O versátil wayapamsî: potências da água e do céu em um trançado dos povos Wai Wai

RESUMO

Por meio de imersões etnográficas, análises de coleções etnográficas e revisão bibliográfica, este estudo etnoarqueológico, com inspiração na Antropologia da Tecnologia, trata da versatilidade do wayapamsî, um trançado feito pelos povos Wai Wai, refletindo sobre as dificuldades de sua tradução. São apresentadas informações sobre a origem e a importância desse trançado para o casamento, conforme a perspectiva dos povos em questão. Para compreender o wayapamsî em termos de significados construídos e reconhecidos a partir de experiências materiais de sua produção e manipulação, o estudo explora os detalhes das etapas produtivas desse trançado, a variabilidade técnica e formal, as habilidades produtivas e possibilidades de expressão individual dos artesãos e a multifuncionalidade artefatual. Por fim, são tecidas reflexões sobre as tramas de relações que esses trançados estabelecem com diferentes seres e atividades ao longo de sua existência, a partir das potências da água e do céu que foram tecidas em seus corpos.

PALAVRAS-CHAVE
Trançados; Antropologia da Tecnologia; Povos Wai Wai; Etnoarqueologia

ABSTRACT

This ethnoarchaeological investigation examines the versatility of the wayapamsî, a form of plaitwork made by the Wai Wai peoples. Through ethnographic immersions, analyses of ethnographic collections, and a review of the literature, the study draws on the anthropology of Technology to discuss the difficulties of translating wayapamsî. Information is presented on the origin of this plaitwork and its importance for marriage from the perspective of Wai Wai peoples. To understand wayapamsî in terms of meanings that are constructed and recognized through the material experiences of its production and handling, the study explores the details of its production stages, technical and formal variability, artisans’ skills and opportunities for individual expression, and artifact multifunctionality. Finally, the study reflects on the weave of relationships established between these plaitworks and various beings and activities throughout their existence, grounded in the potencies of water and sky that are woven into their bodies.

KEYWORDS
Basketry; Anthropology of Technology; Wai Wai Peoples; Ethnoarchaeology

Introdução

Wayapamsî¹ é um vocábulo em língua waiwai que denomina um trançado específico, traduzido como “fire fan” (“abano para o fogo”) por Yde (1965: 256), sintetizando a ideia de que se trata de um artefato para lidar com o fogo. Walter Roth (1924; 1929), ao estudar esses artefatos dos Wai Wai e de outros povos da Guiana, até então Inglesa, os denominou apenas como “fan” (“abano”). Em consulta ao Dicionário do artesanato indígena de Berta Ribeiro (1988: 42), temos que abanos trançados são feitos de formas variadas e apresentam a parte proximal resistente para empalmar, sendo usados para “atiçar o fogo e para abanar-se”. Essas denominações nos aproximam do que seja talvez a principal razão da existência do wayapamsî, porém elas omitem a ampla versatilidade de usos desse tipo de trançado. Cabe destacar ainda que, no caso da manipulação do wayapamsî, se abanar é uma ação que está fora de cogitação para os Wai Wai.

Em geral, artefatos indígenas traduzidos como “abanos”, ou “abanadores”, na bibliografia assumem muitas outras funções. Isso não é apenas um caso isolado entre os produzidos pelos Wai Wai. No século XIX, Karl von den Steinen ([1894] 1940) interpretou alguns abanos de povos do Alto Xingu como pequenas esteiras para sentar. Em um estudo sobre as produções dos Tiriyó, Frikel (1973: 135) fez a seguinte observação: “Fàcilmente (sic) a gente se inclina a considerar os abanos como exclusivamente usados para atiçar o fogo. Mas esta não é, em absoluto, a sua única finalidade”. Frikel relatou o uso desses trançados para oferecer alimentos sólidos e depositar pequenos itens, ressaltando que, quando velhos e sujos, os abanos são usados apenas para atiçar o fogo, ao passo que quando estão novos eles assumem outras funções. Esse autor fez ainda uma distinção entre os “abanos para o fogo” e os “abanos-bandejas”.

Entre os Wayana, Lucia van Velthem (1998) também observou diversos usos para os abanos. Os novos podem ser utilizados para servir beiju e os velhos servem de assento de mulheres e crianças, além de suporte para a manufatura de panelas cerâmicas. Existem abanos feitos apenas para o uso feminino que, além de atiçar o fogo, servem para “depositar massa de mandioca no torrador, avivar o fogo, virar o beiju” (Velthem, 1998: 202). Outrossim, em contextos rituais dos Wayana, existem abanos específicos usados por homens para abanar jovens iniciados.

Informações de vestígios de alimentos em abanos musealizados, como possíveis resíduos de farinha ou tapioca, foram apontados por Caromano (2020), autora que, além disso, verificou a presença de nítidas marcas indicativas de que os artefatos estiveram próximos do fogo. Com base em um estudo sobre diversos abanos feitos por povos das Terras Baixas da América do Sul, Rybka (2020) observou que a denominação “fire fan”, comum a esses artefatos mantidos em coleções etnográficas musealizadas, restringe a compreensão de sua multifuncionalidade. Ao questionar se esses artefatos são apenas ferramentas para abanar o fogo para seus usuários, balizado em relatos de uma informante Lokono, Rybka demonstrou que, além de abanar, os warhiwarhi dos Lokono são usados também para pegar a tapioca, colocá-la no torrador, virar o beiju e manusear este alimento quando ainda quente. Assim, foi sugerido denominar esses trançados como “manioc fans” (“abanos para mandioca”) ou “fire and manioc fans” (“abanos para o fogo e mandioca”).

Essas informações e propostas ampliam o entendimento desses artefatos para outras atividades estreitamente vinculadas ao processamento da mandioca-amarga. Tal multifuncionalidade também ocorre com o wayapamsî dos povos Wai Wai. Ao estudar 29 classes e 67 subclasses de trançados dos povos em questão, abrangendo exemplares coletados por mais de um século (Rodrigues, 2022a), não foi identificada outra classe tão versátil quanto a do wayapamsî. Habitando basicamente as cozinhas e/ou as chamadas “casas de farinha”, além de participar de longas viagens e deslocamentos mais curtos, o wayapamsî é facilmente visto em ação na vida dos povos Wai Wai em diversos afazeres cotidianos. Tudo isso indica o quão difícil é traduzir sua versatilidade em poucas palavras.

Além disso, ao considerarmos os aspectos da cadeia operatória de produção e as particularidades corporais variáveis desse trançado, vislumbra-se que o wayapamsî conecta, por meio de suas tramas, partes de distintos habitantes de lugares diversos do cosmos, captando, assim, diferentes potências.

Dito isso, o presente texto trata da versatilidade dos wayapamsî, explorando os significados sociais e as perspectivas ontológicas desses trançados entre os povos Wai Wai. Para isso, serão sintetizadas informações postas em outros trabalhos etnoarqueológicos (Rodrigues, 2020; 2021; 2022a), junto com a apresentação de informações inéditas e novas compreensões advindas de imersões etnográficas e análises de coleções etnográficas históricas. Inspirado na Antropologia da Tecnologia, o artigo explora as relações entre humanos e artefatos mundanos (Lemonnier, 2012), entendendo que os significados dos trançados estudados são construídos e reconhecidos a partir de experiências materiais de sua produção e manipulação.

São apresentadas reflexões sobre o nome wayapamsî, seguidas de informações sobre a origem e a importância desse tipo de trançado para o casamento. Em seguida, expõem-se as etapas de sua produção, a variabilidade técnica e formal e as habilidades produtivas e possibilidades de expressão individual dos artesãos. Serão discutidas também a multifuncionalidade artefatual e as relações que esses trançados, a partir das potências tecidas em seus corpos, estabelecem com diferentes seres e atividades ao longo de sua existência.

Notas sobre o termo wayapamsî

No português, a palavra abano é uma derivação regressiva do verbo abanar. Na língua waiwai a lógica é outra, pois a ação de abanar é designada como powpow kacho, em que “powpow” é uma onomatopeia para o bater das asas das aves, conforme ouvi de um ancião, e a palavra “kacho” equivale à “coisa” (Hawkins, 2002: 26). Assim, “powpow kacho” pode ser traduzido livremente como uma “coisa para ruflar”, para fazer vento. Ainda, numa determinada ocasião, havia antigamente quem se referisse a esses trançados como aypocho ou aypotopo, que faz alusão ao balançar das folhas das árvores causado pelo vento. Ou seja, para fazer referência apenas à capacidade de produzir vento, há termos na língua waiwai bem distintos de wayapamsî. Trata-se, portanto, de um termo que não evoca um único uso para esse trançado, apesar de que atiçar o fogo corresponda à principal aptidão que o wayapamsî possui ao longo das distintas fases de sua vida.

Na língua waiwai existem duas palavras próximas de wayapamsî e ambas fazem referência a artefatos. Após questionar o ancião Poriciwi Wai Wai sobre a origem da palavra wayapamsî, ouvi que ela pode ter vindo de wayapu, “remo”, pois para ele o movimento de remar é bem parecido com o gesto de abanar. A outra palavra semelhante é wayapa, nome dado tanto a uma antiga plataforma construída sobre as árvores, coberta com folhas de palmeiras, com a finalidade de ser um esconderijo para caçar aves como araras e tucanos, quanto a um pequeno abrigo feito antigamente, também com folhas de palmeiras, para a reclusão de meninas em sua menarca. Durante esse período, as meninas tinham que permanecer escondidas para não serem raptadas pelo “povo Cobra-Grande”, uma lição aprendida pelo criador Mawary, dada por sua esposa (Fock, 1963). Após saírem desse abrigo, as meninas já haviam se tornado mulheres aptas para casar. Wayapa refere-se, deste modo, a artefatos feitos com vegetais que servem como esconderijos.

A palavra wayapamsî ainda carece de um estudo linguístico mais aprofundado, porém esses exemplos reunidos permitem pensar sua semelhança com as palavras wayapu e wayapa, que, por sua vez, indicam conexões com as águas e com as aves, habitantes do céu, além de seu potencial vínculo com um momento de passagem de meninas para o status de mulheres.

Os povos Wai Wai e a origem do wayapamsî

Os atuais povos Wai Wai descendem diretamente de povos que há tempos habitam a região de fronteira entre Brasil e Guiana, cujos primeiros relatos históricos remontam a meados do século XVIII. Trata-se de povos majoritariamente falantes de línguas Karib, porém, dentro da atual e ampla identidade Wai Wai, existem descendentes dos Mawayana, povo falante de língua Arawak, e dos Taruma, povo de língua isolada. A opção adotada em denominá-los no geral como povos Wai Wai considerou, como apontam diversos estudos (por exemplo, Caixeta de Queiroz, 2008; Howard, 2001; Jácome, 2017; Rodrigues, 2022a; J. Wai Wai, 2022), que as pessoas se identificam como Wai Wai, Katwena, Xerew, Hixkaryana, Tunayana, Mawayana, Txikyana, dentre outros yana, termo que significa “povo” ou “gente”. As atuais pessoas Wai Wai apresentam uma identidade muito mais situacional do que fixa, e de modo algum se deve pressupor que esses povos são homogêneos e fechados em si.

Conforme as narrativas históricas yehtoponho ou pahxantho yehtopo², para adquirir uma esposa, o criador Mawary recebeu um conselho da Ariranha para ir pescar em um determinado local do rio, no qual havia mulheres disponíveis. Ao jogar sua flecha de três pontas, de nome parata, Mawary pescou um wayapamsî (“abano”), um tuuwa (“coador”), um kwahsî (“tipiti”), uma manari (“peneira”), dentre outros artefatos que um homem precisa saber-fazer para prover sua esposa. Após isso, Mawary finalmente conseguiu pescar sua esposa, que habitava as profundezas do rio. Ela era uma mulher pertencente aos Okoimoyana, “povo Cobra-Grande”.

Essa narrativa indica a necessidade de um homem saber-fazer um wayapamsî, um dos artefatos fundamentais para uma mulher casada cuidar da família. A narrativa ainda ajuda a entender o motivo de as meninas ficarem reclusas em um abrigo wayapa, na medida em que, ao adquirir uma esposa do povo Cobra-Grande, e assim originar os atuais povos Wai Wai, Mawary adquiriu uma dívida de mulher com esse povo das águas, como posto em distintas narrativas traduzidas em Fock (1963). Essa dívida de Mawary passou para seus descendentes.

Em 2020, o casal de anciãos Poriciwi e Wahciki Wai Wai relatou que nas profundezas das águas, a casa dos Okoimoyana, o que humanos enxergam como diferentes artefatos são outros tipos de seres (Rodrigues, 2022a). Esse conhecimento foi repassado aos Wai Wai por uma mulher que foi levada pelos Okoimoyana e retornou depois para sua aldeia. Por exemplo, dentro do rio ela foi alertada de que o que ela enxergava como tipiti era a sucuri (okoimo), o que ela via como jamaxim era naquele mundo o jacaré-açu (watwaimo) e assim por diante. No caso do wayapamsî, ela também teve que tomar cuidado, pois no mundo do povo Cobra-Grande ele é a piranha (pooñe). Como argumentado por Rodrigues (2021), por meio das próprias narrativas nativas e por todas as operações técnicas de manufatura, os trançados emergem enquanto corpos modificados feitos a partir de partes de corpos de distintos seres. Essa produção, ademais, é multitemporal, porque a cada manufatura é como se um artesão estivesse revivendo a pesca de um novo ser feita por Mawary.

Como casar sem saber-fazer wayapamsî?

Logo em minha primeira imersão etnográfica na aldeia Mapuera no ano de 2011, ao me aproximar da masculina produção de trançados, aprendi a cortar as prefoliações de murumuru (Astrocaryum farinosum Barb. Rodr.), retirando os pequenos espinhos e afinando o material. Depois disso, fui questionado por um importante artesão, Amña Wai Wai, se eu tinha planos de me casar. Respondi que sim, então fui questionado se sabia fazer um wayapamsî. Eu disse que não e fui novamente questionado: se você não sabe fazer um wayapamsî, como terá fogo em sua casa? Como sua esposa vai cuidar de sua família?

Esses questionamentos realçam o papel fundamental de um homem saber-fazer o wayapamsî e a importância desse trançado para o casamento e a manutenção familiar. Foi destacada, também, a necessidade de ter esse trançado para lidar com o fogo, a partir da perspectiva de quem o produz. Esse pequeno diálogo corrobora a própria origem do wayapamsî conforme o pensamento dos povos Wai Wai; afinal, sem a posse desse trançado, o criador Mawary sequer teria conseguido sua esposa.

Posteriormente, ao longo de minhas imersões etnográficas realizadas entre 2018 e 2020, fui informado por mais outros artesãos habilidosos, denominados como kahñe, e até por aqueles que dominam a produção de poucos artefatos, de que um homem precisa fazer todos os trançados necessários para suas esposas conseguirem alimentar sua família. Outro reconhecido artesão, de nome Parancikna, informou que seu pai lhe orientou a tecer primeiro os trançados que sua futura esposa iria precisar na vida de casada, para depois investir no aprendizado e aperfeiçoamento da produção de trançados mais complexos.

Existem distintos graus de dificuldade de produção de artefatos, o que, de modo geral, foi traduzido pelos próprios Wai Wai do Mapuera como o equivalente a ter os ensinos fundamental, médio e superior, apesar de não haver uma sequência rígida e fixa de aprendizado de produção (Rodrigues, 2022a). Saber manufaturar um wayapamsî é o equivalente a ter o ensino fundamental, como o próprio diálogo ocorrido em minha primeira imersão etnográfica indicou. Esse trançado corresponde a um dos primeiros que um jovem a partir dos doze anos de idade precisa aprender. Outros trançados básicos são o jamaxim (awci) e os cestos feitos na mata a partir de uma única folha de palmeira, chamados de kapatu, por exemplo. Há quem tenha aprendido a tecer a partir do awci e kapatu. Artesãos reconhecidos como kahñe me relataram que o primeiro trançado aprendido foi o wayapamsî, especialmente a variação técnica mais fácil de se fazer, denominada kwicikwici yewanî (“peito de tucano”³), detalhada a seguir. Foi justamente essa variação que eu teci, sob a supervisão de Amña Wai Wai, em 2011.

Considerando que uma boa maneira de compreensão dos significados das tecnologias se dá pela percepção do que os atores experienciam em suas vidas com a produção e utilização de diversos “objetos mundanos” (Lemonnier, 2012), pode-se pensar que dentro de uma perspectiva masculina o wayapamsî simboliza a aptidão ao casamento. Nessa óptica, ele é um artefato central para atiçar o fogo, e o domínio técnico de sua fatura favorece e fortalece o vínculo social entre marido e mulher. Enquanto responsáveis pela produção do wayapamsî, permeada de perigos assim como a confecção em geral dos trançados (Rodrigues, 2021; 2022a), é plausível a ênfase na importância do wayapamsî na lida com o fogo, elemento também perigoso.

Por outro lado, na perspectiva feminina de quem lida cotidianamente com o wayapamsî, seus usos são bem mais diversos, amplificando assim seus significados potenciais, muitos dos quais fui incapaz de compreender por ser homem. Seguindo a sugestão de C. Sautchuck e J. Sautchuck (2014), eu me engajei na manufatura de diversos trançados para aprender as técnicas de manufatura e acessar conhecimentos e valores tácitos envolvidos nesses processos, mas não tive oportunidades de fazer o mesmo na lida feminina com esses trançados, compreendidos por mim, então, mais pela observação e pelas explicações que minhas anfitriãs me forneceram. De todo modo, isso indica que as tramas de um wayapamsî escondem, à primeira vista, distintos significados e perspectivas ontológicas que são melhor acessados quando se estuda a materialidade das técnicas de produção e de usos rotineiros, tratados adiante.

A manufatura do wayapamsî

Ainda que exemplares de wayapamsî estejam presentes em coleções etnográficas associadas aos Wai Wai desde o decênio de 1920 (Rodrigues; Gaspar, 2020), sua cadeia operatória⁴ de produção nunca foi apresentada. A descrição a seguir se baseia em estudo de coleções etnográficas, em revisão bibliográfica e em minhas próprias imersões etnográficas.

Walter E. Roth⁵ (1924: 291-295) descreveu as etapas produtivas dos abanos em “forma de pá” (“shovel-shaped”) feitos pelos Arawak. Foi observado por esse autor que os padrões trançados desses abanos, denominados como “focinho de peixe-serra” (“the snout of the sawfish”) e “espinha de peixe” (“wishbone”), também são faturados pelos Wapixana e Macuxi. Conforme o estudo comparativo feito por Rodrigues (2022a), este tipo de abano é praticamente o mesmo que é feito pelos povos Wai Wai, assim como pelos Katxuyana, Tiriyó e Zo’é. Esse mesmo abano em “forma de pá” foi denominado como “abano pentagonal” por Frikel (1973).

Mesmo após ter visitado os Wai Wai em 1925 e formado uma grande coleção etnográfica, mantida hoje no Museu da Cultura Mundial (Väldskulturmuseet), em Gotemburgo, Suécia, Roth (1929) não apresentou nenhuma informação específica sobre os wayapamsî em sua obra adicional voltada às artes e costumes dos Wai Wai e Taruma. O curioso é que, além de ter coletado um exemplar íntegro de um wayapamsî, Roth adquiriu outros cinco exemplares, não finalizados, que na verdade representam quatro das seis principais etapas básicas de manufatura desses abanos. Esses exemplares, mantidos na referida instituição sob os números 1927.07.0104a-e, podem ser organizados e compreendidos com base na noção de cadeia operatória. Isso, por sua vez, sugere que a produção do wayapamsî dos Wai Wai não acrescentou nenhuma informação em relação à produção do abano dos Arawak, publicada em Roth (1924). Se assim o fosse, possivelmente haveria informações adicionais publicadas, e talvez até desenhos complementares, tal como foi feito em relação a outros tipos de artefatos dos Wai Wai em sua obra posterior (Roth, 1929). Assim, a descrição da produção do abano dos Arawak publicada por Roth (1924) serve de modelo para tratar das etapas de manufatura do wayapamsî, juntamente com os exemplares musealizados de trançados dos Wai Wai correspondentes a distintas etapas de manufatura e, ainda, com o que observei em minha etnografia.

Outrossim, cabe destacar que, dentre as coleções etnográficas estudadas em catorze distintas instituições (Rodrigues, 2022a), não foi identificada nenhuma coleção que apresenta exemplares ilustrativos das etapas de produção de um wayapamsî. A única coleção que apresenta exemplares dessas etapas é justamente a coleção reunida por Roth que, além disso, possui os mais antigos exemplares desses abanos dos Wai Wai consultados por mim, que foram adquiridos em 1925, como dito.

Para tecer um wayapamsî, antes de tudo, é preciso conhecer os materiais adequados. Os vegetais cujas prefoliações serão transformadas pertencem ao gênero Astrocaryum ssp., como murumuru (pîîrî) ou tucumã (mentho). Trata-se de vegetais agressivos, capazes de picar e furar como fazem as formigas. Considerando a complexa relação cosmopolítica entre humanos e vegetais (cf. Rodrigues, 2021, 2022a), os Wai Wai não cortam qualquer prefoliação, mas apenas as de palmeiras jovens e fortes, preservando as mais velhas e as que ainda são bem novas. Após isso, cada uma das prefoliações é retirada da costela⁶ da folha das palmeiras, pois os vegetais são pessoas com corpos diferentes. Com uma faca, são retirados os pequenos espinhos situados nas margens opostas à nervura central de cada uma das prefoliações. O corte se faz longitudinalmente, da ponta para a base da prefoliação, produzindo um segmento com largura em torno de ⅓ da largura original (Figura 1). Após o corte, é fundamental que as prefoliações permaneçam fechadas, de modo a preservar a nervura central do folíolo, pois se trata do osso que é responsável por dar firmeza ao futuro wayapansî. Afinal, um corpo sem ossos não se sustenta. O mais comum é que as prefoliações sejam preparadas nas aldeias, mas há quem faça essa primeira etapa ainda na mata.

Figura 1
Esquema de corte da prefoliação. Conjunto de prefoliações à direita.

Sobre um local plano, que pode ser uma tábua de madeira ou o próprio chão, os segmentos preparados de prefoliação são ajustados diagonalmente, formando um “X”, cuja base das prefoliações fica próxima ao corpo do artesão, ao passo que as pontas ficam na extremidade oposta (Figura 2). Essa configuração é fundamental, pois, ao final de todo o processo, a parte da base das prefoliações se transformará na empunhadura do wayapamsî, que precisa ser firme. No início do processo de manufatura, as bases das prefoliações se mantêm fixas com o uso dos pés do artesão, pressionando-as contra a tábua, ou o solo. A quantidade simétrica de segmentos postos em cada um dos dois lados varia em torno de dez a dezesseis, ou até mais, a depender do tamanho desejado para o wayapamsî. Conforme os segmentos são dispostos, eles já são cruzados com a técnica do trançado sarjado⁷, seguindo fórmulas específicas que variam de acordo com distintos padrões gráficos, tratados adiante. No final dessa primeira etapa, temos uma fundação em forma de “diamante” (cf. Roth, 1924: 293), semelhante a uma figura de losango, que corresponde a um começo indiferenciado, segundo a terminologia proposta por Berta Ribeiro (1985) ao tipo de partida cuja técnica não fica visível no produto final.

Figura 2
Primeira etapa da produção de um wayapamsî.

A segunda etapa produtiva é praticamente uma continuação da primeira, com acréscimo simétrico de segmentos de prefoliações preparados (entre 16 a 26 no total), formando uma estrutura losangular maior (Figura 3). Após a finalização da segunda etapa, a estrutura losangular formada é amarrada em cruz para se manter fixa, evitando que o trançado se desfaça. Essa estrutura é posta para secar ao sol. Nesta terceira etapa, o trançado inicial permanecerá ao sol de um a dois dias para secar (Figura 4). É uma demanda dos vegetais para serem transformados em trançados (Rodrigues, 2021). Eles precisam secar para se fortalecerem, evitando a deformação do futuro wayapamsî.

Figura 3
Segunda etapa da manufatura do wayapamsî.

Figura 4
Terceira etapa da manufatura. Secagem ao sol e modificação do aspecto do material.

Depois da secagem, antes de iniciar a quarta etapa, as tramas inicialmente trançadas são ajustadas para ficarem cerradas, uma vez que após a secagem as prefoliações diminuem de volume e isso causa espaços entre as tramas.

Em seguida, dá-se início à fatura e ao delineamento da parte distal do wayapamsî, um processo que se vale da técnica do trançado sarjado, sob a fórmula 3/3, que se desenvolve a partir das duas laterais inferiores do losango. Esquematicamente, esse desenvolvimento pode ser descrito como a elaboração de dois triângulos justapostos às laterais distais do losango. Ao final, o conjunto trançado, que inclui as duas etapas iniciais e o delineamento da parte distal do wayapamsî, formará, em uma perspectiva esquemática, um grande triângulo (Figura 5).

Figura 5
Quarta etapa de manufatura.

A quinta etapa corresponde ao delineamento das laterais e da parte proximal do wayapamsî, tecendo uma trama que é peculiar por produzir linhas curvas na parte proximal (Figura 6), apesar de faturada com a técnica do trançado sarjado. Em se tratando dessa técnica de trançado, que via de regra forma padrões gráficos com ângulos retos e agudos, essa peculiaridade só pode ser feita por se valer das pontas das prefoliações, que são finas e bem flexíveis. Ao final, as pontas sobressalentes são cortadas com o auxílio de uma faca.

Figura 6
Quinta etapa de manufatura

Por fim, a sexta etapa corresponde ao arremate, que pode ser feito de duas formas. A primeira delas consiste no arremate apartado e enlaçado por linha, ou fio, que se desenvolve em espiral simples. Esse arremate se chama paaku matkîrî, “rabo de pacu”. A segunda modalidade, de nome pooñe pîtho, “cabeça de piranha”, é um autorremate sarjado, cujas extremidades são amarradas com fio de curauá besuntado com breu (Figura 7).

Figura 7
Variações de arremate do wayapamsî.

As peças da coleção Roth, mantidas no Väldskulturmuseet sob os números 1927.07.0104d e 1927.07.0104e, correspondem ao arremate do tipo “cabeça de piranha” (Figura 8). Geralmente os artesãos sabem fazer os dois estilos de arremate, mas fui informado de que o estilo “cabeça de piranha” é preferencialmente feito quando há pouca disponibilidade de fio de algodão, já que esse estilo não demanda muito fio.

Figura 8
Exemplares da coleção Walter Roth que exemplificam a sexta etapa da manufatura, com o arremate no estilo “cabeça de piranha”

O wayapamsî, portanto, só surge de fato após ser finalizado. Se lembrarmos que ele se origina da pesca do criador Mawary, é significativo que ambos os estilos de arremate correspondam a seres aquáticos, como os peixes pacu e piranha. Outrossim, essa conexão de origem técnica, que arremata formando partes de seres aquáticos, pescados há tempos por Mawary, aponta para a antiguidade do wayapamsî e sua permanência entre os povos Wai Wai. Comparando as informações obtidas em Roth (1924) e os exemplares coletados por ele em 1925 com o que se observa na produção atual, constata-se que a cadeia operatória de manufatura do wayapamsî permaneceu inalterada por no mínimo um século.

De uma perspectiva corporal, um wayapamsî possui cabeça (yîhtipîrî), boca (yîmtarî) e corpo (yupun) (Figura 9). Em média, adquirida com base nos 29 exemplares estudados nos museus, esses trançados apresentam 32 cm de comprimento da cabeça à base de seu corpo e 31 cm de largura de ponta a ponta da extremidade distal. Ao passo que nas coleções musealizadas o maior exemplar registrado possui medidas de 42 cm por 31 cm, nas aldeias observei exemplares com até 48 cm por 47 cm.

Figura 9
Partes corporais do wayapamsî.

Ao observar o esquema de manufatura da quarta e da quinta etapa produtiva (Figuras 5 e 6), respectivamente, tem-se a impressão de que o wayapamsî cresce organicamente como se estivesse adquirindo “asas”, tecidas no sentido da porção distal para a proximal. Como discutido em Rodrigues (2021), com base em Ingold e Hallam (2014), transformar corpos vegetais em corpos trançados é um saber-fazer orgânico que resulta em um fazer-crescer do trançado de maneira modular, tal como é o crescimento modular típico dos vegetais. Se a cabeça de um wayapamsî é formada por um “rabo do pacu” ou por uma “cabeça da piranha”, o centro de seu corpo apresenta variações de trançado sarjado que correspondem a partes corporais de outros seres. Todo esse conjunto, cujas tramas envolvem partes de vários corpos na construção de um corpo específico, contribui para que um wayapamsî atue de diversas formas.

Variabilidade técnica e formal do wayapamsî

Além das variações de arremates que formam a cabeça do wayapamsî, as duas etapas iniciais de produção constituem losangos na parte central do corpo, que apresentam variações nas regras de execução do trançado sarjado, como posto. Isso é o que define a diversidade de padrões encontrada no centro dos corpos desses artefatos. Conforme J. Yde (1965), há quatro principais variações registradas, cujos exemplares adquiridos por ele se encontram no Museu Nacional da Dinamarca (Nationalmuseet) e foram analisados presencialmente por mim.

A variação que tem como paradigma a peça H. 4211 da coleção Yde (1965) foi registrada por esse autor como kwicikwici yewanî, “peito de tucano” (Figura 10-A). É o tipo mais comum nas aldeias, tido como a variação mais fácil de se fazer. Esse padrão é ainda hoje denominado da mesma forma. Apenas o cacique da aldeia Tamiuru, que se entende como Katwena, disse que esse padrão também se chama kwacinama yaporî, “asa de urubu”. Nos museus, foram identificados oito exemplares dessa variação.

Figura 10
Peças H. 4211 e H. 4210 da coleção Jens Yde, mantidas no Nationalmuseet.

A variação que tem como paradigma a peça H. 4210 foi registrada por Yde (1965) com o nome maratî yewanî, “peito de jacu” (Figura 10-B). Ela é bastante comum de ser encontrada nas aldeias e, nas coleções etnográficas, observei nove exemplares. Conforme Yde (1965, p. 256), os Xerew denominam esse padrão como popúrirátnî, que me traduziram na aldeia como “perna da coruja”. Esse padrão também é denominado atualmente como poroto yewanî, “peito do macaco-aranha”, independente da identidade de yana da pessoa que denomina. Ainda, uma pessoa que se entende Wai Wai me disse que esse padrão também se chama kewantîrî, “peito de humano” em tradução livre, que é a mesma coisa que o “peito de macaco-aranha”, segundo me relatou outro interlocutor. Um artesão Katwena informou, ainda, que esse padrão pode ser denominado de kwahsî pîtho, “antiga cabeça do tipiti”.

A variação que tem como paradigma a peça H. 4212 foi registrada por Yde (1965) como kewantîrî, “peito de humano” (Figura 11-A). Observei muito pouco desse estilo nas aldeias atuais, mas nos museus registrei dez exemplares. Eu me surpreendi por apenas uma pessoa denominar esse padrão de forma relativamente semelhante ao que foi registrado por Yde. Um interlocutor que se entende como Wai Wai informou que esse padrão se chama caaca yewanî, “peito de mulher velha”, pois quando uma senhora envelhece ela fica magra e suas costelas aparecem. Para outro interlocutor, Poriciwi Wai Wai, esse padrão também é denominado de maraki yewanî, peito de uma ave cujo nome em português desconheço e que me foi descrita como relativamente grande e com rabo bifurcado. Outro artesão, que também se entende como Wai Wai, tinha um exemplar idêntico em sua casa e o denominou como pooñe yewanî, “peito da piranha”. Ele ainda explicou que as linhas horizontais que saem da linha vertical central do corpo do trançado correspondem às costelas da piranha. Por fim, o ancião Tikti Txikyana teve dificuldade de reconhecer o padrão, mas disse que talvez fosse a “antiga cabeça do tipiti” ou o “peito do macaco-aranha”.

Figura 11
Peças H.4212 e H. 4213 da coleção Jens Yde, mantidas no Nationalmuseet.

A última variação, que tem como paradigma a peça H. 4213, foi registrada por Yde (1965) como yawárirátnî, “perna traseira do gambá” (Figura 11-B). Todavia, nenhum dos meus interlocutores reconheceu essa palavra, me informando que para ter essa tradução proposta pelo autor dinamarquês o correto seria yawari pehyarî. Trata-se de uma variação de que não vi nenhum exemplar nas aldeias. Além dessa peça recolhida por Yde na década de 1950, em aldeias situadas no sul da Guiana, observei apenas mais um exemplar semelhante na coleção feita por C. Evans e B. Meggers, que está mantido atualmente no Museu Nacional do Índio Americano (National Museum of American Indian). Esse exemplar também foi coletado no sul da Guiana na década de 1950. Nenhum dos meus interlocutores reconheceu esse desenho, e três artesãos consideraram que ele foi feito de forma errada. E me disseram que talvez ele tenha sido feito por uma pessoa que não sabia fazer direito.

Visto que ninguém reconheceu esse padrão e que, até o momento, reconheci apenas dois exemplares desse estilo, e que ambos foram adquiridos no mesmo período e região, não seria exagero supor que podem ter sido manufaturados por um mesmo indivíduo. Eu registrei casos de variações específicas vinculadas tanto a uma busca por se diferenciar individualmente, quanto por falta de habilidade para trançar, que reforçam a entender que essa variação possa ser, por exemplo, fruto de uma inabilidade ou vontade de demarcar certa individualidade. Antes de adentrar nessa questão, todavia, cabe apresentar uma variação morfológica significativa.

Apesar de não ter feito qualquer menção em sua referida obra, Yde coletou outro exemplar, mantido sob o número H.4719 no Nationalmuseet. Diferentemente das demais peças que aparentemente foram feitas sob encomenda, pois estão novas e sem quaisquer marcas de utilização, esse exemplar está bastante engordurado, um pouco escurecido e com parte da extremidade distal e uma das laterais bastante desgastadas, em que se observam as tramas se desfazendo. São características de exemplares velhos e bastante utilizados, levando-me a interpretar que esse exemplar foi muito usado antes de ser transformado em objeto etnográfico⁸, para compor uma coleção de museu. Tecido no padrão “peito de jacu”/“peito de macaco-aranha”, esse exemplar também difere dos demais coletados por Yde por ser arredondado, e não em formato pentagonal (Figura 12-A).

Figura 12
Exemplares feitos com a variação morfológica arredondada, denominada “arraia”.

Ao levar a foto para as aldeias, algumas pessoas disseram que esse formato se chama xpari, “arraia”. Ademais, uma pessoa Wai Wai falou que quem costuma fazer assim são as pessoas do povo Xerew. Observei um exemplar (Figura 12-B) adquirido por uma família nas trocas que ocorrem em princípio de dezembro, que antecedem as festas de Natal e fim de ano, quando os homens da aldeia fazem diversos trançados e entregam para as mulheres na “casa grande” (umana) da aldeia, independentemente se elas são parentes ou não. Por ser arredondado, esse trançado foi associado aos Xerew. Todavia, esses entendimentos são controversos. Eu encontrei um wayapamsî arredondado na casa de um artesão Xerew que me relatou que essa forma é dos Wapixana e, em coleções musealizadas, o único exemplar associado diretamente aos Xerew que analisei apresenta morfologia pentagonal. Esse exemplar pentagonal também foi coletado entre os Xerew por Yde na década de 1950.

Habilidades e individualidades que fogem ao padrão

Por mais que seja um artefato de produção trivial, há homens que não sabem fazer o wayapamsî. Atualmente, em função dos diferentes empregos assalariados que as pessoas têm nas aldeias, como agente de saúde, professor, dentre outros, é comum que homens possam encomendar esses trançados com pessoas que sabem fazer. Pode até acontecer de existirem abanos feitos por outros homens na casa de um casal, como fruto de presente ou retribuição dada por algum parente da esposa, como seu pai, irmão ou avô, por exemplo, ou até mesmo por parentes do marido. Em casas de mulheres que têm maridos, ou algum parente próximo, que sabem fazer esses artefatos, é comum encontrar diversos exemplares, alguns novos, outros bem usados e outros começando a apresentar marcas e desgastes de uso.

Considerando apenas os casos em que os homens sabem fazer, há os que fazem o básico, os que se esforçam para fazer pelo menos a variação mais simples, e os que fazem com esmero, detendo conhecimento de produção de diversas variações técnicas. Existem até pessoas que gostam de inovar. Em campo, eu me deparei com duas situações que me chamaram a atenção por fugirem dos padrões recorrentes de wayapamsî. A primeira delas é de um artesão que adapta padrões executados em outros tipos de trançados. A segunda situação é de um wayapamsî tecido de modo distinto de tudo o que vi.

O primeiro caso pode ser pensado como a construção deliberada de uma distinção individual. Para estabelecer alguma relação de troca comigo, que estava hospedado na casa do cacique da aldeia Yawara, o cunhado do cacique, após ver as imagens de trançados mantidos no museu e reconhecer, por fotografia, que um dos principais informantes de Jens Yde (1965) foi o seu falecido pai de criação, me informou que fazia tipos de wayapamsî incomuns. Disse ser o único a fazer isso. Em seguida me mostrou dois exemplares que estavam em processo de produção em sua casa. Ambos os padrões em questão consistem em adaptações de padrões realizados geralmente nos tipitis.

Os exemplares apresentados traziam variações correspondentes aos padrões de trançado sarjado no estilo akri yoorî, “dente da cotia”, e swaruwaru, “abelha nativa pequena e preta”, em tradução livre (Figura 13). Conforme a explicação do artesão, e do que se pode deduzir das técnicas empregadas, a cadeia operatória de produção dessas variações é a mesma. O diferencial é que nas duas primeiras etapas de manufatura se produzem os losangos centrais com as referidas variações de trançado sarjado. Em todas as aldeias que percorri, não encontrei nenhum wayapamsî feito com essas variações e tampouco as identifiquei em museus.

Figura 13
Variações de trançado sarjado denominadas respectivamente de “dente da cotia” e “abelha preta nativa”.

O segundo caso foi observado por mim em uma cozinha, quando me deparei com um wayapamsî diferente, de formato mais quadrado, feito com a técnica do trançado sarjado, na regra 3/3, mas sem formar nitidamente algum dos padrões recorrentes. Ainda, o exemplar apresentava o arremate um pouco semelhante ao estilo “cabeça de piranha”, porém com a empunhadura curvada (Figura 14-A). O jovem que fez o artefato me explicou, um pouco envergonhado, que não sabia fazer direito, por isso tinha tecido daquele jeito. Contudo, informou que sua esposa o utilizava para várias atividades. Não cabe expor aqui pormenores da vida pessoal desse artesão, mas ele não teve oportunidades de aprender quando era mais jovem, e tampouco o casal tem acesso fácil a pessoas próximas que sabem fazer. De todo modo, esse exemplar é uma materialização da falta de experiência de um artesão e pode ser perfeitamente comparado com um exemplar feito por mim, que também não tenho muita experiência (Figura 14-B), indicando que com persistência e noções mínimas se pode tecer um wayapamsî, ainda que fora dos padrões usuais.

Figura 14
Exemplares feitos por pessoas com pouca experiência produtiva.

Seja por inovação, ou falta de experiência, há outras possibilidades incomuns de produção de variações estilísticas de wayapamsî. Se esses exemplares estivessem em coleções etnográficas, poderiam ser compreendidos como irregulares, ou até ser distinguidos para formar paradigmas específicos em análises mais detalhadas. Contudo, em perspectiva diacrônica, esses padrões não seriam recorrentes.

Além do fogo: funções e relações múltiplas ao longo de existência do wayapamsî

Em um dos episódios de sua saga, o criador Mawary fugiu de jovens do “povo Onça”. Após atravessar um rio, alcançando a outra margem, Mawary teceu vários exemplares de wayapamsî e os jogou no rio, juntamente com os dentes de pedra lascada, usados nos ralos de madeira de nome xkmari. Isso criou as piranhas que atacaram os jovens onças, salvando assim o criador.

Essa breve passagem indica que tecer um wayapamsî não é muito difícil, corroborando o que foi apresentado. Ademais, ela indica o vínculo do wayapamsî com as transformações referentes aos alimentos, pois ele originou as piranhas, que são alimentos dos humanos, e as piranhas, por sua vez, se alimentaram dos onças. A passagem indica também que o vínculo do wayapamsî na transformação de alimentos ocorre necessariamente em companhia de outros artefatos, como o ralo xkmari. Por fim, desde os tempos de Mawary, vislumbra-se que, quando necessário, o wayapamsî é bom para exercer outras atividades, para além da lida com o fogo.

Do que foi registrado em trabalhos anteriores, do que observei no cotidiano nas aldeias e, principalmente, do que aprendi com as mulheres que lidam diariamente com o wayapamsî, por meio de suas ações e expressões, esse artefato exerce ao menos onze funções ao longo de sua existência. Muitas delas se relacionam com a produção alimentar, especialmente a transformação de vários tipos de mandioca-amarga em alimento, tanto na forma de diferentes tipos de beijus, quanto na produção de farinha. Eu registrei algumas dessas ações expressas na língua waiwai e as apresento a seguir com traduções livres.

A principal função do wayapamsî é abanar o fogo, ação expressa verbalmente como powpow kacho, “coisa para ruflar”. Ele também pode coletar o produto da tapioca recém-peneirada, ação expressa verbalmente como yukwarî yaponî wayapansî, “o wayapamsî é o assento da tapioca”. Ademais, ele exerce diferentes funções na produção da farinha e também no preparo de distintos tipos de beiju. Quando se está coletando uma massa peneirada para colocar no tacho, como se fosse um tipo de pá, a ação se expressa como amehko wayapansîke, “juntando com o wayapansî”. No preparo do beiju, o trançado pode ser usado para virar esse alimento. Para esse uso, me foi dito: cuure yaknamacho⁹ wayapansî, “o wayapamsî é apropriado para virar o beiju”.

Quando se está assando um beiju de grandes proporções, é preciso usar um trançado específico de nome cuure yerematantopo weeci, que pode ser traduzido como “weeci apropriado para assentar no centro do beiju” (Rodrigues, 2022a). Em caso da ausência desse artefato, um wayapamsî de grandes proporções pode ser usado, sendo essa ação expressa verbalmente: cuure yerematantopo wayapamsî, “wayapamsî apropriado para assentar no centro do beiju”. Este exemplo demonstra que esse trançado é tão versátil que pode substituir outros tipos de artefatos especializados.

Ele também pode substituir um implemento de nome peipeyu, uma espátula ou faca de madeira que se usa para acertar a circunferência do beiju no momento inicial de seu preparo no assador. Ademais, o wayapamsî pode ser usado: para servir alimentos, como se fosse uma bandeja/prato; para limpar o tacho, ou assador, e a superfície de uma mesa, removendo resquícios de farinha e demais pequenos elementos sólidos; como tampa de panelas e de outros recipientes.

Há ainda mais duas possibilidades de uso. Uma delas consta em imagens apresentadas em Evans e Meggers (1955) e no frontispício do livro de Rye (1981), que apresenta uma foto cedida por Evans. Ambas as imagens se complementam, pois retratam dois momentos distintos da mesma operação (Figura 15), feita por uma ceramista, cuja imagem foi reconhecida por meus interlocutores, que disseram tratar-se da falecida Ymaru. Na imagem, observa-se o reaproveitamento de um wayapamsî, bem velho e desgastado, usado como apoio para a confecção de um pote de cerâmica, evitando assim contato da argila com o solo. Ou seja, além de se juntar a outros artefatos na produção alimentar, o wayapamsî também auxiliava na produção de outros artefatos, analogamente ao que Velthem (1998) observou entre os Wayana.

Figura 15
Wayapamsî velho reusado na produção de cerâmica, pela oleira Ymaru.

Outra possibilidade de uso ocorria antigamente. Os xamãs podiam levar um wayapamsî para dentro de seu abrigo específico, de nome xurupana, para invocar o vento, levando embora as nuvens carregadas de chuva. Isso era possível pelo fato de esse trançado promover vento tal como o bater das asas de um pássaro. Essa informação, repassada a mim por um homem cujo falecido irmão foi um xamã, me remeteu a uma narrativa apresentada em Fock (1963: 82-85), sobre a viagem de um velho ao céu, em que o Trovão possuía um grande abano (“fan”¹⁰) usado para produzir rajadas de vento tão fortes que eram capazes de derrubar casas e carregar pessoas.

Evidencia-se, portanto, que o wayapamsî é extremamente versátil, sobretudo em sua manipulação pelas mulheres. Nas aldeias ele é visto em diversos afazeres ao longo do dia, atuando ao lado de outros trançados, como peneiras e diferentes bandejas, por exemplo. Muitos de seus outros usos também variam em relação ao estágio de sua vida. Quando novo, ele desempenha algumas funções que não exercerá quando estiver muito velho, como servir e manipular alimentos por exemplo, além de ser cuidado com mais zelo, estando sempre pendurado. Quando seminovo, nem sempre ficará pendurado e dificilmente será usado para servir e manipular alimentos. Poderá tampar panela, por exemplo. Quando bem velhos, desgastados e sujos, podem ser largados no chão, perto do fogo e de tachos de farinha, sendo usados basicamente para avivar o fogo (Figura 16). Vi apenas um caso em que um exemplar bem velho serviu comida para um filhote de cachorro. Tal como observado entre os Tiriyó (Frikel, 1973), quando velhos esses artefatos só avivam o fogo, e quando mais novos assumem várias atividades.

Figura 16
Diferentes momentos da vida do wayapamsî.

Esses trançados habitam cozinhas e as “casas de farinha”. Costumam também acompanhar as mulheres em suas viagens. Ao colaborar com a pesquisa de mestrado de Jaime Wai Wai (2022) e de Roque Wai Wai (2022), em uma região distante da aldeia Mapuera, vi seus familiares levando alguns exemplares e, em outra aldeia do rio Mapuera, vi uma mulher Tiriyó, da aldeia Kwamalasamutu do sul do Suriname, com o seu exemplar de uso próprio, denominado xipari na língua tiriyó, que ela trouxe consigo para a ocasião da visita aos familiares de seu marido.

Além disso, pequenos exemplares de wayapamsî são dados para meninas como forma de ensinar um pouco sobre uma faceta do que vem a ser a mulher na sociedade em questão (vide Rodrigues, 2020: 101, Fig.2-C).

Em suma, os exemplos reunidos indicam a importância desse trançado para a vida de uma mulher. Isso contribui para melhor compreender a semelhança do nome wayapamsî com o nome wayapa, dado ao abrigo de reclusão de meninas em processo de transformação em mulheres; afinal, após se tornarem mulheres, elas passam a conviver com o wayapamsî de modo mais próximo e intenso.

Um wayapamsî, portanto, emerge por operações técnicas e quando novo serve para atiçar o fogo, podendo ser usado ainda como prato e para preparar alimentos, habitando as cozinhas ou permanecendo bem guardado dentro das casas. Quando mais usado, fica um pouco engordurado, adquirindo coloração acobreada pela gordura e fuligem que passam a impregnar suas tramas. Aqui, nem sempre ele entra em contato direto com os alimentos, mas ajuda a tampar panelas e vasilhames. Pode ficar pendurado ou repousar sobre prateleiras, habitando geralmente as cozinhas. Quando mais experiente, não raro é visto ao chão, com tramas começando a se desfazer, até aos poucos deixar de ser usado. Neste caso, poderá ser dispensado nas proximidades dos lugares em que viveu. Em síntese, após uma vida intensa, as perecíveis tramas do wayapamsî se desfazem aos poucos e, em um ciclo, retornam para a terra.

Não obstante, ainda que seja multifuncional, o wayapansî não pode ser usado para uma ação que nos parece óbvia, por mais que uma pessoa esteja com calor: se abanar. Para compreender isso, é preciso refletir sobre as potências de suas tramas.

Wayapamsî e as potências de suas tramas

A precaução em não se abanar com o wayapamsî tem relação direta com os padrões gráficos contidos nos corpos desses artefatos. De todos os trançados elaborados pelos povos Wai Wai, somente o wayapamsî possui padrões gráficos com linhas curvas (Rodrigues, 2022a). Isso possibilita uma de suas aptidões específicas. De modo geral, as linhas formadas nos trançados são denominadas de yesamarî (“caminho dele”), para além do fato de formarem diversos padrões com nomes específicos, como posto acima. Por apresentar caminhos curvos, que vão e voltam, o wayapamsî pode levar uma pessoa a se perder na mata, caso ela abane a si própria. Analogamente aos caminhos de seu corpo, o wayapamsî faz a pessoa ir e voltar na mata, sem encontrar o caminho correto. Ou seja, as tramas contidas nos corpos desses trançados têm potencial de prejudicar quem os manipula, caso a manipulação não seja feita adequadamente, como parte da cosmopolítica entre humanos e outros que humanos (Rodrigues, 2021). Ademais, esse tipo de trançado, assim como outros apresentados em Rodrigues (2022a), pode se vingar de outras maneiras. Por exemplo, crianças que se sentam em um wayapamsî correm o risco de ficarem orelhudas, assim como pessoas que insultam esse trançado correm o risco de que seus filhos nasçam orelhudos.

Em relação aos cuidados de manipulação desse tipo de trançado, Walter Roth registrou algo parecido entre os Arawak da Guiana: “Há uma crença arawak de que se uma mulher usasse um [abano] em si mesma, perderia gradualmente a carne e definharia.” (Roth, 1924: 291, tradução nossa¹¹). Apesar de o autor não fornecer mais detalhes sobre isso, essa informação pode ser interpretada como um tipo de ação que esses trançados exercem sobre pessoas que não os manipulam corretamente.

Os caminhos presentes no corpo do wayapamsî e seus perigos indicam, invariavelmente, que há em suas tramas potências que não estão tão explícitas. Ao considerar os padrões tecidos de maneira mais específica, para além dos caminhos e da capacidade de fazer os humanos se perderem na mata, deslindam-se ainda outras potências.

As variações de arremates e de padrões gráficos existentes nos corpos de diferentes tipos de wayapamsî estão relacionadas a diferentes seres. As variações da cabeça desse artefato são vinculadas a seres aquáticos, como o peixe pacu ou a piranha, assim como a única variação formal arredondada é associada à arraia, um ser também aquático. Em relação às variações dos padrões gráficos derivados da técnica do trançado sarjado, com a exceção do padrão que não foi atualmente reconhecido por ninguém, todas as demais apresentam relação com partes de corpos de aves. Nesse sentido, é interessante que a variação que tem como paradigma a peça H. 4211, a mais básica de se fazer, só tenha apresentado relação com aves, seja o tucano ou o urubu. As duas demais variações, além de partes de corpos de aves, podem ser interpretadas como partes de corpos de macacos, peixes, humanos e até mesmo de outro tipo de trançado: o tipiti, indispensável para o processamento da mandioca-amarga.

Além de as aves estarem presentes em todas as variações conhecidas, chama a atenção a diversidade delas. Dos nomes relatados, há referências ao tucano, jacu, urubu, coruja e maraki, ave cujo nome em português eu desconheço. Outrossim, é notório que os motivos gráficos sejam majoritariamente associados a “peitos de alguém”, como expresso na palavra yewanî, e que estejam situados justamente no que é o peito do próprio corpo do wayapamsî. As tramas do peito desse trançado são compostas, sobretudo, por peitos de diferentes seres.

Mesmo sem um consenso absoluto em relação aos nomes dos padrões trançados, do que foi registrado há apenas duas menções a pernas, uma menção a cabeça, uma menção a asa, ao passo que existem cinco menções a peitos. Destas, uma corresponde ao da piranha, duas têm relação com macacos ou humanos e três fazem referências a diferentes aves. Existe claramente um predomínio de peitos de aves, parte corporal imprescindível para o bater das asas, que na língua waiwai, como vimos, é sonorizado pela onomatopeia powpow kacho, o mesmo termo dado à ação de abanar.

Considerando ainda a sequência operatória de manufatura/crescimento de um wayapansî, observa-se que as duas primeiras etapas são responsáveis pela construção dos peitos, ao passo que na quarta e quinta etapa é como se o wayapamsî estivesse adquirindo asas. Ao integrar os peitos de aves com o crescimento de algo que se parece com “asas”, torna-se mais fácil compreender uma das razões pelas quais o wayapamsî é capaz de ruflar. Ademais, sua conexão com as potências do céu para a produção de ventos emerge, novamente, na narrativa apresentada em Fock (1965), na qual esse trançado é manipulado pelo Trovão.

Dito isso, observa-se que um wayapamsî apresenta traços de quando era um ser que vivia debaixo d’água, testemunhando sua antiguidade. Para ruflar, o centro de seu corpo possui majoritariamente partes de corpos das aves. Nesse sentido, o wayapamsî contém em si elementos de várias camadas do cosmos para atuar com os humanos na terra, na medida em que integra potências do céu e da água, o que nos ajuda a entender uma das suas principais funções: produzir vento e lidar com o fogo. É interessante notar, fisicamente, que, tanto em sua manufatura quanto em sua utilização, a parte proximal, aquática e indicativa da antiguidade desse ser-trançado, é a que faz a mediação entre os humanos e o corpo do wayapamsî, cujas tramas do centro de seu corpo contêm potências celestes. Em relação a conter partes de corpos de outros seres além de aves, isso é algo que precisa ser melhor investigado; contudo, pode ser interpretado, minimamente, como mais um indício para compreender as peculiaridades de sua multifuncionalidade.

Considerações finais

Vindo da água, o wayapamsî desempenha um papel social importante em sua existência, afinal, é um dos elos materiais entre a relação marido e esposa. Para um homem, saber-fazer um wayapamsî é condição sine qua non para estar apto a casar. Quando jovens, meninos aprendem a tecê-lo, e meninas aprendem a usá-lo. As relações práticas constantes que as mulheres estabelecem com o wayapamsî podem ser um indício da semelhança entre a palavra wayapamsî, que designa um artefato feito a partir de prefoliações de palmeiras, e o antigo abrigo de reclusão feminina de nome wayapa, também feito com folhas de palmeiras. Todavia, isso precisa de um estudo linguístico aprofundado, dado que a mesma palavra wayapa também se refere a outro abrigo, feito com folhas de palmeiras, no qual os homens costumavam se esconder para caçar aves. Nesse sentido, ambos os abrigos são capazes de esconder corpos. Por sua vez, o wayapamsî esconde partes de corpos outros que humanos em suas tramas.

Diante das fontes disponíveis, sabe-se que a produção desse trançado é feita de modo bastante estável em perspectiva diacrônica, sobretudo em meio a diversas mudanças materiais pelas quais os Wai Wai passaram, especialmente após o encontro com a evangelização. Menciono, por exemplo, a individualização das casas por família, a incorporação de bens da sociedade envolvente, desde roupas, espingardas, panelas de alumínio, geradores de energia, motores de popa e voadeiras, geladeiras, fogões, televisões, orelhões, celulares, entre outros¹². Rodrigues (2022a), em uma análise de pouco mais de cem anos feita sobre os trançados em geral dos Wai Wai, observou que, diferentemente da persistência produtiva do wayapamsî, outros tipos de trançados tiveram seu modo de produção alterado, e alguns foram até abandonados, inclusive. Isso pode ser lido enquanto indicativo da importância do wayapamsî para a própria existência dos Wai Wai e continuação de sua reprodução social.

A polivalência do wayapamsî é grande, assim como ele nos leva a discutir e refletir amplamente sobre diferentes questões. Diante da enorme variabilidade de trançados produzidos pelos Wai Wai (Roth, 1929; Yde, 1965; Rodrigues, 2022a), o wayapamsî pode até não ser um dos trançados que mais chamam a atenção, especialmente por não apresentar grafismos em bicromia e por raramente portar penas¹³, que são os brincos de outros tipos de trançados, como o caso da peneira manari. Por outro lado, dentre as manufaturas dos povos Wai Wai, é pouco provável que exista um artefato tão versátil quanto o wayapamsî, que atua em pelo menos onze tarefas vinculadas ao processamento e apresentação de alimentos, sobretudo os derivados da mandioca-amarga. Além de multifuncional, ele se relaciona com diversos outros artefatos na produção alimentar, podendo passear às vezes com os humanos, seja para ir a acampamentos ou até mesmo a outras aldeias mais distantes.

Diante disso, e com um olhar pragmático voltado para aspectos funcionais, o entendimento de que esses trançados correspondam a “abanos para o fogo e mandioca” (cf. Rybka, 2020) faz sentido. Mesmo assim, ao considerar a corporalidade desses trançados e suas potências advindas de parte de corpos de outros seres, sobretudo aéreos e aquáticos, vislumbra-se o quão complexo é tentar sintetizar o que é um wayapamsî em poucas palavras.

Ao compreender os detalhes de seu corpo, considerando a cadeia operatória de sua produção e uso, é que se vislumbra uma ampla trama de significados desse trançado extremamente comum nas aldeias. Portanto, o presente estudo é um pequeno exemplo da fertilidade de informações e reflexões que o estudo de trançados, sob uma perspectiva focada nas relações técnicas e na materialidade, pode propiciar para debater questões concernentes às múltiplas facetas dos estudos sobre aquilo que chamamos de cultura material.

Agradecimentos

Sou grato as todas as pessoas dos povos Wai Wai que pacientemente me ensinaram sobre o wayapamsî. Agradeço especialmente ao owacarin Jaime Xamen Wai Wai, bem como a seus pais, Poriciwi Wai Wai (in memoriam) e Wahciki Wai Wai, assim como a Amña Wai Wai, por ter me guiado na produção de meu primeiro wayapamsî. Quero agradecer também aos pareceristas deste artigo, que contribuíram para seu aperfeiçoamento. Por fim, como este artigo é fruto tanto de minha pesquisa de doutorado como de pós-doutorado, estendo meus agradecimentos aos financiamentos do CNPq (Processo n. 144871/2017-3), da Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo - FAPESP (Processo n. 2017/13343-4) e da VolkswagenStiftung, no âmbito do projeto “Heritage and Territoriality: Past, present and future perceptions among the Tacana, Tsimane’, Mosetén and Waiwai”.

• Financiamento
  Esta pesquisa contou com financiamentos do CNPq (Processo n. 144871/2017-3), da FAPESP, por meio do projeto de doutorado “Tramas da tecnologia: etnoarqueologia e variabilidade dos trançados Waiwai” (Processo: 17/13343-4), e também da fundação VolkswagenStiftung, através de estágio pós-doutoral realizado na Universidade de Bonn, no âmbito do projeto “Heritage and Territoriality: Past, present, and future perceptions among the Tacana, Tsimane’, Mosetén and Waiwai” (https://www.iak.uni-bonn.de/de/institut/abteilungen/altamerikanistik/forschung-publikation/amazonas-anden/heritage-and-territory).
• 1
  Na escrita da língua waiwai, a letra “p” soa próximo ao “f’ em português, e a vogal “î” é central fechada não arredondada, cujo som fica aproximadamente entre um “i” e um “u”.
• 2
  De acordo com professores indígenas do Mapuera (SEDUC, 2003), yehtoponho significa “história”. Para Jaime Wai Wai (2022), pahxantho yehtopo significa história de um tempo muito antigo. Opto por essas definições para seguir as próprias traduções feitas por autores indígenas de narrativas que são compreendidas na bibliografia antropológica como “mitos”.
• 3
  Não há na língua waiwai um nome que engloba todos os tipos de tucanos; assim, kwicikwici equivale ao Ramphastos aurantiirostris (cf. Yde, 1965).
• 4
  Desenvolvido por A. Leroi-Gourhan (1964), cadeia operatória (chaîne opératoire) é um conceito utilizado em pesquisas arqueológicas, etnoarqueológicas e antropológicas (por exemplo, Lemonnier, 1992; Stark, 1998, Schlanger, 2007; Gosselain, 2018; Silva, 2019, Rodrigues, 2022b). Em síntese, ele ajuda a organizar o conhecimento sobre a sequência de operações técnicas, incluindo gestos e instrumentos, que envolvem a seleção e processamento de materiais específicos até sua paulatina transformação em produtos culturais, incluindo, em algumas perspectivas, o uso e o descarte dos artefatos. Em perspectivas etnográficas, essa noção ajuda empiricamente a realçar as relações e etnoconcepções envolvidas nos processos produtivos, evidenciando assim as características sociais das técnicas (Coupaye, 2017).
• 5
  Walter Roth foi funcionário do Serviço Colonial da Guiana Inglesa, atuando desde 1906 enquanto Magistrado Estipendiário e Médico Oficial. Para Withehead (2008), as obras de Roth (1924; 1929) são compêndios sistemáticos, rigorosos e exaustivos sobre as artes e costumes dos indígenas da Guiana. Ainda, essas obras serviram de base para outros estudos comparativos como o de F. Boas (2014 [1927]) e B. Ribeiro (1985).
• 6
  A “costela”, awcirî na língua waiwai, corresponde à “raque” das folhas das palmeiras, em termos botânicos.
• 7
  O trançado sarjado, também denominado como trançado cruzado em diagonal (twilled em inglês), “produz um efeito diagonal ao perpassar dois ou mais elementos da urdidura segundo a fórmula 2/2, 3/3, etc., [...]” (Ribeiro, 1985: 46).
• 8
  Para uma discussão sobre a transformação de artefatos em objetos etnográficos, vide, por exemplo, Fabian (2004) e Velthem (2012).
• 9
  Segundo Hawkins (1962: 12), os sufixos -cho e -topo são equivalentes na língua waiwai e podem ser juntados a verbos para formar substantivos. Eles podem ter significações de agente, propósito, instrumento, ação ou lugar de uma ação.
• 10
  Fock (1963) apresentou apenas a narrativa traduzida para o inglês. É provável que a palavra usada pelo narrador tenha sido wayapamsî.
• 11
  “There is an Arawak belief that were a woman to use one [fan] on herself she would gradually lose flesh and waste away.”
• 12
  Para mais detalhes, consulte, por exemplo, Howard (2002) e Rodrigues (2022a).
• 13
  Exceção são alguns exemplares, feitos a partir da década de 1970, que existem em museus e que nitidamente foram feitos para troca e/ou venda. Para mais informações sobre a agência dos Wai Wai na formação das coleções etnográficas, vide Rodrigues e Gaspar (2020).

Disponibilidade de dados

Todo o conjunto de dados que dá suporte aos resultados deste estudo foi publicado no próprio artigo.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

• BOAS, Franz. [1927] 2014. Arte primitiva Petrópolis, Editora Vozes.
• CAIXETA DE QUEIROZ, Ruben. 2008. Trombetas-Mapuera. Território indígena Brasília, Funai-PPTAL.
• CAROMANO, Caroline Fernandes. 2020. “Some ugly things that nobody studies: Provocations about fire as a museum object”. Indiana, 37(2): 147-169. DOI: https://doi.org/10.18441/ind.v37i2.147-169.
  » https://doi.org/10.18441/ind.v37i2.147-169
• COUPAYE, Ludovic. 2017. “Cadeia operatória, transectos e teorias: algumas reflexões e sugestões sobre o percurso de um método clássico”. In: SAUTCHUK, Carlos Emanuel (org.). Técnica e transformação: perspectivas antropológicas Rio de Janeiro, ABA publicações, pp. 475-494.
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• Editor-Chefe:
  Guilherme Moura Fagundes

• Editora-Associada:
  Marta Rosa Amoroso

• Editora-Associada:
  Ana Claudia Duarte Rocha Marques

Datas de Publicação

• Publicação nesta coleção
  17 Jul 2026
• Data do Fascículo
  2026

Histórico

• Recebido
  14 Dez 2024
• Aceito
  15 Out 2025