coletivo, aquele que migra com a intenção de se estabelecer definitivamente em outros países (“Pois bem, agora está em terras estrangeiras, fincou suas estacas.”²⁴), mas que, paradoxalmente, continua a designar o novo lugar como “estrangeiro” [Fremde], enquanto o espaço de origem, de onde trouxe seus projetos e valores, permanece simbolicamente investido como “pátria” [Heimat].

Em alguns momentos, essa voz enunciadora em singular se utiliza também da forma singular de interlocução, mas é evidente que não se dirige a um indivíduo específico, mas à figura do “alemão” estereotípico – justamente aquele que se pronuncia através da voz coletiva e, que, munido de conceitos centrais da tradição filosófica alemã, buscava, no estrangeiro, realizar um novo “projeto” [Entwurf] de si mesmo, novas possibilidades para seu próprio estar-no-mundo. No trecho seguinte, em que a voz no singular se dirige de modo generalizante “ao alemão”, o que está em questão é justamente o caráter relativo dos conceitos de emigração e imigração:

[...] nesse longínquo estrangeiro, que, para você, no instante em que puser o pé, já terá se tornado território doméstico, pois tudo que você ocupa já faz parte do seu, faz parte do jogo que seja assim, alemão, emigrante!, que em outro lugar se torna: imigrante!²⁵

Cabe destacar que, assim como em Wolken.Heim., Jelinek recorre em Strahlende Verfolger a uma série de conceitos filosóficos amplamente conhecidos, que são mobilizados de forma crítica e intertextual ao longo do texto. Com isso, a autora não pretende contribuir com os debates filosóficos que lhes são próprios. Sua estratégia discursiva consiste, antes, em repeti-los até que se tornem caricatos (por exemplo, termos morfologicamente relacionados à palavra “razão” [Vernunft] ocorrem dezessete vezes ao longo do texto), utilizá-los de forma irônica (como em uma das passagens que fazem referência à presença do alemão em outros países no papel de turista: “Tanto faz, esse alemão, esse turista moderno, determina a essência de sua razão pura a partir de seus próprios princípios e então vai lá e ignora tudo isso, sem motivo.”²⁶) e explorar seus potenciais semânticos em jogos de linguagem, como os trocadilhos (Entwurf – werfen; em nossa tradução: projeto – projetar – projétil). É assim que a autora costuma questionar de modo lúdico tanto a autoridade conceitual desses termos quanto seu papel legitimador em contextos marcados por hierarquias de poder, como os ambientes coloniais e/ou racistas.

O trecho na citação a seguir, que pode ser atribuído à voz coletiva acima referida, ilustra a estética de Jelinek, que já se conhece de Wolken.Heim. Ela lança mão da proximidade morfológica entre o substantivo Entwurf [projeto], que possui clara relação com o mundo filosófico de Martin Heidegger²⁷, e o verbo werfen [lançar, arremessar], assim como das ambiguidades semânticas de Draufsicht [vista de cima para baixo] e do verbo darauf schauen [olhar de cima para baixo; tomar conta de alguém, cuidar de alguém] para evocar posturas agressivas que são atribuídas aos migrantes que se estabeleceram, por exemplo, no Brasil. Dessa forma, de maneira altamente condensada, é possível perceber uma associação entre a tradição filosófica alemã, o projeto existencial dos colonos e uma atitude marcada por certa hostilidade em relação aos outros. O ato de “cuidar” se relaciona com uma postura de olhar alguém de cima para baixo, de tomar conta de alguém supostamente inferior:

O estrangeiro continua sendo um projeto visto de cima, até que o projetemos para longe, aí chegará ao nosso fim, sempre ao nosso próprio fim. Vamos, sim, tomar conta dele! É nosso, não importa qual seja a escala com que diminuímos o outro.²⁸ (destaques nossos)

Já as citações seguintes podem ser atribuídas à voz enunciadora na primeira pessoa no singular, cética em relação ao Entwurf, entendido aqui praticamente como sinônimo de projeto de colonização e inferiorização de outros. Nestas partes do texto, o “alemão” já não ocupa a posição de sujeito, mas torna-se objeto da frase e alvo de crítica. No primeiro exemplo, o mesmo conceito de Entwurf é relacionado com outro do universo filosófico fenomenológico, o de Spielraum (cf. Kumagai 2005), para logo ambos serem associados a prazeres gastronômicos e culturais menos sublimes de comunidades alemães mundo afora:

Um projeto abre espaço para outras pessoas jogarem e fazerem suas escolhas, vamos ver no que vai dar! O alemão inaugura muitas coisas, casas de cerveja alemãs, casas de vinho alemãs, casas de cultura alemãs, casas Goethe alemãs, mas elas não são salões de jogos, mesmo que ali se jogue. Para o alemão, tudo é coisa séria, e ele garante isso com seu nome.²⁹

No próximo trecho, a mesma voz em primeira pessoa volta a fazer alusão, novamente de modo irônico e lúdico, a conceitos centrais da filosofia alemã, como a “coisa em si” [Ding an sich] e o “princípio da razão pura” [Grundsatz der reinen Vernunft], a fim de elaborar uma crítica aos projetos dos colonos alemães.

O alemão é, sim, único, mas não está sozinho, nunca está sozinho, senão já não existiria mais há muito tempo. A menos que não haja mesmo outra opção, porque não encontrou ninguém como ele, nenhum parceiro, porque não encontrou nada, apesar de agora estar em outro lugar. Lá, ele precisa se recompor, porque ninguém mais consegue acompanhá-lo, é isso que é o alemão em si, não, o alemão nele! Primeiro medir, depois fazer o projeto, então lançar o projétil e, por fim, o princípio da razão pura que, depois de tanto esforço, o coisifica de novo³⁰ (destaques nossos).

A abordagem lúdica, irônica e crítica com que Jelinek trabalha conceitos centrais da tradição filosófica alemã já se manifesta no próprio título da obra – Strahlende Verfolger, que aqui traduzimos como “Perseguidores iluminados”. Enquanto o termo “perseguidores” [Verfolger] sugere uma vontade de dominação de outrem por parte da “coletividade alemã”, a palavra “iluminado” [strahlend] faz parte do campo semântico da unidade linguística “luz”, que permeia o texto todo e é associada à vertente iluminista da filosofia alemã. Esta entende a razão como instrumento fundamental para superar a ignorância, a superstição e a autoridade arbitrária, mas Jelinek sugere aqui, mais uma vez, que essa vertente não estaria livre de desejos de autoridade, opressão e ideologias de teor colonialistas e/ou racistas.

Assim como a palavra razão, a metáfora da luz é onipresente e há alusões irônicas à tradição do Iluminismo e sua relação com projetos colonialistas (“lá embaixo, na escuridão da Europa, para a qual levou a luz, ele simplesmente a acende para iluminar esse buraco que restou”³¹). A expressão “raio” de luz aparece cinco vezes no texto, sendo duas delas especificamente o “raio perseguidor” [“es geht um den deutschen Verfolgerstrahl”]. O conceito de razão, assim como seu uso discursivo, é interpretado como um instrumento de atribuições marcadas por uma lógica colonialista. O trecho a seguir, que atribuímos à voz enunciadora em primeira pessoa, também ilustra a postura crítica de Jelinek em relação à “arrogância” (Sanchez 2013), que nesse texto ela associa com os migrantes alemães e a sua tendência de relacionar o próprio comportamento com uma suposta base “racional”:

[…] mesmo, digamos: no Brasil, o alemão é mais do que o brasileiro que ele ainda não se tornou. Isso leva tempo. Isso ele carrega dentro de si e consigo, que ele é mais do que o sono da razão ousaria sonhar [...].³²

É importante destacar que assumir uma postura crítica em relação ao projeto esclarecedor do Iluminismo alemão é algo recorrente na literatura austríaca – basta lembrar as críticas, implícitas ou explícitas, à absolutização ou à instrumentalização da razão presentes na obra do Wiener Gruppe e de autores como Wolfgang Bauer, Thomas Bernhard, Werner Schwab ou Ernst Jandl. Nesse contexto, chama a atenção o fato de que a voz enunciadora que se dirige ao(s) alemão(ães) em Strahlende Verfolger, embora não se revele de forma direta, possa ser facilmente identificada como austríaca, tanto pelo uso de variantes típicas do alemão da Áustria quanto por meio de observações metatextuais, como ilustram os seguintes trechos:

Você, alemão batata! Você, que se autoproclamou acima de todos, eu diria como austríaca: deixar alguém plantado, mas isso você não entende, eu entendo, mesmo que nem tanto³³ (destaque nosso).

Ele faz seus cálculos, o alemão, um balanço de receitas e despesas e, veja só, a conta fecha!³⁴ (destaque nosso).

Conforme registra o Duden, no uso austríaco, a expressão “jemanden pflanzen” equivale a “jemanden zum Narren halten” [fazer alguém de bobo, zombar de alguém], enquanto “es geht sich aus” é definida como forma típica do alemão austríaco para “es reicht, passt” [é suficiente, vai dar certo] ³⁵. A inserção de vários comentários metatextuais como, por exemplo, “mas isso você [alemão] não entende, eu entendo”, reforça a interpretação de que há, no texto, uma instância enunciadora singular, identificada como austríaca, que se dirige aos alemães e destes se distancia de modo explícito quando sugere que eles não compreendem uma determinada expressão idiomática. Em última análise, podemos considerar que essa voz que se refere a si mesma como “eu” aproxima-se da própria instância autoral de Jelinek. Essa hipótese é reforçada em outro momento, quando o “eu” enunciador lamenta por ser rejeitado pelos alemães (“Eu mesmo já passei por isso e ainda estou passando. Eles não me querem, os alemães. Eles só querem a si mesmos, onde quer que estejam.”³⁶), lembrando que a autora tem comentado frequentemente que, em sua opinião, sua literatura não seria compreendida ou suficientemente apreciada pelos alemães (cf., por exemplo, Bartens, Pechmann 1997: 18). Além disso, como ressalta Fleig, é frequente Jelinek incluir em sua escrita polifônica alguma “autorreflexão como escritora, que tematiza de forma enfática as condições de produção e recepção de seus textos” (Fleig 2024: 73).

É importante frisar, porém, que essas passagens revelam que o tom irônico que domina no texto não se aplica apenas quando se trata dos projetos colonizadores dos alemães, mas também quando dizem respeito ao próprio “eu” (autoral) do texto. Essa ambivalência torna-se evidente, por exemplo, em afirmações tais como: “porque eu não viajo, você sim!”³⁷ ou “pois eu não viajo, eu não estou no Brasil”³⁸, uma alusão direta à condição psicológica da autora Elfriede Jelinek que a impede viajar. Além disso, a voz em primeira pessoa singular reconhece não estar isenta dos mesmos desejos de mobilidade global que acaba de criticar nos alemães, acrescentando: “Eu queria tanto ter ido junto, mas simplesmente não posso”³⁹. Tais passagens permitem uma leitura do texto que não se restringe a uma simples acusação dirigida à migração alemã a partir de uma posição autoral supostamente neutra, mas ensejam ver uma elaboração discursiva que, à semelhança de outras obras da autora austríaca, se constrói por meio de uma escrita associativa, autocrítica e provocadora, marcada por um elevado potencial performativo. Nesse movimento, nem a sua voz autoral nem o seu próprio país de origem, a Áustria, são poupados de observações críticas que, por sua vez, reforçam a interpretação do texto – tanto na leitura quanto na encenação – à luz da conjuntura política europeia contemporânea. Essas passagens aludem, entre outros aspectos, ao avanço de partidos de direita na Áustria, conhecidos por suas posições contrárias à imigração, e recorrem reiteradamente a marcas de oralidade, assim como a variantes linguísticas do alemão austríaco: “no pequeno país vizinho, ali à direita, que é ainda mais à direita do que aquilo que já é direito, tudo direitinho! Combinado! Está querendo o quê, está maluco?”⁴⁰.

Como procuramos mostrar até aqui, em Strahlende Verfolger, identificamos uma voz enunciadora no plural referente à “coletividade alemã” em contextos de migração e inspirada na instância enunciadora também no plural de Wolken.Heim. Essa voz defende a convicção da própria superioridade em relação a qualquer um considerado “estrangeiro” (“Ser alemão já basta, assim, já se é mais”⁴¹). Há ainda outra voz, em primeira pessoa singular, que usa variantes linguísticas típicas do alemão austríaco e se distancia “dos alemães”, mas também reconhece a própria dependência (intelectual) daquilo que entende por “alemão” (“ele [o alemão] me persegue, mas também é ele quem me move”⁴²). Essa mesma voz adota uma postura crítica diante dos projetos de colonização alemães, retomando mitos amplamente difundidos também no contexto brasileiro, como os que aparecem em hinos regionais, a exemplo do de São Leopoldo, citado na epígrafe deste artigo. Tais discursos contribuem para a perpetuação de estereótipos culturais que atribuem aos imigrantes alemães qualidades como laboriosidade, coragem e diligência – frequentemente acompanhados da narrativa de que eles teriam encontrado, no Brasil, terras desabitadas, prontas para serem ocupadas. A seguinte passagem de Strahlende Verfolger remete diretamente a esse imaginário: “ele tem que trabalhar mais do que o outro, tem que ser mais diligente, e então ele acaba ganhando mais no final”⁴³. Compete também a essa voz enunciadora realizar aquilo que pode ser compreendido como um dos gestos centrais do texto: a associação entre a violência presente na história recente da Alemanha e os processos migratórios de alemães para outros países. Trata-se de processos que, longe de terem sido pacíficos ou isentos de violência, estão imbricados em dinâmicas de dominação e exclusão. “Talvez tremer; isso, eles já praticaram; os outros é que devem tremer quando o alemão aparece”⁴⁴.

Diante disso, impõe-se a pergunta: na polifonia que estrutura este texto, seriam audíveis também as vozes daqueles que já habitavam os territórios ocupados pelos colonos alemães ou das pessoas provenientes de outros países? A resposta, neste caso, é negativa. Diferentemente de outros textos nos quais Jelinek concedeu espaço enunciativo até mesmo a vítimas historicamente silenciadas – inclusive às que já não estão vivas, como em seu famoso romance Die Kinder der Toten [Os filhos dos mortos], de 1997 –, Strahlende Verfolger concentra-se exclusivamente na questão da identidade alemã. Ainda que o texto aborde a relação entre a voz austríaca em primeira pessoa do singular e “os alemães”, não há inclusão de outras instâncias enunciadoras, seja no singular ou no plural, oriundas de perspectivas externas à germanidade. Ao abordar o encontro dos migrantes alemães com outros grupos étnicos além-mar – sejam populações autóctones, escravizados ou outros imigrantes –, o que Jelinek faz é estabelecer um vínculo com o passado nazista da Alemanha e, desse modo, abre espaço para associações com a dimensão de violência que também caracterizou processos de colonização por migrantes alemães. Outros sujeitos ou grupos envolvidos nesses processos não ganham voz em Strahlende Verfolger. É preciso dizer, porém, que a voz enunciadora no singular não deixa de mencioná-los de um modo genérico, ao acusar a coletividade dos colonizadores alemães (e permite-se aqui uma leitura que inclui nesse grupo todos os imigrantes de língua alemã) de tê-los expulsos dos novos territórios adquiridos de uma forma ou de outra. Isso fica evidente, por exemplo, no trecho a seguir:

Neste lugar, onde o alemão traçou sua querida e pequenina fronteira, que só vale para ele, claro, já que não há mais ninguém por ali, não se encontra mais ninguém, sim, será que todos eles também viajaram? [...] neste lugar, não se encontra mais ninguém, porque todos os outros ele já perseguiu, o alemão, o enraizado, o que tem sua própria raiz, mas os outros também gostavam de estar ali, e eram muitos, e ele os perseguiu com o perseguidor e depois os despachou, sei lá para onde, não faço ideia.⁴⁵

É fundamental frisar que, ao abordar o tema da migração alemã no Brasil, Jelinek não está interessada numa análise detalhada ou num estudo coerente baseado em fatos históricos. No entanto, é intrigante como seu texto abre espaço para um questionamento de alguns mitos dessa parte da história brasileira, como, por exemplo, o de que não teria havido relação dos migrantes de língua alemã com o sistema escravocrata e nem conflitos com a população autóctone. Assim, de modo intuitivo e num fluxo associativo, Jelinek, já em 2013, alude a discussões que se intensificaram no Brasil em ocasião do bicentenário da imigração alemã. Sem poder nos aprofundar aqui nessa questão, vale mencionar, por exemplo, um artigo publicado pela Deutsche Welle, em que Valentina Gindri trata dos conflitos entre os imigrantes alemães e a população indígena, lembrando que as “terras aonde os imigrantes alemães chegaram não eram desocupadas, mas habitadas por indígenas como os kaingang, que foram dizimados ao longo das décadas pelos grupos de extermínio conhecidos como bugreiros” (Gindri 2024: s. p.). Outra publicação relevante, um livro lançado justamente no ano das celebrações de 200 anos do início da chegada dos primeiros colonos alemães no Brasil, leva o título bastante expressivo Invisíveis: O lugar de indígenas e negros na história da imigração alemã (Camargo, Menezes 2024). Jelinek não dá voz aos indígenas, nem à população afro-brasileira ou a outros grupos de migrantes ou habitantes em solo brasileiro, mas seu texto estimula e permite associações com a dimensão violenta e racista que existiu na imigração alemã no Brasil, história que ainda ecoa em textos como o do hino citado aqui como epígrafe e cujo silêncio sobre a presença de outros povos e culturas em solo brasileiro diz muito. Como ocorre com toda a obra de Jelinek, Strahlende Verfolger resiste a uma leitura única e unívoca, abrindo-se a múltiplas interpretações.

5 Considerações finais

Partimos da argumentação de que a interpretação de Strahlende Verfolger que Annuß apresenta na versão atualizada do Jelinek Handbuch (2024) não contempla todos os aspectos relevantes do texto, nem leva em consideração as circunstâncias que motivaram sua escrita – a saber, o convite feito por Karin Beier no contexto do referido projeto cênico voltado à história da migração alemã ultramarina, sobretudo para o Brasil.

Entendemos que Strahlende Verfolger revela, por um lado, uma voz coral que se apresenta como representante da presumida “coletividade alemã”, retomando gestos interpretativos presentes em Wolken.Heim. sobre a identidade e uma suposta superioridade étnica dos alemães, agora transpostos para contextos extraterritoriais. Por outro lado, manifesta também uma voz em primeira pessoa do singular que confronta essa coletividade por meio de acusações marcadas por ironia, exagero, jogos linguísticos, estereótipos culturais e estratégias de comicidade. A contraposição entre essas duas instâncias enunciadoras possibilita retomar a temática da violência na história alemã explorada em Wolken.Heim. no âmbito das fronteiras nacionais ao mesmo tempo em que a desloca para um contexto que ultrapassa os limites geográficos da Alemanha – por exemplo, para o Brasil. Desse modo, o texto aponta que tal violência permaneceu intrínseca à experiência histórica dos alemães, mesmo quando fora do território nacional.

Em nossa leitura, as vozes que se entrelaçam em Strahlende Verfolger não são atribuídas a vítimas do regime nazista, mas sim a alemães que, em diferentes períodos, migraram para outros países por razões similares às que hoje levam pessoas de várias partes do mundo a buscar refúgio na Alemanha, na Áustria e em outros territórios europeus: o desejo de encontrar um lugar onde seja possível construir um projeto de vida, um projeto [Entwurf], diante da percepção de que o lugar de origem já não oferece essa possibilidade. Além disso, o texto problematiza o destino dos mitos da pátria, da nação e da identidade alemã quando aqueles que os carregam se deslocam e passam a viver no “estrangeiro”. Ou seja, Jelinek reflete nesse texto sobre o que acontece “[q]uando os alemães emigram” (Hamburger Abendblatt 2014), contribui para desviar o foco de narrativas atualmente dominantes e incentiva novas formas de reflexão sobre pertencimento, alteridade e projeções identitárias.

Tentamos argumentar que Strahlende Verfolger é um texto que propõe inverter a perspectiva acerca de um tema histórico, mas também politicamente atual e polêmico: a migração e as diversas formas de contato e conflito que resultam da convivência numa sociedade heterogênea. Essa leitura é proposta também por Robert Matthies, numa resenha sobre Pfeffersäcke im Zuckerland & Strahlende Verfolger em Hamburgo. Segundo a opinião do jornalista referente à encenação alemã, mas que vale igualmente para o próprio texto de Jelinek, o projeto trata do tema da imigração “de um outro ponto de vista” e mostra que os alemães, quando se encontram no papel de imigrantes em outros países, não sentem “nenhuma necessidade de integração” (Matthies 2014, s. p.). Isso pode soar como uma formulação generalizante e exagerada – assim como, aliás, diversas passagens no próprio texto de Strahlende Verfolger –, mas, este texto escrito há mais de dez anos, assim como tantos outros na obra de Jelinek, suscita questões política e ideologicamente sensíveis que ainda merecem nossa atenção.

• Artigo financiado pelo Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico (processo 303794/2023-2).
• 2
  Cf. https://www.elfriedejelinek.com/
• 3
  O texto integral pode ser acessado em: https://www.elfriedejelinek.com/. Confira também a tradução brasileira, que faz parte da tese de doutoramento de Tassia Kleine (2023).
• 4
  O texto integral pode ser acessado em: https://original.elfriedejelinek.com/
• 5
  Confira também a tradução brasileira de Alice do Vale (Jelinek s.a.).
• 6
  O texto integral pode ser acessado em: https://www.elfriedejelinek.com/endsieg/
• 7
  Para mais informações sobre a recepção teatral e acadêmica de Jelinek no Brasil, cf. o verbete sobre a autora publicado no site do Centro Austríaco da UFPR (https://centroaustriaco.com/elfriede-jelinek-1946/).
• 8
  O texto integral pode ser acessado em: https://original.elfriedejelinek.com/fsverfolger.html
• 9
  https://schauspielhaus.de/stuecke/pfeffersaecke-im-zuckerland-strahlende-verfolger
• 10
  Pfeffersäcke é um termo originalmente pejorativo usado para se referir a ricos comerciantes hanseáticos, especialmente de Hamburgo, que enriqueceram com o comércio de especiarias como a pimenta. Uma possível tradução para o português seria "sacos de pimenta" (literal) ou, em sentido figurado, “barões do comércio” ou “endinheirados do comércio”.
• 11
  Tradução nossa, assim como todas as demais citadas neste artigo, salvo indicação em contrário nas referências bibliográficas.
• 12
  No original: “Elfriede Jelinek beschreibt in ihrem 2014 erschienen Text „STRAHLENDE VERFOLGER“ die Deutschen als Wanderwesen, welche mit ihrer eigenen Wahrheit im Gepäck ausfahren, nur um in ihren Mustern zu verharren und ihre nationalen Identifikationsmuster in Form der Heimat zu konservieren”.
• 13
  Sobre a estética teatral de Jelinek cf., por exemplo, Fleig (2024) ou Maia, Bohunovsky (2025).
• 14
  No original: "Das Stück setzt sich aus deformierten, einander vordergründig durch die Veränderung von Personalpronomina und Orthografie »gleichgeschalteten« Zitaten zusammen, die immer wieder ineinander übergehen. Zum einen wird also eine Art Gemeinschaftlichkeit der versammelten Texte suggeriert, zum anderen das Vertraute durch Entstellung, referenzielle und tonale Transpositionen verfremdet. Wolken.Heim. evoziert eine Art »re-invention of tradition«, um dieser im gleichen Zug den Boden zu entziehen.
• 15
  No original: “Jelinek stellt darin der raunenden deutschen Gemeinschaftlichkeit aus Wolken.Heim. eine anklagende Rede über den exemplarischen Deutschen in der ersten Person Singular gegenüber, die nun ihrerseits in einer Art performativem Widerspruch alle möglichen Stereotype reproduziert und den Sprachgestus des früheren Texts invertiert”.
• 16
  Cabe esclarecer que os trechos de Strahlende Verfolger citados neste artigo foram retirados da versão integral disponível no site da autora, a qual não apresenta numeração de páginas. Por essa razão, as referências bibliográficas das citações aqui transcritas nas notas de rodapé não indicam a paginação. As traduções correspondentes, apresentadas ao longo do texto deste artigo, foram realizadas de forma colaborativa por Ruth Bohunovsky, Alisson Guilherme Ferreira, Gisele Eberspächer e Luiz Abdala Jr., responsáveis por uma versão completa já finalizada, mas ainda inédita. Destacamos que essa tradução representa apenas uma das possíveis leituras e recriações do original — outras interpretações e soluções tradutórias são igualmente legítimas. Como as questões tradutórias não constituem o foco central deste artigo, optamos por não discutir, neste momento, as escolhas realizadas nesse processo.
• 17
  No original: “Ich finde, man muß der Konsumption dieses Textes einen gehörigen Widerstand entgegensetzen. Man muß ihn brechen. Vielleicht von einem Kind abgelesen von einem Smartphone? Oder von einer, einem Gehörlosen? Oder vom Band? Egal, es sollte nicht einfach von einem Schauspieler, einer Schauspielerin gelesen oder dargestellt werden”.
• 18
  No original: “Nehmen wir unsere Blicke endlich zusammen! Sie fassen sonst nichts vom Fremden. Sie erheben sich nun vom Boden und schauen, selber auf alles gefaßt. Alles ist ihres, obwohl eben: fremd”.
• 19
  No original: “Das Fremde ist immer unten, es ist unter einem, auch wenn man selbst nicht grade obenauf ist”.
• 20
  No original: “[…] diese eine Sprache, die über allen anderen liegt, dieses Gesagte, das alles andere schärfer faßt, ins Auge faßt”.
• 21
  No original: “Warum ist er ausgewandert? Warum ist er jetzt woanders?”.
• 22
  No original: “Dieser Deutsche zum Beispiel ist ins Ausland verzogen, er wird schon wissen, warum”.
• 23
  No original: “Der Deutsche ist Prinz aus Prinzip”.
• 24
  No original: “So, jetzt ist er in der Fremde, hat seine Pflöcke eingeschlagen”.
• 25
  No original: “[…] im fernen Ausland, das für Sie aber in dem Moment, da Sie einen Fuß draufstellen, schon Inland geworden sein wird, weil Ihnen ja immer alles gehört, was Sie sich genommen haben, es gehört sich einfach, daß Ihnen alles gehört, Deutscher, Auswanderer!, an einem andren Ort: Einwanderer!”
• 26
  No original: “Egal, dieser deutsche Mensch, dieser moderne Tourist, bestimmt das Wesen seiner reinen Vernunft aus ihren eigenen Grundsätzen, und dann setzt er sich grundlos drüber hinweg”.
• 27
  Cf., por exemplo, no Metzler Lexikon Philosophie, disponível online: https://www.spektrum.de/lexikon/philosophie/entwurf/573
• 28
  No original: “Das Fremde bleibt Entwurf in der Draufsicht, bis wir damit werfen, dann ist es an unserem Ende, immer an unserem angekommen. Wir werden schon drauf schauen! Es ist unseres, egal, nach welchem Maßstab wir das andere verkleinern” (destaques nossos).
• 29
  No original: “Ein Entwurf eröffnet für andre Menschen einen Spielraum, in dem sie die Wahl haben, schauen wir mal, was sich dort zeigen wird! Der Deutsche eröffnet vieles, deutsche Bierhäuser, deutsche Weinhäuser, deutsche Kulturhäuser, deutsche Goethehäuser, aber die sind kein Spielraum, auch wenn darin gespielt wird. Dem Deutschen ist es nämlich ernst, dafür bürgt er mit seinem Namen”.
• 30
  No original: “Der Deutsche ist zwar einzigartig, aber er ist nicht einer allein, er ist nie einer allein, sonst gäbe es ihn längst nicht mehr. Außer es geht wirklich nicht anders, weil er keinen wie sich gefunden hat, auch keinen Partner, weil er nichts gefunden hat, obwohl er jetzt woanders ist. Dort muß er sich dann zusammenfassen, weil kein andrer ihn fassen kann, das ist das Deutsche an sich, nein, das Deutsche an ihm! Zuerst ausmessen, dann entwerfen, dann werfen, und dann der Grundsatz der reinen Vernunft, die ihn, nach all der Mühe, wieder verdinglicht” (destaques nossos).
• 31
  No original: “dort unten, in der Finsternis Europas, in die er neuerdings das Licht bringt, er dreht es einfach auf.”
• 32
  No original: “[...] jedenfalls auch in, sagen wir: Brasilien ist der Deutsche mehr als der Brasilianer, der er doch noch gar nicht geworden ist. Das braucht seine Zeit. Das trägt er in sich und mit sich, daß er mehr ist, als der Schlaf der Vernunft sich träumen läßt […]”.
• 33
  No original: “Sie Deutscher Sie! Über allen andren Menschen, selbst gesetzt, ich würde sagen: um andre zu pflanzen, aber das verstehen Sie nicht, das versteh ich zwar, aber eigentlich doch wieder nicht.“ (destaque nosso)
• 34
  No original: “Er rechnet sich zusammen, der Deutsche, er macht eine Einnahmen-Ausgaben-Rechnung, und siehe da, es geht sich aus!” (destaque nosso).
• 35
  Cf. www.duden.de
• 36
  No original: “Ich habe das selbst erlebt und erlebe es noch. Sie wollen mich nicht, die Deutschen. Sie wollen nur sich, wo sie auch sind”.
• 37
  No original: “ich reise nicht, Sie schon”.
• 38
  No original: „ich reise also nicht, ich bin nicht in Brasilien“.
• 39
  No original: “Ich wäre so gern mitgegangen, aber ich kann eben nicht”.
• 40
  No original: “[...] im winzigen Nachbarland, dort rechts, das ist noch rechtser als das, was schon recht ist, is scho recht! Paßt! Alles, was recht ist!, bist du deppert?”.
• 41
  No original: “Deutscher zu sein, das genügt schon, dann ist man mehr”.
• 42
  No original: “der [Deutsche] verfolgt mich, aber er bewegt mich eben auch.”
• 43
  No original: “er muß mehr arbeiten als der andre, er muß fleißiger sein, und dann bekommt er mehr heraus.”
• 44
  No original: “Vielleicht Zittern, das haben sie ja geübt, die anderen, daß Zittern gespielt wird, wo der Deutsche auftritt.”
• 45
  No original: “Man trifft an diesem Ort, wo der Deutsche seine liebe kleine Grenze gezogen hat, die natürlich nur für ihn gilt, es ist ja sonst keiner mehr da, man trifft dort niemand mehr an, ja sind die denn alle auch verreist? […] man trifft keinen, denn die anderen hat er ja alle schon verfolgt, der Deutsche, der Stämmige, der von seinem eigenen festen Stamm, aber die anderen waren ja auch alle gern und viele, und die hat er mit dem Verfolger verfolgt und dann verräumt, irgendwo, keine Ahnung […]”.

Declaração de Disponibilização de Dados

Não se aplica.

Referências bibliográficas

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• Eberspächer, Gisele. As vozes e contravozes da tradução: feminismo, cômico e teatro em uma tradução polifônica da peça “Über Tiere”, de Elfriede Jelinek Tese (Doutorado). Universidade Federal do Paraná. Setor de Ciências Humanas, Programa de Pós-Graduação em Letras, Curitiba, 2025. Disponível em: https://acervodigital.ufpr.br/xmlui/handle/1884/97159 (04/08/2025).
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• Fleig, Anne. (Post-)dramatische Schreibverfahren. In: Janke, Pia (Hg.). Jelinek Handbuch Berlin: Metzler, 2024, 73-78.
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• Janke, Pia (Hg.). Jelinek Handbuch 2. Auflage. Berlin: Metzler, 2024.
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• Jelinek, Elfriede. Elfriede Jelinek: do texto impotente ao teatro impossível. Org., trad. e ensaios: Artur Sartori Kon. São Paulo: Perspectiva, 2025. Textos 42.
• Jelinek, Elfriede. No caminho do rei. Tradução: Alice do Vale. Goethe Institut. s. a. Disponível em: https://www.goethe.de/resources/files/pdf228/am-koenigsweg_jelinek_-port_alice-do-vale.pdf (04/08/2025).
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• Kleine, Tassia. Wir sehen fern, aber wir sind es nicht: superficialidade, política e intertextualidade na tradução do texto teatral Nach Nora, de Elfriede Jelinek. Tese (Doutorado), Universidade Federal do Paraná, Setor de Ciências Humanas, Programa de Pós-Graduação em Letras, Curitiba, 2023. Disponível em: https://acervodigital.ufpr.br/xmlui/handle/1884/87909 (04/08/2025).
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• Editor:
  Ebal Bolacio Filho

Datas de Publicação

• Publicação nesta coleção
  20 Abr 2026
• Data do Fascículo
  2026

Histórico

• Recebido
  01 Set 2025
• Aceito
  06 Nov 2025