O Lugar De Onde Se Vê: Vigotski E O Novo Teatro Para A Nova Pessoa Socialista

A PLACE FROM WHICH TO LOOK: VYGOTSKY AND THE NEW THEATER FOR THE NEW SOCIALIST

RESUMO

No presente artigo, discutiremos o papel do teatro na construção da nova pessoa socialista, tal como vislumbra Lev Vigotski (1896-1934) no contexto da revolução cultural dos anos 1920, subsequente à Revolução Russa de outubro de 1917. Em um estudo bibliográfico, recorreremos particularmente aos seus escritos sobre arte do período entre 1917 e 1925, entre os quais destaca-se, numericamente, a crítica teatral. Trataremos da relação dele com o teatro como lugar de onde a sociedade se vê e onde ela deveria vivenciar o pathos revolucionário, em intersecção com a presença de ideias trotskistas sobre o “super-homem”. Problematizaremos o teor eclético da influência de Nietzsche entre os marxistas russos, e as determinações pelas quais Vigotski anseia por mudanças radicais no teatro (como texto, instituição e encenação), na atmosfera trotskista da formação experimental, coletiva e criativa de uma nova pessoa, tendo a multiplicidade e a alteridade no centro do desenvolvimento e da educação humana.

Palavras-chave
Teatro socialista; Vigotski e o teatro; Revolução russa; Nova pessoa

ABSTRACT

In this article, we will discuss the role of theater in the construction of the new socialist person, as envisioned by Lev Vygotsky (1896-1934) in the context of the cultural revolution of the 1920s, following the October 1917 Russian Revolution. In a bibliographical study, we will particularly turn to his writings on art from the period between 1917 and 1925, among which theatrical criticism prevails. We will explore his relationship with the theater as a place from which society observes itself and where it should experience the revolutionary pathos, intersecting with Trotskyist ideas about the “superman”. We will problematize the eclectic nature of Nietzsche’s influence among Russian Marxists and the determinations through which Vygotsky aspires to radical changes in the theater (as text, institution, and performance), in the Trotskyist atmosphere of experimental, collective, and creative formation of a new person, with multiplicity and otherness at the center of human development and education.

Keywords
socialist theater; Vygotsky and theater; Russian Revolution; New person

A Rússia forjou-se em uma grande diversidade de escolas teatrais: do realismo psicológico da transição do século XIX para o XX ao teatro experimental de vanguarda dos anos 1920, podemos destacar o nome de Konstantin Stanislávski, um dos mais renomados diretores da história das artes da cena e que elaborou um sistema bem consolidado de interpretação do ator baseado no realismo das emoções. Stanislávski fundou, junto a Nemiróvitch Dântchenko, o Teatro de Arte de Moscou (TAM), considerado “o templo do naturalismo cênico e do realismo psicológico” (Cavaliere, 2017, p. 103). Sobre suas relações com Vigotski, temos já uma bibliografia consolidada, da qual podemos mencionar trabalhos como o de Capucci (2017) e Marques e Moschkovich (2023).

Também podemos citar Vsévolod Meierhold, “um dos expoentes mais emblemáticos da vanguarda teatral russa” (Cavaliere, 2017, p. 103), e que, divergindo de Stanislávski, partiu para uma vertente mais experimental, “cuja ênfase estava nos recursos externos, visuais e auditivos” (Cavaliere, 2017, p. 103). Todavia, à luz de seus Escritos sobre arte (Vigotski, 2022), entre outras obras, ainda falta determinar melhor a relação entre Vigotski, o teatro na época revolucionária e a própria Revolução em seu fim essencial: a formação da nova pessoa socialista¹. Como Toassa (2023, p. 2, trad. nossa) afirma sobre tais escritos, mostra-se: “a riqueza particularmente da cena teatral russa na época da Revolução, desafiando nossa crença de que ela se reduzia a velhos conhecidos como os diretores Stanislávski, Meierhold e Tairov, ou mesmo de que Vigotski tenha sido um seguidor de Stanislávski”.

Pretendemos desmistificar a noção de que todo teatro vanguardista é revolucionário, descrevendo a relação do autor com o teatro à época da Revolução Russa. Para tanto, fundamentar-nos-emos nos escritos de Vigotski sobre teatro, traduzidos para o português e lançados recentemente (Vigotski, 2022), bem como em outras obras nas quais o autor discute sobre arte, estética e educação, sobretudo na Psicologia da arte (Vigotski, 2001a), com incursões também na Psicologia pedagógica (Vigotski, 2003), dialogando com alguns comentadores de sua obra. No que diz respeito a esse último livro, nosso diálogo com os demais artigos do presente dossiê se dará tomando em consideração a forte relação da perspectiva vigotskiana sobre educação com a formação da nova pessoa socialista, tomando a arte como principal foco de interesse nesse processo de transformação. Devemos também apontar, em linhas gerais, o que a revolução significa na visão do bielorrusso e de que forma o teatro, como arte, se apresentava como um meio transformador. Sendo clara a inspiração trotskista no ideário sobre a nova pessoa socialista na obra de Vigotski, julgamos necessário debatê-la neste texto.

Vigotski e o teatro na Revolução Russa: fontes e dilemas

Partindo da afirmação de Vigotski de que “a arte está para a vida como o vinho para a uva” (Vigotski, 2001a, p. 307), poderemos entender o motivo de tão duras críticas ao teatro à época da revolução. Para ele, “a arte é apenas uma parte da vida, e o artista se alimenta da contemporaneidade, assim como todos nós” (Vigotski, 2022, p. 131). Nossas discussões partirão do teatro como miradouro, “o lugar de onde se vê”, que é a tradução literal da origem grega do termo, théatron, conquanto “a palavra teatro abrange ao menos duas acepções fundamentais: o imóvel em que se realizam espetáculos e uma arte específica, transmitida ao público por intermédio do ator” (Magaldi, 1994, p. 7). Quando se efetiva sua força humanizadora, é do teatro que vemos a vida representada no palco, numa unidade dialética que funde o real com o inverossímil (Vigotski, 2022); é do teatro que vemos e percebemos na plateia o anseio do povo em relação à vida; é no teatro que vislumbramos novas formas de ser, de estar e de atuar no mundo, onde (co)criamos novos (con)textos e novos lugares. Por outro lado, o teatro também pode ser o lugar de onde se vê o conformismo com a barbárie, a legitimação da opressão, o movimento de uma revolução que não revoluciona.

São muitas as possibilidades de arte teatral; muitas também as interpretações sobre qual papel o teatro pode desempenhar na sociedade, embora menos amplas as propostas de mudança social por seu intermédio. Embora, via de regra, o teatro se encontre como força de mudança no interior de uma ordem social já estabelecida, a Revolução Francesa e a Revolução de Outubro² constituem-se em casos nos quais há mudanças profundas da ordem, e o teatro é chamado a desempenhar um papel nesse processo – forjando, ao mesmo tempo, a estética, o imaginário e, sobretudo, os nossos afetos conscientes – senão, diretamente, a estrutura e a organização política de tal sociedade. Embora “os palcos da vanguarda expressassem com entusiasmo o ímpeto e o fervor da revolução [bolchevique] [...], isso não significa que todos os diretores tinham necessariamente compromissos políticos” (Cavaliere, 2017, p. 104), ainda que arte e política fossem quase indissociáveis naquele contexto. Seja qual for a natureza de tal relação, o teatro apresentou à época, e ainda apresenta, caminhos em uma encruzilhada de possibilidades; novas formas de vida e experiência social, sendo os afetos a esfera do psiquismo social na qual ela atua e à qual concerne (Vigotski, 2001a).

A maioria dos escritos teatrais de Vigotski precede sua Psicologia da Arte (Vigotski, 2001a), finalizada em 1925 – no mesmo período, portanto, dos seus escritos sobre a arte teatral (Vigotski, 2022). Como um pálido resgate daquela obra magistral, vale assinalarmos que, segundo o autor, o social implica-se no cerne da própria definição de arte como técnica social do sentimento, na própria origem das obras (composições semióticas que têm sua fonte nas impressões da realidade humana, no psiquismo social) e finalidade (suscitar emoções nas pessoas). O sentimento estético não está no próprio objeto – a arte realiza-se na nítida função de comunicar um sentimento social que está “ausente no próprio objeto representado” (Vigotski, 2001a, p.22). Em crítica a Rank, sublinha a ideia trotskista da arte como força consciente:

Se a arte se distingue do sonho e da neurose, distingue-se antes de tudo porque seus produtos são sociais, [...] ele se revela impotente para concluir qualquer coisa daí e apreciá-la à altura, indicar e explicar o que precisamente torna a arte socialmente valiosa e de que maneira o social ganha poder sobre o nosso inconsciente através desse valor social da arte

(Vigotski, 2001a, p. 92).

Similarmente a Trótski, Vigotski enxergava uma complexa e sinuosa relação entre arte e sociedade. Há diversos comentários sobre a inspiração trotskista de Vigotski, e o prejuízo causado pela censura soviética nas edições deste último ainda é assunto nebuloso. Acompanhamos, porém, as cautelosas observações de Hyman (2012), que observa como aqueles autores integravam, em linhas gerais, a mesma cultura, fundada no romantismo arrebatador dos primórdios da revolução, e compartilhavam uma perspectiva comum no campo da retórica, estética e de suas relações com a sociedade. Cumpre ressalvar, entretanto, que, seguindo Livshin, Hyman observa que a política russa era historicamente perpassada por uma tradição utópica e mitológica, perspectiva que tornaria Trótski o continuador de uma tradição, e não o defensor de uma ruptura.

Hyman (2012) segue, tecendo algumas conjeturas sobre a influência de Trótski no pensamento de Vigotski: tal como Lev Semionovich, Trótski também era um pensador da literatura e do teatro revolucionários. Ambos teriam louvado o rompimento das barreiras entre diferentes formas de produção e cultura: tecnologia, psicotécnica, pedagogia, arte, vida cotidiana etc. Nesse trecho, Trótski profetiza que o novo tipo de ser humano seria elevado a novos cumes (novie verchíni): “Seu corpo será mais harmonioso, seus movimentos mais rítmicos [...]. As formas de sua existência adquirirão qualidades dinamicamente dramáticas. A espécie humana, na sua generalidade, atingirá o talhe de um Aristóteles, de um Goethe, de um Marx” (Trotsky, 1969, p. 216). Os vínculos com o “super-homem” de Nietzsche, também presentes em Vigotski – que chega a citar Kautsky, além de Trótski, acerca dessa expressão, segundo Zavershneva (2012)³ –, se fazem palpáveis. É pertinente lembrar, no entanto, que desde o Renascimento disseminava-se a ideia de um novo ser humano com grandes potencialidades, as quais, dependendo das condições exteriores, poderiam levá-lo a realizar obras e feitos ainda inimagináveis em seu próprio tempo (Heller, 1982).

O prejuízo na própria avaliação da presença de Trótski se faz visível ao compararmos as edições russa e brasileira da Psicologia da arte (Vigotski, 2001a, b). Localizamos não menos do que cinco citações daquele autor suprimidas na edição brasileira – a exemplo de edições russas diferentes de Vigotski (2001b) –, sendo duas delas ao discurso “Sobre literatura ficcional e política”, de Trótski (1924), e três ao livro Literatura e revolução, de 1923 (Trotsky, 1969). Van der Veer e Yasnitsky (2011) também afirmam que as aspas de citações a Trótski foram removidas de outros livros, citando a Psicologia Pedagógica como exemplo.

Comparando o manuscrito original do “Significado histórico da crise na psicologia” com a edição das Obras Escolhidas de Vigotski em russo, Zavershneva (2012) identificou a substituição do termo “super-homem” por “novo homem”. A ideia da psicologia como ciência do “super-homem”, expressa por Vygotski (1991) e suprimida pelos editores, pertenceria ao próprio Trótski. O referido manuscrito, que apresenta a mais desenvolvida elaboração de um programa para a nova psicologia vigotskiana, seria parte de uma obra maior, denominada Zoon politikon (Animal político), que traria a chave da psicologia humana, contendo os esboços para uma nova teoria da consciência baseada na palavra, acréscimos à psicologia da arte, entre outros pontos – atendendo ao plano do autor para edificar uma “psicologia dos cumes” (verchínaia psikhologuia).

Zavershneva situa a formação desse ideário vigotskiano sobre a nova pessoa nos anos de 1923-1924, o qual persistiria, explicitamente, até 1928, data do banimento de Trótski da União Soviética. Nesse intervalo, ao menos cinco textos vigotskianos contêm referências àquele ilustre bolchevique. O banimento logo se fez sentir, embora o apelo à formação da nova pessoa persista até “O refazimento socialista do ser humano”, texto de 1930 (Vigotski, 2023a). Neste último, as menções a Trótski desapareceram por completo: o texto estrutura-se em torno de citações de Marx e Engels. Esforçando-se por distanciar-se de Nietzsche, Vigotski fez-lhe aí uma crítica por confundir a formação biológica com a histórica do novo homem; por conceber um caminho equivocado, um “ideal de poder, a autoafirmação da personalidade humana em toda completude de suas forças e aspirações instintivas, o individualismo orgulhoso e uns poucos notáveis são, para Nietzsche, o caminho para a criação do super-homem” (Vigotski, 2023a, p. 173).

A busca vigotskiana por uma mudança universal da sociedade, de base marxista, contudo, diverge cabalmente do teor não raramente aristocrático da visada nietzscheana sobre arte, política e sociedade. Tendemos a considerar que essa visada só faz sentido por meio do filtro do socialismo de Trotsky (1969) e sua leitura sobre o “super-homem”, que teria, como uma de suas marcas, o abandono radical do individualismo e do egoísmo.

Dois livros de nosso autor (Vigotski, 2001a, 2003) encerram-se com parte da mesma citação sobre a nova pessoa socialista – bem mais longa em Vigotski (2003) –, na qual se confirma a influência de Trótski no próprio objetivo vigotskiano de buscar uma “psicologia dos cumes”. Como Trótski, nosso autor visava encaminhar sua ciência na direção da constituição da nova pessoa (ou homem, novyi tcheloviék), ou super-homem, socialista. Valorizava-se que a pessoa pudesse adquirir poder sobre si própria, seu pensamento e seus afetos.

O novo ser humano deve ser uma criatura de necessidades, atividades e interesses em expansão, em contínuo enriquecimento e fortalecimento, cada vez mais distante da vida animal, e Trótski, na citação supramencionada do livro Literatura e revolução que fecha as obras de Vigotski (2001a, 2003)⁴, vai longe a ponto de declarar que a nova pessoa buscaria até mesmo o domínio de seus processos fisiológicos:

O homem irá se esforçar para dirigir seus próprios sentimentos, elevar seus instintos ao plano do consciente e torná-los límpidos, para orientar sua vontade nas trevas do inconsciente. Irá atingir assim um estágio mais elevado da existência e criará um tipo biológico e social superior, um super-homem⁵, se isso lhe agrada

(Trotsky, 1969, p. 214-215).

A arte seria a solução social do próprio inconsciente. O teatro se tornaria, por conseguinte, o lugar que veria a própria sociedade e no qual ela enxergaria um esboço do seu próprio futuro. Ao menos, o futuro de seus próprios afetos, cuja realidade estava, para Vigotski (2001a), na própria essência da arte – com toda a força do sentimento devidamente conquistado e elucidado por uma segunda síntese criativa. Esse processo refere-se à transformação do objeto artístico empreendida pelo psiquismo do receptor, que transforma um mero agregado de estímulos externos em signos vivenciados e dotados de sentido, aportando à obra de arte os seus próprios afetos. Embora inicialmente a vivência artística seja passiva, deixando o espectador sob o poder da obra, após esse momento ele reúne e sintetiza criativamente suas impressões e afetos. Há certa identidade entre criar e apreender uma obra de arte; para afetar-se com Shakespeare, de algum modo, é necessário que em nós exista um Shakespeare (Vigotski, 2003). Essa ideia antropologicamente otimista, certamente, explica-se no contexto do ethos da formação da nova pessoa socialista.

Um novo teatro... mas para qual sociedade?

Como seria o sentimento utópico de existir no futuro, em uma nova sociedade? As enormes incertezas do contexto revolucionário tornavam o próprio presente bastante precário, tensionado, ademais, pelo agravante de que a Revolução de Outubro tinha o proletariado na vanguarda, o qual ainda estava em atraso no domínio da cultura erudita. O mesmo não acontecia em outras classes sociais. Como observa Trótski (1924), havia uma interação cotidiana, cultural e ideológica entre a classe burguesa e a aristocrática e os seus respectivos artistas. Ao viver e respirar nos salões dos privilegiados, os artistas alimentavam os próprios processos criativos. Mas não era assim a vida do proletariado, “forçado a despender as suas melhores forças na luta política, na restauração da economia e nas necessidades culturais mais básicas, na luta contra o analfabetismo, os piolhos, a sífilis etc.” (1924, n. p., trad. nossa). O artista, em sua sensibilidade, antecipa intuitivamente os problemas e afetos sociais que a ciência/filosofia ainda não é capaz de interpretar. Mas para Vigotski, não era o que ocorria no teatro pré e pós-Revolução.

As reflexões de Vigotski (2022) sobre o teatro, quando não se referem a resenhas teatrais de obras específicas, são, majoritariamente, de teor estético e ontológico. O leitor fica, porém, em dúvida sobre o objeto da sua crítica. Conforme se pergunta Marques (2015), no que consiste a falta de mérito do teatro russo antes da Revolução? Ao falar de teatro, Vigotski trata da “instituição, do texto ou da encenação” (Marques, 2015, p. 136)?

Enquanto crítico, Lev Semionovitch postava-se como mediador na relação entre arte e público (Marques, 2015), e, sem deslizar para uma aceitação indulgente ou fazer concessões prematuras ao teatro após a Revolução, parecia encarnar a irônica avaliação de Trótski, segundo quem “o grupo mais revolucionário na União da República Soviética compõe-se dos críticos teatrais” (Trotsky, 1969, p. 202).

Como, no entendimento vigotskiano, o papel do crítico ligava-se ao aperfeiçoamento da arte e recepção artística, o rigor era uma característica essencial do seu trabalho, e suas reflexões mostram ansiedade para que o pathos da Revolução suba aos palcos. A força das paixões que cerca o teatro atinge também as discussões sobre as peças, chegando, no debate público sobre uma montagem de Meierhold, a “gritos terríveis... tanto barulho e alvoroço que você não consegue dizer o que está sendo dito. Todo mundo está gritando, quase partindo para troca de socos” (Rudnitsky, 1988, p. 62, trad. nossa).

Sobre o conceito de pathos, cabe breve comentário. Nosso autor mostra apreço pela noção de que cada obra de arte tem o seu pathos – o afeto que a singulariza. Em seus comentários sobre a peça Intriga e amor, ele observa que “Schiller é o teatro do grande sentimento. E apenas nesse pathos elevado, vivo e agudo reside o sentido e a justificativa de suas primeiras peças. Somente como peças de emoções heroicas de grande ascensão suas obras são consoantes com o nosso repertório” (Vigotski, 2022, p. 182). Já sobre a peça de Górki: “Ralé é um espetáculo muito melancólico e entediante. Não é, de jeito nenhum, o destaque da turnê. A não ser nas letras grandes do programa e do cartaz. [...] Ralé é uma peça de pathos romântico, e não de cenas cotidianas” (p. 166). Podemos depreender que havia, pois, que se trazer ao teatro o pathos⁶ da revolução, à altura do qual tanto o texto como a encenação deveria estar. Dissonâncias entre a interpretação e o papel encenado suscitavam-lhe as mais duras críticas⁷.

Conforme Sobkin (2016), para Vigotski, o ator deve ter a capacidade de ser arrebatado em seu aspecto energético, manifestando plenamente seu compromisso criativo. É necessário sinceridade de sentimentos. Em nossa leitura, o agravante no que se referia à aurora da Revolução era de que, como o autor observava, o teatro permanecia à margem dos sentimentos e ideais sociais mobilizados, trazendo para os tablados apenas mudanças epidérmicas, nos melhores casos. Em “Teatro e revolução” (1919), Vigotski (2022) observa que a principal mudança naquelas circunstâncias de combustão social era a recepção de um novo espectador no teatro. Não havia mais espaço para a arte burguesa, classista. Entretanto, até ali, esse movimento era de um simples alargamento do acesso, e não de um aprofundamento; mesmo a releitura das peças clássicas ou de repertório nada oferecia ao novo público. É fato que se expandem as óperas de trabalhadores, os projetos de educação artística para atores, edição de livros e periódicos sobre teatro, junto da criação de comitês e outras profundas mudanças na gestão. Mas nada parece afetar substancialmente o texto e a encenação; os novos diretores e dramaturgos tampouco trouxeram real novidade ao novo público, com a nobre – porém imperfeita – exceção do Mistério-Bufo, de Maiakóvski (2012). Nessa obra, que tematiza a própria Revolução, Vigotski critica a racionalização, a falha do autor em produzir tanto o mistério quanto o riso, não passando dos limites de uma piêce à these⁸, com toda a planura, pois, que isso implicava. A revolução de forma e conteúdo buscada por Maiakóvski não teria sido atingida, ao menos na leitura de Vigotski.

Mas Lev Semionovitch não reproduz o enxovalho da crítica oficial ao dramaturgo, crítica esta cuja ênfase recaía sobre o poeta ser “incompreensível para as massas” – o dissabor do jovem crítico, pelo contrário, parece estar em avaliar o Mistério-Bufo como compreensível demais... Sendo pessoas de seu tempo, os artistas deveriam ser marcados pelo signo do presente, tal como já ocorria na poesia e nas artes plásticas, em sua resposta rápida à Revolução. Ambos os campos reconstruíam suas formas e mostravam criatividade.

Uma tentativa isolada de aproximação entre artistas e público vinha do Teatro de Arte de Moscou: desmontam-se os palcos, para que as peças se encenem diretamente no chão. Mas isso, para Vigotski (2022), é o inverso do desejável, pois mata a necessária elevação, o voo criativo indispensável ao momento pós-Revolução.

Nos anos subsequentes, Vigotski (2022) não chega a reabilitar o teatro pós-revolucionário das duras críticas que lhe dirigiu em 1919, sendo “Teatro e Revolução” o texto que melhor expressa sua avaliação global dessa arte. Sinais da insatisfação de nosso autor com o teatro (tomado em sentido amplo) se fazem ouvir nos anos subsequentes, mas há nuances: parte de sua atividade periodística admite haver algum progresso após a Revolução. Assim ocorre em seus comentários sobre as produções da Companhia Tocha Vermelha, que faz uma turnê por Gomel em 1923. Como de praxe ao longo de toda sua produção intelectual, Vigotski não constrói sua crítica sobre o trabalho da Companhia em bloco, pois, ao falar do novo teatro, é “preciso dar a esse conceito contornos absolutamente definidos, revelar o real conteúdo que atribuímos a ele. Aqui, no lugar da palavra ‘novo’, são necessárias palavras geométricas, palavras com peso e medida exatos” (Vigotski, 2022, p. 219). O bielorrusso atribui ao novo teatro um afastamento com respeito àquele mais antigo, realista, psicológico e cotidiano (tendo a parceria Tchekov-Teatro de Arte de Moscou como seu grande paradigma), mas reluta em equiparar as diferentes tendências de seu tempo que se apresentavam com a rubrica do grande teatro.

Um de seus raros textos sobre a instituição teatral e os bastidores da produção é a conversa com o diretor da Companhia Tocha Vermelha, V. K. Tatíschev. O diretor converge com a avaliação de Vigotski sobre a baixa qualidade do teatro de seu tempo, a necessária fluidez da forma, “a organização de um teatro que responda ao espírito do tempo, ao poderoso momento da grande contemporaneidade” (Vigotski, 2022, p. 229). E Vigotski acompanha-o na rejeição ao teatro inautêntico, como mera profissão; Tatíschev professa uma paixão pelos palcos forjada “no forno alto da revolução” (Vigotski, 2022, p. 230). Em meio aos sacrifícios que acompanhavam o fim da Guerra Civil, ao aperto das famílias em minúsculos quartos e a permanente escassez de bens de consumo, havia que se criar motivações grandiosas, que enxergar para além do visível. No imaginário da Revolução, como descreve Fitzpatrick (2000), uma vala vazia era um canal em construção; um terreno baldio onde casas antigas ou uma igreja foram demolidas, cheios de lixo e mato, era um futuro parque. Ao invés de ser uma fantasia escapista, um ato de imaginação autista, para lembrar a expressão de Vigotski (2009), eram a representação de um projeto a ser realizado.

Daí enxergamos a indisposição generalizada dos diretores e artistas da era da revolução cultural para com o realismo cênico, pois ser realista equivalia, naquele momento, a viver em meio à destruição e à miséria. Era de se imaginar que os cenários anódinos, a força das entrelinhas e a baixa temperatura das obras de Tchekov, a despeito de sua monumental significância na história do teatro, não combinasse com as vivências revolucionárias. Neste ponto, é canônico o prólogo de Mistério-Bufo, no qual o teatro realista é duramente fustigado: “A nós não interessam/ nem tios e nem tias,/ tia e tio você tem em casa./ Nós também vamos mostrar a vida real,/ mas transformada/ num extraordinário espetáculo teatral” (Maiakóvski, 2012, p. 20).

A despeito das não poucas críticas que faz a algumas montagens da Tocha Vermelha, Vigotski encerra a série de resenhas sobre a turnê observando que “uma coisa é clara: o futuro deles será melhor que о passado, e o presente serve de garantia. Nele pulsa uma vocação teatral autêntica e uma individualidade teatral complexa” (Vigotski, 2022, p. 241). Em suma, Vigotski exigia intensidade, compromisso criativo e elevação no pathos do novo teatro, feito para o novo público e seu futuro, antes privado da oportunidade de estar nas salas teatrais.

Não seriam, a nosso ver, muitos os estudiosos da história do teatro russo que absolveriam Vigotski de alguma injustiça na abordagem do teatro pré e pós-revolucionário. Como atenuante, possivelmente, pesaria ao seu favor o distanciamento com relação aos grandes centros de produção teatral. Disso ele estava penosamente consciente, como percebemos em sua avaliação de que “ocasionalmente, os ventos das turnês trazem fragmentos preciosos do verdadeiro teatro, mas, com frequência ainda maior, trazem minúsculas partículas rasgadas de algo difícil de reconhecer, pois se trata de poeira teatral” (Vigotski, 2022, p. 282). Esse distanciamento se fez decisivo, pois presumimos que sua crítica fundou-se apenas na leitura da primeira versão do texto do Mistério-Bufo. Na ocasião das duas primeiras montagens da peça (1918 e 1921)⁹, ele não estava em Moscou, não podendo, pois, tê-las assistido. Vale lembrar, ainda, que Maiakóvski fez significativas mudanças no texto após a publicação de “Teatro e revolução”, escrito em 1919.

Quanto às montagens, Rudnitsky (1988) observa que a primeira versão da dupla Maiakóvski-Meierhold contou com apenas três apresentações e teve recepção muito polêmica, mas o sucesso da segunda foi simplesmente estrondoso. Não as ter assistido parece-nos um significativo prejuízo para a crítica de Vigotski, tanto mais se considerarmos a riqueza e diversidade de referências, bem como o arrojo formal presentes na montagem de Meierhold, já que, ao fim e ao cabo, teatro não é literatura – algo de que este diretor, junto dos demais vanguardistas, tinha a mais aguda consciência. Desde os anos 1910, um forte movimento de mudança do teatro estava em curso, havendo mesmo quem defendesse a exótica posição de que o teatro deveria se tornar totalmente independente da literatura. Embora Meiherhold não aderisse a ela, esforçava-se na elaboração de recursos cênicos e trabalho corporal para que os atores fossem muito além do texto.

Mistério-Bufo é apenas a obra mais célebre de um movimento vanguardista efervescente desde pelo menos 1912, capitaneado pelos budietliánie, ou Vindouristas (Marques, 2021), pejorativamente apelidados de futuristas. Na linha vindourista, o teatro de vanguarda que ganha terreno após a revolução segue o caminho de uma concepção abstratizante da arte teatral, não estranha ao campo também da pintura e da literatura. Em uma concepção que podemos tomar como divergente da de Vigotski (2022), Cavaliere (2012) descreve que as vanguardas combinam, na época, extremismo na forma com propaganda política – esta última, contudo, de presença mais ou menos irregular. Porém, o ímpeto e o fervor seriam onipresentes na cena teatral das principais cidades.

Justificando as críticas teatrais de Vigotski, experimentar, pois, pode ter se tornado mais do mesmo, apresentando novas formas, mas não aprofundando no conteúdo a ponto de provocar uma genuína revolução no teatro. Experimentar significa assumir riscos, assim como a revolução é um arriscado experimento social. Não obstante, a inércia de não experimentar e não revolucionar pode constituir-se em risco ainda maior – o risco de perda da coragem criativa de que o cofundador do Teatro de Arte de Moscou, Nemirovich-Dantchenko, já se queixava amargamente antes mesmo da Revolução de Outubro (Rudnitsky, 1988).

Considerações finais

Se bem pensarmos sobre a relação entre a “nova pessoa” e o “novo teatro”, poderíamos perguntar-nos se o ator não seria a precisa encarnação do “super-homem”, capaz de dominar-se a si, suas ações e emoções – e o teatro, o meio para alcançar tal finalidade. Em “Sobre a questão da psicologia da criação pelo ator” (Vigotski, 2023b), expõe-se o paradoxo desta profissão: deveria o ator valer-se especialmente de mecanismos técnicos ou da emoção para desempenhar seu ofício?

A original resposta de Vigotski propõe uma unidade dialética entre estes dois polos. Ora, antes mesmo de serem dois artifícios que podem servir ao trabalho do ator, esses são dois elementos estruturantes da própria natureza da arte, unidade interna da sua definição da arte como técnica social do sentimento. No entanto, o que o ator não tem, como figura próxima do super-homem capaz de dominar a sua conduta, é o poder de dominar a conduta de outrem, a de seu espectador. Embora o pathos da obra e do trabalho do ator possam exercer influência na conduta do espectador, a reação estética, a catarse, não é de domínio do artista e nem da obra. Pois, ao fim e ao cabo, apesar da generalidade embutida na reação estética, todos interpretamos e vivenciamos diferentemente as obras de arte (Vigotski, 2001a).

Se houvesse no ser humano a capacidade de dominar plenamente o outro, nem a arte e nem a guerra seriam necessárias. Se tomarmos de uma perspectiva classista, podemos dizer que, na dimensão da ação, o caminho para a dominação talvez seja mais fácil (por meio da guerra). Mas, no âmbito psicológico do sentimento, é necessário um trabalho de (trans)formação de consciências. É o que a intelectualidade bolchevique pretendia realizar com o pathos da Revolução. Em outras palavras, é esta a missão da obra de arte revolucionária, e o que cada obra, de maneira singular, realiza por meio da catarse num aspecto coletivo e individual.

No entanto, a estrutura da obra e o pathos que ela apresenta não são os únicos que determinam a reação estética, mas também o psiquismo social que alimenta as vivências próprias do espectador. Mistério-Bufo é uma peça com um sentido hoje muito diferente daquele que produziu em sua estreia, como reação estética destinada a sujeitos que viviam em meio à destruição e aos desafios da construção de uma nova sociedade e de si próprios. Nesse ponto, ainda que o dissabor de Vigotski (2022) com respeito ao teatro no período inicial da revolução socialista seja muito lúcido, cabe tratar com cautela o quanto seus textos exprimem o teatro russo de seu tempo, dado o fato de o autor ter residido longe dos grandes centros de produção teatral no decorrer da elaboração da maior parte de suas reflexões.

Ademais, Yasnitsky (2014) reconhece a extensão do desafio dos bolcheviques em determinar quais seriam as características da nova pessoa socialista, considerando que faltava clareza ao projeto para a natureza humana nas mais variadas esferas da cultura. Todo este, contudo, é perpassado por uma dimensão educacional, na qual o lugar do educador, sendo pessoa do presente, seria o de preparar as futuras gerações para uma nova sociedade de contornos ainda a serem definidos no entrechoque – estético, intelectual e, sobretudo, político – das mais diversas posições. A nosso ver, é com base na convicção de que luta e criatividade estavam na essência desse processo que Vigotski (2003) identifica semelhanças entre arte, guerra e educação (Toassa, 2013).

Em termos de método, cabe destacar que, ao invés do endosso à ação sobre-humana de gênios individuais, eram os experimentos coletivos e colaborativos que estavam na ordem do dia para Trótski. Também Vigotski foi ardente defensor da alteridade na formação humana. Em suas palavras: “O professor do futuro não será um instrutor, mas um engenheiro, um marinheiro, um militante político, um ator, um operário, um jornalista, um cientista, um juiz, um médico, etc.” (Vigotski, 2003, p. 503), além de entender, obviamente, de pedagogia. Como o artista, precisaria extrair da sua interação com a vida social tanto as impressões e os conceitos quanto o pathos de seu ofício, que se impregnava, tanto no momento de escrita da Psicologia pedagógica quanto dos textos teatrais, de uma atmosfera de mudança física e mental que nós pouco reconheceríamos em nosso próprio tempo.

Agradecimentos

Agradecemos ao(à) revisor(a) não-identificado(a) pelas afáveis e cuidadosas contribuições a este manuscrito.

• 1
  O termo em russo é новый человек – novyi tcheloviék, sendo que tcheloviék significa: “1. Homem m, pessoa f; personalidade f (Voinova et al., 1989, p. 695). Embora a maioria das traduções utilize-se da variante “homem”, este equivale no português a ser humano ou pessoa em geral, e não do gênero masculino. Neste texto, preferiremos o termo “pessoa”, exceto fazendo o contraste entre “homem” e “super-homem”.
• 2
  É costumeiro datar o início da Revolução Francesa em 1789, em geral, durando até 1799 com o golpe do 18 Brumário de Napoleão Bonaparte. Embora nela se manifestassem diversas forças sociais em franco embate e não tenha resultado em um regime socialista propriamente dito, é consenso na historiografia a influência do jacobinismo – o movimento mais radical e popular da dita Revolução – na Revolução Russa de Outubro de 1917 (Florenzano, 2008). Capitaneada pelos bolcheviques, a Revolução de Outubro contou com diversos líderes, a exemplo de Lênin e Trótski, que conheciam minuciosamente a história da Revolução Francesa, utilizando-a como inspiração no processo revolucionário russo. Também a cultura dessa revolução se fez muito presente na Revolução de Outubro.
• 3
  A pesquisa da autora fundou-se na comparação das edições com os originais localizados nos arquivos da família, além da investigação dos manuscritos não publicados.
• 4
  Note-se que essa citação é consideravelmente mais longa em Vigotski (2003) do que em Vigotski (2001a).
• 5
  Em russo: сверхчеловек (sverkhtcheloviék). Esse termo se encontra na citação final a Trótski no original completo da Psicologia da arte (Vigotski, 2001b), embora a censura soviética, aparentemente, tenha trocado “super-homem” por “novo homem” (новый человек – novyi tcheloviék), em tal livro e também em Vigotski (1991), segundo Zavershneva (2012).
• 6
  Conforme Engelmann (1978, p. 23) “os primeiros vocábulos a serem usados em obras teóricas referentes aos fenômenos em questão são precursores da palavra portuguesa paixão. Platão e Aristóteles empregavam indistintamente páthos e páthema”.
• 7
  É o que observamos na crítica à encenação de Crime e castigo, que fizera “cair a temperatura cênica. Interpretar Dostoiévski em temperatura normal, a 36,6 ou 36,8 graus, significa matá-lo. E Sósnin (Raskólnikov) é antes de tudo um ator de temperatura normal” (Vigotski, 2022, p. 163).
• 8
  Conforme Marques (2022), piêce à thêse é um tipo de drama emergente no século XIX. Discute, didaticamente, problemas sociais através de debates entre os personagens.
• 9
  Como informa Cavaliere (2012).

• Número temático organizado por: Lavínia Lopes Salomão Magiolino https://orcid.org/0000-0001-8716-4208, Daniele Nunes Henrique Silva https://orcid.org/0000-0002-8174-2967 e Kátia Maheirie https://orcid.org/0000-0001-5226-0734

• Financiamento

  Não se aplica.

Disponibilidade de dados de pesquisa

Não se aplica.

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Editoras associadas

Lucia Reily https://orcid.org/0000-0002-2792-8664 e Maria Silvia P. M. Librandi da Rocha https://orcid.org/0000-0002-6001-1292

Datas de Publicação

• Publicação nesta coleção
  22 Nov 2024
• Data do Fascículo
  Sep-Dec 2024

Histórico

• Recebido
  06 Fev 2024
• Aceito
  03 Set 2024