Compaixão seletiva: Geni e o zepelim como tema gerador na educação médica em saúde mentalResumo
Propõe-se neste ensaio o uso pedagógico da canção Geni e o zepelim, de Chico Buarque (1978), como tema gerador na formação médica em saúde mental no Brasil de 2026. Apresenta-se o conceito de compaixão seletiva, oscilação temporal pela qual o cuidado coletivo é alocado pela utilidade percebida do destinatário, em diálogo com noções vizinhas: estigma, competência estrutural, estresse de minorias e duplo padrão na compaixão clínica. Fundamenta-se o uso pedagógico em três tradições convergentes: a pedagogia crítica de Paulo Freire, o teatro do oprimido de Augusto Boal e o conceito de making strange na arts-based learning em educação médica de Kumagai. Examinam-se quatro cenários clínicos em que o mecanismo opera com modulações distintas: ambulatório especializado em populações lésbicas, gays, bi, trans, queer/questionando, intersexo, assexuais/arromânticas/agênero, pan/poli, não-binárias e mais, enfermaria de hospital geral, emergência psiquiátrica e consultoria psiquiátrica. Considera-se o segundo tempo cultural da canção em 2026 e discute-se o que a educação médica em saúde mental é convocada a sustentar quanto à formação ética e política dos profissionais que atendem pessoas trans e de outras modalidades de gênero.
Palavras-chave
educação médica; saúde mental; pessoas transgênero; estigma social; humanidades
Abstract
The article proposes the pedagogical use of Chico Buarque’s song Geni e o Zepelim (1978) as a generative theme in mental health medical education in Brazil in 2026. It introduces the concept of selective compassion, a temporal oscillation by which collective care is allocated according to the perceived utility of its recipient, in dialogue with related notions: stigma, structural competency, minority stress, and the double standard in clinical compassion. The pedagogical use is grounded in three converging traditions: Paulo Freire’s critical pedagogy, Augusto Boal’s theatre of the oppressed, and the concept of making strange in arts-based learning in medical education, developed by Kumagai. The article examines four clinical scenarios in which the mechanism operates with distinct modulations: specialized outpatient services for lesbian, gay, bisexual, transgender, queer/questioning, intersex, asexual/aromantic/agender, pansexual/polysexual, non-binary, and plus populations, general hospital wards, psychiatric emergency services, and psychiatric consultation. It considers the song’s cultural second life in 2026 and discusses what mental health medical education is called upon to sustain in the ethical and political training of professionals who care for trans and gender-diverse people.
Keywords
Education, Medical; Mental Health; Transgender Persons; Social Stigma; Humanities
Resumen
El artículo propone el uso pedagógico de la canción Geni e o Zepelim, de Chico Buarque (1978), como tema generador en la formación médica en salud mental en el Brasil de 2026. Presenta el concepto de compasión selectiva, oscilación temporal por la cual el cuidado colectivo se asigna según la utilidad percibida del destinatario, en diálogo con nociones vecinas: estigma, competencia estructural, estrés de minorías y doble estándar en la compasión clínica (Salahou). Fundamenta el uso pedagógico en tres tradiciones convergentes: la pedagogía crítica de Paulo Freire, el teatro del oprimido de Augusto Boal y el concepto de making strange en el arts-based learning en educación médica de Kumagai. Examina cuatro escenarios clínicos en que el mecanismo opera con modulaciones distintas: ambulatorio especializado en poblaciones lesbianas, gays, bisexuales, transgénero, queer, intersexuales, asexuales, pansexuales, no binarias y más, sala de hospitalización en hospital general, emergencia psiquiátrica y consultoría psiquiátrica. Considera el segundo tiempo cultural de la canción en 2026 y discute qué se le pide a la educación médica en salud mental para sostener la formación ética y política de los profesionales que atienden a personas trans y de otras modalidades de género.
Palabras clave
Educación Médica; Salud Mental; Personas Transgénero; Estigma Social; Humanidades
Seção 1 – A pedra que ainda se canta
Em uma festa qualquer no Brasil de 2026 (pode ser um casamento, um aniversário de criança, uma formatura de medicina, um churrasco de domingo), alguma faixa familiar atravessa a caixa de som, e a sala inteira se levanta para cantar em coro alegre o refrão que ordena o apedrejamento de uma personagem travesti: “Joga pedra na Geni”. As pessoas riem. Algumas dançam. Quase nunca alguém interrompe para perguntar o que está sendo cantado. A frase descreve um linchamento, a personagem é travesti, a canção é de quase meio século atrás. Nada disso impede que o refrão funcione, em 2026, como dispositivo de alegria coletiva.
Geni e o zepelim, composta por Chico Buarque para a Ópera do malandro (Buarque, 1978), é uma das obras mais cantadas e menos lidas da música popular brasileira. Composta sob a ditadura militar, atravessou o Brasil da redemocratização, da consolidação do Sistema Único de Saúde (SUS) e do retrocesso da resolução do Conselho Federal de Medicina (CFM) n. 2.427/2025, que dispõe sobre o atendimento a pessoas com incongruência ou disforia de gênero e restringe a terapia hormonal cruzada e o uso de bloqueadores hormonais para crianças e adolescentes (Conselho Federal de Medicina, 2025). Em todos esses cenários, o refrão continuou a ser cantado em festas, programas de auditório, estádios. Em 10 de maio de 2026, um colunista voltava a usar Geni e o zepelim como dispositivo para discutir violência contra mulher no país (Moraes, 2026). A canção é simultaneamente referência viva e ruído de fundo.
Esse fenômeno, uma denúncia que sobreviveu enquanto o que ela denunciava também sobreviveu – e que circula hoje como alegria coletiva entre pessoas que, em outros contextos, se descreveriam como progressistas ou ao menos como não violentas –, é o ponto de partida deste ensaio. Não me interessa, aqui, fazer crítica moral aos que cantam o refrão. O caso é mais complexo, e o objeto mais difícil: o que esse circuito cultural revela sobre os mecanismos coletivos de gestão do estigma; e, especialmente, o que ele pode ensinar a quem está em formação médica em saúde mental sobre as situações clínicas em que esses mecanismos reaparecem, sob formas mais sofisticadas e mais difíceis de nomear.
Sou professor de psiquiatria na Faculdade de Ciências Médicas da Universidade Estadual de Campinas (FCM/Unicamp). Uso Geni e o zepelim em sala há mais de uma década, na Liga de Psiquiatria e Saúde Mental, em disciplinas de graduação, em supervisão de residentes, em eventos formativos. A repetição dessa prática docente ao longo do tempo me convenceu de que a canção opera, em ambiente de formação, de modo distinto do que opera em qualquer outro contexto: ela coloca o estudante diante do fato de que ele também já cantou o refrão. Esse encontro, em que o estudante reconhece a si mesmo na plateia que apedreja, é o que pode produzir, quando produz, a possibilidade de elaboração crítica. Procura-se aqui tematizar esse deslocamento.
Neste ensaio, desenvolve-se uma reflexão teórico-conceitual ancorada em experiência docente longitudinal em formação médica em saúde mental. Não se trata de estudo de intervenção pedagógica com avaliação sistemática de impacto, mas de proposição e exame de uma noção descritiva – compaixão seletiva – construída com base em prática continuada de ensino, supervisão e educação permanente em saúde.
O problema teórico que orienta o ensaio pode ser enunciado assim: há um padrão de alocação do cuidado clínico que clínicos reconhecem intuitivamente, mas raramente nomeiam, pelo qual o afeto, a atenção e o engajamento da equipe se distribuem em função da utilidade percebida do paciente em determinado momento, e não de suas necessidades. Esse padrão tem dimensão temporal precisa – oscila entre momentos de máximo engajamento e momentos de abandono funcional – e é reproduzido por estruturas institucionais, não apenas por disposições individuais. Propõe-se chamá-lo de ‘compaixão seletiva’, examinando sua visibilidade na estrutura narrativa de Geni e o zepelim, com o argumento de que torná-lo nomeável é o passo necessário para que possa ser problematizado na formação.
O que se segue está organizado em seis seções, contando esta, numa sequência que vai da análise da obra à proposição conceitual, desta à fundamentação pedagógica, e daí aos cenários clínicos e ao contexto cultural contemporâneo. Apresento, primeiro, a canção e sua personagem, com atenção à narrativa e ao contexto histórico de sua composição (seção 2). Proponho em seguida o conceito de ‘compaixão seletiva’ como chave de leitura do mecanismo que a canção descreve (seção 3), delimitando seu estatuto analítico em diálogo com a literatura próxima. Apresento a fundamentação pedagógica que sustenta o uso da canção em formação médica, com articulação entre Paulo Freire, Augusto Boal e o conceito de making strange na arts-based learning, de Arno Kumagai e colaboradores (seção 4). Discuto o uso da canção em formação médica em saúde mental e suas implicações clínicas, com atenção a quatro cenários assistenciais (seção 5). Encerro com considerações sobre o que significa, no Brasil de 2026, manter a canção como objeto da educação em saúde mental, em diálogo com o segundo tempo cultural da obra: a montagem teatral de Jorge Farjalla, com Valéria Barcellos como Geni; o filme Geni e o zepelim, dirigido por Anna Muylaert e protagonizado por Ayla Gabriela; e a poesia travesti contemporânea, em particular Maldita Geni, de Bixarte (2022) (seção 6).
Seção 2 – Geni e o zepelim na Ópera do malandro (1978)
A canção Geni e o zepelim não circula sozinha desde a origem. É peça interna da Ópera do malandro, musical de Chico Buarque que estreou em julho de 1978 no Rio de Janeiro, sob direção de Luiz Antônio Martinez Corrêa, em diálogo declarado com a Ópera dos três vinténs, de Brecht e Weill, de 1928 (Brecht, 2009), por sua vez derivação de The beggar’s opera, de John Gay (1987). A linhagem importa por duas razões. Primeira: a Ópera do malandro herda da matriz brechtiana o método de fazer do submundo (prostíbulos, contrabandistas, comerciantes corruptos, polícia comprada) o palco, articulando uma crítica que opera por estranhamento da forma musical, e não por denúncia direta. Segunda: a canção foi composta dentro de uma dramaturgia que organiza personagens marginais em hierarquias internas, e o lugar específico que Geni ocupa nessa hierarquia é o que aqui interessa.
O contexto histórico é o da ditadura militar brasileira em fase tardia, com Chico recém-retornado do exílio italiano. A canção, por sua forma (coro coletivo, refrão memorável, narrativa fabular), passou pelo crivo da censura sem incidente registrado e instalou-se imediatamente no repertório popular. Sua métrica heptassilábica e a estrutura estrófica regular inscrevem-na na tradição da poesia popular brasileira em redondilha maior e, mais especificamente, na linhagem do cordel nordestino, matriz formal recorrente no cancioneiro do autor. A leitura comparada estabeleceu, no campo da crítica literária brasileira, paralelo com o conto Boule de suif, de Guy de Maupassant (2011), narrativa em que uma prostituta é pressionada pelos passageiros burgueses de uma diligência a ceder ao oficial prussiano que retém o grupo, e desprezada de novo assim que cumpre a função. A estrutura é precisamente a que reaparece em Geni: utilidade extraída pelo coletivo, desprezo reativado tão logo a utilidade se esgota. Chico não declarou a filiação, mas a crítica comparada brasileira a fixou como referência incontornável; neste ensaio, ela é registrada como tradição interpretativa, e não como elo biográfico atestado.
No enredo da Ópera do malandro, ambientado na Lapa carioca dos anos 1940, Geni ocupa posição lateral. O eixo central é o contrabandista Max Overseas, em torno do qual gravitam o cafetão Duran, sua mulher Vitória (administradora do bordel), a filha Teresinha e o chefe de polícia Chaves. Geni, apresentada pelo nome Genival em momentos específicos, cumpre função dramatúrgica precisa: cita o local em que o malandro perseguido se esconde, desfechando a perseguição. A citação não é gesto livre de coerção, mas se inscreve na economia geral de violência que recai sobre a personagem. A canção recorta da peça o instante em que a cidade, coletivo abstrato, apedreja, suplica, apedreja novamente, com maior fúria.
A canção, separada do enredo, apresenta a personagem em três tempos. No primeiro, é introduzida como ‘um poço de bondade’ e estabelecida em sua dupla operação social: oferece o corpo aos errantes, aos cegos, aos retirantes, aos detentos, às loucas, aos lazarentos, aos moleques do internato, aos velhinhos sem saúde, às viúvas sem porvir. O inventário percorre, em verso, o conjunto de populações que a cidade descarta, sem distinção de gênero. É por isso, diz a canção, que a cidade a apedreja. O refrão fixa o juízo: “Joga pedra na Geni / Joga pedra na Geni / Ela é feita pra apanhar / Ela é boa de cuspir / Ela dá pra qualquer um / Maldita Geni”. No segundo tempo, o zepelim ameaça a cidade, e a estrutura lexical do refrão sofre inversão completa. Agora a cidade roga, e Geni passa de ‘Maldita’ a ‘Bendita’: “Vai com ele, vai, Geni / Você pode nos salvar / Você vai nos redimir / Bendita Geni”, com cada atributo do primeiro coro espelhado em positivo no segundo. No terceiro tempo, Geni cede, a cidade é salva, e o refrão volta à fórmula da maldição. Mas não volta idêntico: à pedra do primeiro coro acrescenta-se a bosta (“Joga pedra na Geni / Joga bosta na Geni”), e a violência se intensifica precisamente no instante em que a utilidade da personagem foi extraída e a cidade já dispensa o gesto da súplica. Na letra, a estrutura é cíclica: ‘Maldita → Bendita → Maldita’, com a escalada da pedra para a pedra-mais-bosta no terceiro tempo. Na leitura aqui proposta, essa estrutura funciona como cifra textual do mecanismo que a seção 3 examina conceitualmente; a escalada lexical condensa a intensificação que se segue ao uso. O que se altera entre um momento e outro não é o atributo da personagem, é a posição que ela ocupa na economia de utilidade da cidade, e a violência sobre ela cresce, não diminui, depois de cumprida a função.
Quem é Geni, na obra? No plano descritivo da peça, é figura do entorno do bordel administrado por Vitória, presente em cenas variadas (vendas, circulação, o episódio do zepelim), sem ser jamais protagonista. No plano da geometria social, há algo que a distingue das demais trabalhadoras do estabelecimento: a personagem que serve ao inventário transcrito anteriormente, atravessando todos os setores descartados da cidade, é, ao mesmo tempo, a mais solitária do enredo. Não pertence ao núcleo coeso das demais profissionais do sexo, não pertence ao núcleo masculino, deseja o malandro sem que esse desejo seja reconhecido na trama. O corpo que toda a cidade conhece é o corpo do qual ninguém é próximo.
A personagem Geni, no texto da peça, é uma travesti. A caracterização é explícita na dramaturgia, sustentada pelo nome Genival e pela tradição de encenação que, desde a primeira montagem em 1978, com Emiliano Queiroz no papel, atravessa as remontagens posteriores. O ponto não é leitura contemporânea projetada sobre a obra de 1978; é registro do que a obra já diz quando lida em conjunto. A densidade dessa caracterização é melhor lida quando se conhece a literatura antropológica brasileira sobre a figura da travesti, particularmente do trabalho seminal de Don Kulick em Salvador (Kulick, 2008) e da produção subsequente de Larissa Pelúcio (Pelúcio, 2005, entre outros), que descreveram a travesti como categoria culturalmente situada (no Brasil e, em sentido mais amplo, na América Latina), com lógica de gênero própria, distinta da categoria anglo-saxã de transgender, ancorada em modificação corporal específica e trajetória social marcada por sobreposições intensas com o trabalho sexual de rua, a pobreza urbana e a violência policial. Geni, na peça, condensa traços dessa posição social: corpo circulado e estigmatizado, máxima presença e mínimo pertencimento, exposição constante à violência. A figura era culturalmente disponível em 1977/78; a teorização posterior ajuda o leitor de hoje a reconhecê-la com mais nitidez.
Uma nota terminológica é importante aqui. No Brasil contemporâneo, há debate ativo entre setores do ativismo trans sobre a distinção entre ‘travesti’ e ‘mulher trans’, categorias que, segundo parte do debate, não se sobrepõem na experiência social cotidiana, ainda que a literatura biomédica internacional tenda a aplaná-las em vocabulário único. A literatura descreve a posição da travesti como marcada por sobreposições particularmente frequentes com trabalho sexual de rua, pobreza urbana, violência policial e encurtamento documentado de expectativa de vida. Neste ensaio, opta-se pela formulação ‘pacientes trans e de outras modalidades de gênero’ como categoria operacional ampla; a leitura desta seção sobre Geni, porém, é mais precisamente uma leitura sobre a travesti, e essa precisão importa para o argumento.
A adaptação cinematográfica de Ruy Guerra (Ópera do malandro, 1985) introduziu modificações no enredo, entre as quais o assassinato de Geni (papel interpretado pelo ator cisgênero J. C. Violla), sem desenvolver, na encenação fílmica, a chave travesti como nomeação explícita. A morte fílmica interrompe, no plano dramatúrgico, a estrutura Maldita-Bendita-Maldita: quando Geni morre, não há retorno cotidiano à pedrada. A canção, fora do palco e fora do filme, seguiu circulando como peça independente. Nesse circuito de circulação ampliada, em que o refrão é sabido enquanto o mecanismo permanece invisível, examina-se conceitualmente na seção 3 a noção de compaixão seletiva que a canção, em três tempos, encena.
Seção 3 – Compaixão seletiva
A canção descreve um ciclo de três tempos. No coro inicial, “joga pedra na Geni”, a cidade apedreja a personagem, apresentada nos primeiros versos como “um poço de bondade” que se entrega às populações que a própria cidade descarta: errantes, doentes, migrantes sem destino. A bondade e a entrega aparecem como pretexto do apedrejamento, não como causa de respeito. Em seguida, quando o zepelim ameaça a destruição coletiva, a cidade se ajoelha e implora que Geni se entregue ao comandante para salvá-la. Geni cede, a cidade é salva, e o refrão retorna ao desprezo, agora intensificado: “joga bosta na Geni”. O léxico interno da canção registra essa rotação com precisão. Enquanto serve à humilhação, Geni é cantada como ‘Maldita’; no instante da súplica, em que a cidade precisa de seu corpo, torna-se ‘Bendita’; cumprida a função, volta à condição de ‘Maldita’. Essa oscilação organiza o que se chama nesta seção, em sentido descritivo, de ‘compaixão seletiva’: a disposição coletiva, em ambientes institucionais ou cotidianos, de mobilizar afeto, atenção e cuidado em direção a determinados sujeitos enquanto estes são úteis, e de retirá-los quando a utilidade se esgota. O que está em jogo não é apenas a quem se direciona a compaixão, mas em que momento ela se acende e em que momento se apO estatuto analítico da noção merece esclarecimento. ‘Compaixão seletiva’ não é proposta como categoria diagnóstica de profissionais ou serviços, nem como hipótese sobre motivações individuais. É uma descrição de padrão relacional e institucional – observável nos quatro cenários clínicos discutidos na seção 5 – cuja utilidade está em ser nomeável antes de ser mensurável. A aposta do ensaio é que nomear o padrão é condição para que ele possa ser reconhecido em formação, discutido com equipes, e eventualmente interrompido. Seu valor não é, portanto, primariamente teórico, mas pedagógico: oferece ao estudante e ao preceptor um vocabulário compartilhado para o que se via sem nomear.
Essa precisão temporal-instrumental é o que distingue a noção proposta de descrições já consolidadas. Goffman (1990), em sua tipologia clássica do estigma, forneceu o vocabulário com o qual se passou a falar do marcado, do desacreditado e do desacreditável. Mas a categoria de estigma, tal como Goffman a formulou, mira atribuições socialmente fixadas a categorias de pessoas. O que a canção encena, e o que a noção aqui proposta tenta nomear, é a oscilação temporal pela qual o sujeito marcado é sucessivamente descartado, requisitado e descartado de novo. O estigma não desaparece nos momentos de utilidade; fica suspenso, em pausa funcional, esperando o instante em que poderá ser reativado com mais agressividade.
A noção dialoga diretamente com a tradição da ‘competência estrutural’ (structural competency), proposta por Metzl e Hansen (2014) como movimento para deslocar o foco da educação em saúde das competências individuais, culturais e atitudinais, para a leitura das estruturas que produzem desigualdade. A convergência é evidente: o que se descreve aqui não é defeito moral de profissionais individuais, é arranjo estrutural, institucional, simbólico e organizacional. Mas há uma diferença operacional: Metzl e Hansen mapeiam como instituições e políticas produzem agravo desigual por sua arquitetura material. A noção de compaixão seletiva mira algo específico: o ritmo temporal pelo qual o cuidado é distribuído por uma instituição em função do que ela extrai do sujeito num determinado momento. É um plano analítico mais estreito que o da competência estrutural, e provavelmente subordinado a ela. Para os fins deste ensaio, basta marcar a filiação e a especificação: o mecanismo aqui descrito é uma das formas pelas quais estruturas operam, e seu valor pedagógico está justamente em ser visível na obra cultural antes de o ser nos protocolos institucionais.
A noção articula-se com a teoria do estresse de minorias (Meyer, 2003), expandida para populações trans e de outras modalidades de gênero por Hendricks e Testa (2012): a sobrerrepresentação de transtornos mentais nessas populações é em parte resposta a um campo estrutural de adversidade cumulativa, do qual o arranjo institucional aqui descrito é um dos componentes cotidianos. As razões dessa sobrerrepresentação seguem em debate ativo, e o modelo do estresse de minorias compõe parte do quadro sem esgotá-lo.
Descrição não formalizada do mesmo padrão já existe em literatura próxima à prática médica. Em ensaio publicado no portal Doximity Op-Med, Salahou (2023) nomeou o que chamou de double standard in physician compassion, a observação clínica de que profissionais médicos modulam empatia segundo características sociais do paciente, com pacientes com transtornos mentais graves, pessoas em uso de substâncias e pessoas lésbicas, gays, bi, trans, queer/questionando, intersexo, assexuais/arromânticas/agênero, pan/poli, não-binárias e mais (LGBTQIAPN+) figurando entre os menos contemplados. O ensaio descreve o fenômeno sem propor categoria conceitual, ancorado em vinhetas clínicas. A noção de compaixão seletiva procura oferecer um vocabulário possível para um padrão reconhecido por muitos clínicos, embora nem sempre explicitado conceitualmente, e introduz nele o eixo temporal que a observação cotidiana captura intuitivamente, em que o paciente ‘interessante’ do ensino se torna o paciente ‘difícil’ da enfermaria, e que precisa ser explicitado para que possa ser analisado.
A noção não se confunde com dois vizinhos próximos. Compassion fatigue (Figley, 1995) descreve o esgotamento emocional de profissionais expostos cronicamente ao sofrimento de outros, fenômeno individual ligado aos recursos afetivos do clínico. Compaixão seletiva não é esgotamento: é alocação diferencial, o modo como reservas existentes se distribuem socialmente em função da utilidade percebida do destinatário. Self-compassion (Neff, 2003) é construto voltado para a virada reflexiva do sujeito sobre si mesmo, sem sobreposição com a dinâmica relacional e institucional aqui em pauta. As três noções podem coexistir num mesmo serviço, mas operam em planos distintos.
A próxima seção articula a fundamentação pedagógica pela qual a canção pode ser usada, em formação médica em saúde mental, para tornar visível esse padrão.
Seção 4 – Fundamentação pedagógica: tema gerador, making strange, teatro do oprimido
A canção, por si só, não é dispositivo pedagógico, mas objeto cultural que pode ser cantado, dançado, esquecido, ressignificado por gerações sucessivas sem que nenhum trabalho formativo derive disso. O que a transforma em dispositivo pedagógico é uma articulação metodológica específica entre a obra, o estudante e o mecanismo que se quer tornar visível. A fundamentação proposta aqui combina três tradições convergentes: a pedagogia crítica de Freire e o teatro do oprimido de Boal, no eixo brasileiro; e o trabalho de Kumagai e colaboradores sobre arts-based learning em educação médica, no eixo internacional. As três se cruzam de modo não acidental: Boal é discípulo direto de Freire, e Kumagai mobiliza Freire de modo declarado.
A categoria freiriana central para o uso da canção é a de ‘tema gerador’. Em Pedagogia do oprimido (Freire, 2019 [1968]), tema gerador designa o conteúdo da realidade vivida pelos sujeitos que, por sua densidade afetiva e simbólica, se presta a ser objeto de problematização. Não funciona como informação a ser transmitida, mas como código a ser decodificado coletivamente em diálogo entre educador e educando. Geni e o zepelim cumpre essas condições de modo quase exemplar: é objeto reconhecível, com refrão sabido sem que se tenha jamais decidido aprendê-lo. A familiaridade não é obstáculo; é a própria condição. O que se propõe à problematização não é uma obra desconhecida, e sim uma obra tão conhecida que circula como ruído de fundo, cuja densidade já foi aplainada pelo uso. A tradição da educação popular em saúde no Brasil, sustentada por Vasconcelos (1997), por Valla e Stotz (1993) na trajetória da Fundação Oswaldo Cruz (Fiocruz) e levada para o campo da educação médica por Cyrino e Toralles-Pereira (2004), entre outros, fornece o terreno em que essa operação freiriana se inscreve sem precisar ser reintroduzida. O ensaio se filia a essa tradição.
O segundo movimento é o que Kumagai e Wear (2014) chamaram, em ensaio publicado em Academic Medicine, de making strange, operação pela qual o que é familiar é metodologicamente tornado estranho, a fim de que possa ser examinado em vez de habitado. A genealogia do conceito é brechtiana (Verfremdungseffekt, efeito de distanciamento ou estranhamento). Brecht é também a fonte direta da forma da Ópera do malandro via Ópera dos três vinténs. A coincidência não é incidental: Chico escreveu uma peça brechtiana, e a pedagogia que se propõe para sua canção é também herdeira, por outra via, do mesmo princípio. Tornar estranho, em sala, o coro alegre que se canta automaticamente em festas, perguntando com o estudante o que exatamente esse refrão diz e por que é cantável, é o gesto de making strange sobre material que está demasiado próximo para ser visto. Kumagai e Wear propõem o conceito como núcleo do que chamam de arts-based learning em educação médica: um modo de mobilizar a arte que não a reduz a ilustração de conteúdo já estabelecido, e que a usa como dispositivo de desfamiliarização que abre território analítico novo. A medicina narrativa de Charon (2006) constitui tradição vizinha, com a qual essa arts-based learning dialoga sem se sobrepor: onde Charon cultiva a competência narrativa dos clínicos como modo de leitura ética da história do paciente, Kumagai e Wear mobilizam a obra de arte como dispositivo de estranhamento sobre a prática.
Nem sempre a discussão produz deslocamento crítico imediato. Em alguns grupos, a reação inicial tende a permanecer no plano da condenação moral explícita do refrão ou da tentativa de separar a canção de seus efeitos contemporâneos. Essas variações não inviabilizam o dispositivo pedagógico, mas alteram seu modo de funcionamento e os tempos da discussão.
O terceiro movimento é o de Augusto Boal, discípulo direto de Freire, que reconhece a filiação em Teatro do oprimido (Boal, 1991). Freire propôs a problematização como método dialógico de educação; Boal propôs o teatro como tecnologia artística que a materializa. A canção em formação médica não é encenada à maneira do teatro do oprimido, mas opera dentro da mesma família metodológica: há um objeto cultural com carga simbólica; um coletivo que se reconhece, ou recusa se reconhecer, no objeto; um espaço pedagógico em que perguntas sobre por que isso é cantável, quem canta, sobre quem se canta, próprias do método freiriano-boaliano, podem ser sustentadas sem fechamento prematuro. Uma diferença importante entre a canção e a peça completa é a circulação cotidiana do refrão fora do espaço pedagógico: como o refrão circula socialmente para além da sala de aula, o exercício reflexivo pode reaparecer em outros contextos cotidianos, mesmo depois do encerramento formal da atividade.
A articulação dessas três tradições sustenta o uso pedagógico proposto. A canção entra como tema gerador (Freire); a análise opera por making strange (Kumagai e Wear, 2014); o método é a problematização dialógica (Freire/Boal); o produto pretendido é o que Kumagai e Lypson (2009) chamaram de consciência crítica, proposto como horizonte da educação médica comprometida com justiça social. O ensaio se filia a uma linhagem em que Freire não é importação exótica para a educação médica internacional, mas figura cuja relevância tem sido reivindicada por autores que reconhecem a limitação da categoria de competência cultural.
O uso da arte como dispositivo de problematização em formação médica no Brasil tem precedente extenso na prática do cinema-debate, encontros em que filmes são apresentados e seguidos de discussão coletiva. A prática é freiriana de fato sem ser freiriana de nome, e tem rendido formação crítica há décadas em ligas acadêmicas, residências, educação permanente em saúde e extensão universitária. A canção opera de modo análogo, com vantagem específica da musicalidade: não exige projeção, dura três minutos, retorna ao estudante fora da sala de aula sem que o exercício pedagógico precise ser reiniciado.
Seção 5 – A canção em formação médica em saúde mental e suas implicações clínicas
O uso pedagógico de Geni e o zepelim pode acontecer em diferentes momentos do percurso formativo: em disciplinas pré-clínicas, no internato em saúde mental, nas atividades teóricas da residência em psiquiatria, em ligas acadêmicas, em educação permanente em saúde. A forma é a de uma escuta coletiva conduzida segundo a articulação freiriano-boaliana descrita anteriormente. O áudio é ouvido uma vez, sem comentário prévio; em seguida, perguntas em aberto são oferecidas ao grupo: o que essa canção descreve, quem é Geni, por que a cidade canta, em que momento o coro muda. O educador sustenta as perguntas sem fechar as respostas. O making strange conduz o exercício: tornar visível, na obra culturalmente familiar, o mecanismo que a familiaridade aplaina.
Os parágrafos que seguem examinam onde esse mecanismo reaparece no cotidiano clínico, em quatro cenários nos quais a compaixão seletiva opera com modulações distintas.
Antes de examinar cada cenário, cabe situar brevemente o contexto de políticas públicas em que eles se inscrevem. O Brasil construiu, ao longo da primeira década do século XXI, instrumentos normativos voltados à saúde da população trans: o Processo Transexualizador no Sistema Único de Saúde foi regulamentado em 2008 (portaria MS 457/2008 – Brasil, 2008) e ampliado em 2013 (portaria MS 2.803/2013 – Brasil, 2013), e a Política Nacional de Saúde Integral LGBT foi instituída em 2011 (portaria MS 2.836/2011 – Brasil, 2011). A literatura documenta, contudo, que a implementação dessas políticas foi marcada por desigualdades regionais de acesso, concentração dos serviços em grandes centros e persistência de obstáculos simbólicos determinados pelo preconceito e pelo estigma (Popadiuk, Oliveira e Signorelli, 2017; Rocon et al., 2016). Os cenários clínicos discutidos a seguir operam nesse campo de tensão: entre o direito normativo ao cuidado integral e a realidade cotidiana de serviços que não foram preparados para oferecê-lo.
Cenário 1: Ambulatório especializado em populações LGBTQIAPN+
O primeiro cenário é o do ambulatório especializado em populações LGBTQIAPN+, serviço que existe porque o resto do hospital não dá conta dos pacientes que ele atende. Há um paradoxo estrutural nessa configuração. No ambulatório, o paciente recebe cuidado e ao mesmo tempo aparece como dado clínico didático, caso interessante para discussão, ilustração da diversidade. No resto do hospital geral, o mesmo paciente se depara com profissionais sem letramento básico em gênero e sexualidade. Produz-se aí algo que vai além do desconforto e se materializa em hesitações na anamnese, perguntas mal-formuladas, silêncios que o paciente interpreta com precisão. O resto é o que toda equipe de ambulatório especializado conhece: o paciente para de comparecer, deixa de procurar o sistema, retorna anos depois com agravo evitável. A oscilação assume aqui forma institucional concreta. A utilidade didática se preserva no espaço especializado; o abandono afetivo aparece no espaço geral.
Vinheta. É frequente que um estudante, durante a discussão coletiva da canção, observe que um paciente atendido com cuidado no ambulatório especializado tenha desaparecido depois de uma única passagem pelo restante do hospital. A escuta costuma desdobrar a observação até que o grupo perceba o sumir do paciente como resposta legível à oscilação da equipe, e não como abandono atribuível ao paciente.
Cenário 2: Enfermaria e internação em hospital geral
O segundo cenário é o da enfermaria em hospital geral, e nele o mecanismo se materializa em micro-operações administrativas que a equipe médica raramente vê, porque acontecem antes do consultório, ou ao lado dele. Aqui, e ao longo dos cenários seguintes, fala-se de pacientes trans e de outras modalidades de gênero (pessoas com gênero diverso da leitura habitual no binômio masculino-feminino) entre os quais as micro-operações que seguem incidem com particular força.
Essas micro-operações começam nas portarias e nas salas de espera, onde a chamada em voz alta pode entregar o nome de registro civil diante de outros pacientes, acompanhantes e equipes; em segundos, a paciente aprende a antecipar o constrangimento e, eventualmente, a não voltar. Continuam nos sistemas de informática hospitalares, concebidos sem campo para nome social, ou com campo que não o imprime em pulseiras, etiquetas e ordens de exame, em que o paciente percorre o hospital com o nome do qual quer se afastar. A nomeação no prontuário é dimensão adicional. Para pacientes com nome retificado legalmente, o descompasso é duplo, com descumprimento administrativo somado a desrespeito vivido. Para pacientes ainda sem retificação legal, o argumento institucional habitual é o de que o sistema ‘só aceita o nome do documento’, ignorando que a categoria nome social existe na rede pública brasileira há mais de uma década. O pronome usado na evolução, no exame, na história clínica, completa a micro-operação. E o ciclo culmina nos registros da farmácia, em que hormonoterapia masculinizante ou feminizante se desdobra em comentários, perguntas e revelações não consentidas para outros profissionais que não precisariam saber.
A essas micro-operações se soma uma decisão de carga prática e simbólica: em qual leito internar a paciente, masculino ou feminino? A pergunta é frequentemente respondida pela equipe segundo o gênero do registro civil, sem diálogo com a paciente. Pacientes ao lado podem reagir com hostilidade, com curiosidade indevida, com o que se chama eufemisticamente de ‘desconforto’; a paciente passa dias com a porta do quarto entreaberta ao olhar coletivo, e a equipe que a recebeu como caso clínico bem-acolhido nas discussões da manhã não vê o que acontece à noite.
Vinheta. Em educação permanente em saúde, é frequente que uma enfermeira relate, depois da escuta da canção, ter chamado uma paciente pelo nome de registro civil na sala de espera, não por má intenção, mas porque o sistema mostrava aquele nome na fila, e ter visto a paciente desistir e ir embora. Quando a equipe consegue reconhecer a cena como parte de um padrão institucional mais amplo, a discussão frequentemente se desloca do plano individual para questões de organização do cuidado.
Cenário 3: Emergência psiquiátrica em hospital geral
O terceiro cenário é o da emergência psiquiátrica em hospital geral, território onde a temporalidade comprimida intensifica todas as oscilações. Nesse espaço, a compaixão seletiva tem ciclo temporal mais curto e mais visível. A pessoa trans ou de outra modalidade de gênero em crise psicótica, em surto maníaco, em ideação suicida, é simultaneamente situação clínica que exige resolução rápida e corpo cuja identidade pede acolhimento que o serviço não está pronto para oferecer. A equipe acolhe enquanto a urgência clínica é o foco: a contenção, o exame físico, o pedido de tomografia. Quando o quadro estabiliza e o paciente passa a falar de si, de pronome, de hormônio, de história, a compaixão começa a se desativar. A reativação ocorre na próxima exacerbação. É o ciclo de Geni em uma única noite. Em sala, discute-se, com base na canção, como pequenas intervenções na rotina da emergência (o pronome usado pela equipe, o registro do nome social no boletim, a abordagem inicial) encurtam ou alongam o ciclo de oscilação do cuidado.
Vinheta. Não é raro que, em passagem de plantão, um residente comente o ‘caso bonito’ da noite anterior referindo-se a uma pessoa trans recebida em crise, e que, no mesmo turno, outro residente comente a ‘dificuldade’ do paciente da manhã referindo-se à mesma pessoa, já estabilizada. Quando o coletivo nomeia a oscilação, opera o gesto que a seção anterior chamou de consciência crítica.
Cenário 4: Consultoria
O quarto cenário é o da consultoria, atividade pela qual a psiquiatria é chamada a opinar, por solicitação de outra especialidade, sobre paciente internado sob responsabilidade de outra equipe (também referida no Brasil como interconsulta psiquiátrica). É o cenário em que o problema aparece nas bordas dos serviços, em pareceres pedidos quando um setor não quer cuidar. Há aqui um padrão importante: parte significativa dos pedidos de consultoria psiquiátrica para pacientes trans e de outras modalidades de gênero internados não tem indicação clínica psiquiátrica formal. A pessoa é encaminhada por ser de gênero diverso, e o pedido carrega a expectativa de que a psiquiatria ‘avalie’ se há transtorno mental. Quando não há disforia de gênero presente e a queixa que motivou a internação não é psiquiátrica, o pedido não deveria ocorrer. Ser pessoa trans, por si só, não é dado clínico-psiquiátrico que justifique avaliação especializada. A solicitação revela mais sobre o serviço que pede do que sobre o paciente: a equipe primária transfere para a psiquiatria um desconforto que é dela, e não do paciente.
Vinheta. É frequente, em discussão de caso na residência, que um residente relate ter sido chamado a dar parecer em paciente trans internado por questão clínica alheia à saúde mental, e ter encontrado, no leito, uma pessoa orientada, sem sintomas psiquiátricos, e perturbada apenas pelo fato de a psiquiatria ter sido chamada. O exercício de retorno ao serviço solicitante, registrando que não há indicação psiquiátrica e por que o pedido não deveria ter sido feito, é uma forma cotidiana de educação permanente em saúde.
Fechamento
Os quatro cenários não esgotam o cotidiano em que a compaixão seletiva opera, mas oferecem um mapa razoável dos contextos em que ela aparece com mais visibilidade na formação médica em saúde mental. A canção entra como dispositivo de leitura: nomeia o mecanismo, sustenta a problematização, devolve à equipe um vocabulário para o que se via sem nomear.
A proposta tem limites importantes. Neste ensaio, não se pretende oferecer protocolo pedagógico replicável nem avaliação formal de efetividade educacional. O uso da canção depende de contexto institucional, perfil discente, posição do docente e abertura grupal para discussão de gênero, sexualidade e violência. Além disso, a recepção de Geni e o zepelim vem se modificando geracionalmente: entre estudantes mais jovens, sua circulação cultural já não é universal, o que altera parcialmente a familiaridade descrita ao longo do texto. A proposta deve ser compreendida menos como técnica pedagógica padronizável e mais como possibilidade situada de problematização em formação médica.
Na seção que encerra o ensaio, retoma-se a canção fora do hospital, no Brasil de 2026.
Seção 6 – A pedra em 2026: considerações finais
A canção continua cantada. No Brasil de 2026, Geni e o zepelim atravessa festas, formaturas e churrascos, e sempre que alguma faixa familiar passa pela caixa de som, o refrão é retomado em coro, ainda que com presença menos universal a cada geração: entre médicos em formação hoje, é frequente encontrar quem nunca tenha ouvido a canção antes da primeira escuta em sala. Mas o que cerca essa permanência mudou. No início de 2026, a Ópera do malandro voltou ao palco em São Paulo, sob direção de Jorge Farjalla, com Valéria Barcellos como Geni; durante o ano, deve estrear o longa-metragem de Anna Muylaert, com a atriz trans Ayla Gabriela no papel, escalação que veio após mobilização pública contra a escolha inicial de uma atriz cisgênero; e a poesia travesti contemporânea já oferece, desde 2021, uma resposta direta à canção em Maldita Geni, de Bixarte. O conjunto constitui o que se poderia chamar de segundo tempo da obra. Não substitui a canção, porém marca a entrada da personagem que sempre foi tema na posição de quem responde.
A montagem de Farjalla ocupou o Teatro Renault de janeiro a março de 2026. Uma observação circulou entre os que assistiram: em meio às canções consagradas do musical (O malandro, Geni e o zepelim, Folhetim, As caravanas), o refrão de Geni foi o mais cantado pelo público. A personagem que a peça mantém em segundo plano foi a que o coro coletivo levantou. Esse dado, que não é escolha curatorial da direção, mas resposta do público, sintetiza fora do hospital o objeto deste ensaio: Geni, atravessando a obra, é a personagem cuja história jamais é deixada em primeiro plano, e é também a mais cantada.
A montagem introduz um deslocamento histórico: Valéria Barcellos, atriz trans negra, é a primeira intérprete trans a viver Geni na história das encenações da peça, encerrando uma convenção de elenco cisgênero que atravessou décadas desde a estreia em 1978. Segundo a tradição oral de bastidor da montagem inaugural, Martinez Corrêa havia cogitado, no processo inicial de 1978, escalar uma travesti para o papel, mas foi voto vencido por avaliação coletiva de que a escolha, sob o ato institucional n. 5 (AI-5), poderia precipitar cortes ou proibição da peça. Quase cinquenta anos depois, o gesto antes avaliado como risco se realiza no palco, dessa vez também porque responde a um tempo cultural em que a comunidade trans, organizada, demanda protagonismo nas obras que a tematizam.
O filme dirigido por Anna Muylaert, em fase final de pós-produção (Geni e o zepelim, 2026?), é o segundo episódio relevante na segunda vida da canção. A diretora declarou ter trabalhado com a mesma referência da crítica: o conto Bola de sebo, de Maupassant. Houve, na produção, um acontecimento de interesse para a educação médica em saúde mental: a escalação inicial de Thainá Duarte, atriz cisgênero, para o papel de Geni provocou mobilização pública da comunidade trans, com o argumento de que escolher atriz cisgênero para personagem trans reproduziria, na escala da indústria, o mecanismo que a canção descreve: usar a história de Geni preservando o lugar narrativo de quem nunca foi Geni. A produção aceitou o argumento, e Ayla Gabriela, atriz trans, substituiu Thainá Duarte. Nas duas escalações de 2026, Valéria Barcellos no palco e Ayla Gabriela na tela, opera-se uma inversão historicamente situada do voto vencido de 1978.
As exigências da Associação de Profissionais Trans no Audiovisual (APTA) têm precedente em produção audiovisual de larga escala. A série Pose (FX, 2018-2021) estabeleceu um modelo de participação trans em todas as etapas da produção, desde o elenco até a autoria dos roteiros. O que a APTA pede ao filme de Muylaert é a transposição brasileira desse modelo: não apenas representação diante da câmera, mas autoria trans nas decisões que estruturam a obra.
A poesia de Bixarte oferece um terceiro movimento, em registro distinto. Em Maldita Geni, registrada no Slam da Guilhermina (Bixarte, 2022), a artista travesti reescreve a canção do lugar de Geni, em segunda pessoa, dirigindo-se à cidade que apedreja. Onde Chico Buarque deu voz ao coro coletivo, Bixarte coloca Geni como sujeito do verso e a cidade como o ‘tu’ interpelado. É interlocução entre criadores, não apropriação, e estabelece a poesia travesti contemporânea brasileira como interlocutora legítima do cancioneiro consagrado. O que a sala de aula tenta produzir, na forma da problematização freiriana, Bixarte o realizou como poesia.
Esses três movimentos culturais acontecem num contexto institucional em que a temperatura para pessoas trans e de outras modalidades de gênero piorou nos últimos anos. A resolução do Conselho Federal de Medicina (CFM) n. 2.427/2025, publicada em abril de 2025, restringiu o uso de bloqueadores hormonais para crianças e adolescentes e a terapia hormonal cruzada antes dos dezoito anos (Conselho Federal de Medicina, 2025). O Hospital de Clínicas da Universidade Estadual de Campinas, em resposta, lançou em julho do mesmo ano política institucional para atendimento de pacientes trans, travestis, intersexo e não binários (Montalti, 2025). A discussão sobre a permanência da violência segue: em coluna de maio de 2026, Iennaco de Moraes voltou a usar Geni e o zepelim como dispositivo, lendo a canção não como retrato de uma personagem, mas como descrição de um mecanismo social (Moraes, 2026). O texto trata de violência contra mulheres em geral, mas a metáfora que mobiliza, a pedra que segue voando quase cinquenta anos depois, é a mesma.
A canção, em 2026, não está superada. Está ativa, e seu refrão segue cantável. A educação médica em saúde mental, sozinha, não resolve o que estruturas culturais, institucionais e legais sustentam. Mas enquanto o refrão for cantável em festas e churrascos – num país onde, somente em 2024, das 1.127 mulheres vítimas de feminicídio analisadas em 16 unidades da federação, 148 foram mortas mesmo com medida protetiva de urgência ativa (Bueno, 2026), e onde, segundo o Dossiê da Associação Nacional de Travestis e Transexuais (ANTRA), 122 pessoas trans e travestis foram assassinadas em 2024, pelo décimo sexto ano consecutivo em que o Brasil lidera o ranking global de assassinatos dessa população (Benevides, 2025) –, o trabalho pedagógico de tornar visível o que a canção descreve continua sendo necessário. A literatura clínica documenta a sobrerrepresentação de transtornos mentais entre pessoas trans e de outras modalidades de gênero (Meyer, 2003; Hendricks e Testa, 2012); a leitura mais corrente, ainda em debate ativo, atribui esse achado à exposição cumulativa a um campo estrutural de adversidade, do qual a compaixão seletiva é uma das modulações cotidianas no contexto hospitalar. A canção é um dispositivo entre outros possíveis, e não se basta. O que ela oferece é o que obras culturais densas sempre ofereceram à formação em saúde: um vocabulário compartilhado para o que se via sem nomear. Bixarte, Muylaert, Farjalla e o trabalho cotidiano dos serviços especializados mostram, em registros distintos, que o ciclo de compaixão seletiva não é destino; pode ser interrompido. Quando o coletivo da equipe, da turma, do elenco, do roteiro reconhece a oscilação e decide alterar o que pode alterar, o segundo ‘joga pedra’ da canção não acontece. A pedagogia, modestamente, prepara para esse reconhecimento.
Uma reciprocidade costuma ficar implícita nesse percurso. Se a educação médica brasileira hoje tem como nomear esse mecanismo, é em larga medida porque pessoas trans e de outras modalidades de gênero (pacientes, ativistas, artistas, intelectuais) sustentaram, ao longo de décadas, a presença que tornou o problema visível. A reflexão deste ensaio se desenvolve sobre um terreno que elas ajudaram a abrir. A pergunta que o campo precisa fazer, daqui em diante, é se sabe reconhecer que a Geni do verso de Chico fala – e que a cidade que ela interpela é a cidade da qual todos fazemos parte.
Referências
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- VASCONCELOS, Eymard M. Educação popular nos serviços de saúde. 3. ed. São Paulo: Hucitec, 1997.
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Aspectos éticos:
Não se aplica. Trata-se de ensaio teórico-conceitual, sem pesquisa empírica com seres humanos; não houve submissão a comitê de ética em pesquisa.
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Apresentação prévia:
Não se aplica. Trata-se de trabalho autoral independente, não resultante de dissertação ou tese.
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Preprint e versão final:
O manuscrito não foi disponibilizado em repositório de preprint.
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Declaração de disponibilidade de dados:
Uso de dados não informado; nenhum dado de pesquisa gerado ou utilizado.
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Processo de avaliação:
Revisão por pares duplo-cega (double blind peer review).
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Avaliadores:
Os pareceristas ad hoc Melissa Oliveira Pereira [https://orcid.org/0009-0000-7975-2675] e Jonathan Moura [https://orcid.org/0000-0002-6635-8828] avaliaram o manuscrito e autorizaram a publicação de seus nomes no artigo.
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Financiamento:
Não se aplica.
Editado por
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Editora científica:
Bárbara Bulhões https://orcid.org/0000-0001-6462-0012
Uso de dados não informado; nenhum dado de pesquisa gerado ou utilizado.
