Posteridades de Limite no cinema brasileiro

Posterities of Limite in Brazilian Cinema

Posteridades de Limite en el cine brasileño

RESUMO

Num exercício de revisita a Limite (Mário Peixoto, 1931) por ocasião das discussões sobre o modernismo brasileiro travadas no centenário da Semana de Arte Moderna, o artigo questiona o postulado historiográfico segundo o qual o filme não teve precursores nem sucessores no Brasil. Concentrando-nos no caso dos sucessores, apontaremos três dimensões da posteridade de Limite no cinema brasileiro: 1) a apropriação de imagens do longa por filmes de caráter historiográfico; 2) a iconografia que reforça o leitmotif da decadência e da morte em situações de precariedade material; 3) o trabalho de autonomização visual da câmera e a narrativa estruturada pelo retrospecto agônico dos personagens.

PALAVRAS-CHAVE:
Limite; Mário Peixoto; Modernismo; Cinema comparado; Cinema experimental

ABSTRACT

Revisiting Limite (Mário Peixoto, 1931) on the occasion of the discussions on Brazilian Modernism held on the centenary of the Semana de Arte Moderna, the article questions the historiographical postulate according to which the film had no precursors or successors in Brazil. Focusing on the case of the successors, we will point out three dimensions of Limite’s posterity in Brazilian cinema: 1) the appropriation of images from the feature by historiographical films; 2) the iconography that reinforces the leitmotif of decadence and death in situations of material precariousness; 3) the work of visual empowerment of the camera and the narrative structured by the characters’s agonizing retrospect.

KEYWORDS:
Limite; Mário Peixoto; Modernism; Comparative Cinema; Experimental Cinema

RESUMEN

En un ejercicio de revisión de Limite (Mário Peixoto, 1931) en razón de las discusiones sobre el Modernismo brasileño realizadas en el centenario de la Semana de Arte Moderno, el artículo cuestiona el postulado historiográfico según el cual la película no tuvo precursores ni sucesores en Brasil. Centrándonos en los sucesores, señalaremos tres dimensiones de la posteridad de Limite en el cine brasileño: 1) la apropiación de imágenes del largometraje por parte de películas historiográficas; 2) la iconografía que refuerza el leitmotif de la decadencia y la muerte en situaciones de precariedad material; 3) el trabajo de autonomía visual de la cámara y la narrativa estructurada por la retrospectiva agónica de los personajes.

PALABRAS CLAVE:
Limite; Mário Peixoto; Modernismo; Cine comparado; Cine experimental

I. INTRODUÇÃO

Neste centenário da Semana de Arte Moderna, o modernismo brasileiro dos anos 1920-30 suscitou revisitas e discussões sobre vários de seus aspectos. Entre eles, o desencontro notório com o cinema brasileiro do seu tempo, já apontado por críticos e historiadores,1 com raras exceções.2 Voltaremos a esse debate revisitando o longa-metragem Limite (Mário Peixoto),3 que nos parece o filme mais próximo de uma pesquisa estética comparável àquela dos modernistas de 1920-30. Nessa revisita, pretendemos questionar um arraigado postulado historiográfico segundo o qual Limite não teria conhecido precursores nem sucessores no cinema brasileiro. Ainda hoje, tal postulado teima em surgir nas discussões sobre o filme, num espectro que vai de Saulo Pereira de Mello (cujo esforço de guardião material acabou transformando-o também, aos olhos de muitos, num guardião hermenêutico do longa-metragem) até estudiosos argutos e inteligentes como Carlos Augusto Calil (a quem devemos contribuições variadas ao nosso conhecimento da obra de Peixoto), para ficarmos somente em dois exemplos: “Na verdade, Limite é uma obra insólita tanto no cinema brasileiro quanto no mundial. No primeiro não tem ascendentes nem descendentes; no segundo tem ascendentes e até irmãos - mas não tem descendentes. É último e único: ‘the last of the breed’” (MELLO, 1996, p. 13). “Filme extraordinário, Limite não se parece com obra anterior, não é tributário de nenhuma corrente estilística e nem deixou sucessores, pois não foi exibido publicamente” (CALIL, 2021).

A afirmação de ^{Saulo (1933}-2020) se ampara em um juízo estético de um admirador apaixonado e incondicional, que se recusa quase por princípio a comparar seu filme preferido com qualquer outro que lhe tenha sucedido na história do cinema. Mas vale notar que tal história posterior não recebeu de sua parte investimento ou energia comparáveis àqueles que ele dedicará ao cinema silencioso, após sua descoberta de Limite aos 20 anos (em 1953). Por isso, sem prejuízo da admiração que Saulo segue inspirando - também em nós -, ele não deveria ser tomado como autoridade historiográfica incontestável na avaliação dos eventuais desdobramentos estéticos do seu filme de eleição, que ele conheceu como ninguém.

Já a afirmação corrente, ecoada por Calil,4 de que o filme “não foi exibido publicamente” se ampara no fato de ele nunca ter sido lançado comercialmente, mas promove um exagero factual que cumpre corrigir. Na verdade, em que pese o desencontro geral de dados, testemunhos e reconstruções históricas das diversas fontes, sabemos que o filme foi, depois de suas primeiras projeções públicas em 17 de maio de 1931 e 19 de janeiro de 1932, exibido de modo esparso (se não periódico) até meados dos anos 1950 - como atesta, aliás, a própria sessão em que Saulo o conheceu na íntegra (junto com outros espectadores do meio cultural carioca). E se porventura tais exibições na década de 1950 não foram sempre integrais (sobretudo mais para o fim da década, quando o estado da cópia apresentava pioras que a colocavam em risco), testemunhos diversos indicam que elas continuaram a mostrar ao menos partes do filme,5 cuja circulação seguiu também por meio de relatos, descrições e outros materiais visuais.6 José Carlos Avellar afirma que depois da célebre sessão de 28 de julho de 1942 organizada por Vinicius de Moraes para Orson Welles, “pelo menos uma vez por ano, até 1959, vieram as sessões promovidas pelo professor Plínio Süssekind Rocha no Salão Nobre da Faculdade Nacional de Filosofia” (^{AVELLAR, 2008}). Segundo os dados levantados num esforço coletivo de pesquisadores da UFF, o filme foi projetado publicamente em 17 de maio de 1931, 19 de janeiro de 1932 e 28 de junho de 1942,7 antes de ser exibido periodicamente entre 1942 e 1949, e de voltar a sê-lo, já numa cópia restaurada, em 26 de junho de 1978 e dali por diante. Em depoimento a Luciana Corrêa de Araújo, Saulo menciona “sessões regulares” de Limite e alguns poucos filmes estrangeiros promovidos por Plínio Süssekind na Faculdade Nacional de Filosofia (o que teria dado ensejo à criação de cineclubes na Faculdade) e “menciona três exibições de Limite na FNFI: em 1946, 1948 e 1952” (ARAÚJO, 2013, p. 25 e 33).

Embora desencontrados, estes e outros relatos nos permitem presumir que o filme foi exibido publicamente com alguma periodicidade (talvez anual) ao longo da década de 1940 (basicamente na FNFI), e que isso tenha talvez continuado a ocorrer até meados da década de 1950 (se não até o seu fim), seja numa versão integral, seja em partes. Em todo caso, na ausência de uma reconstituição exaustiva da história das exibições públicas do filme (para a qual a maior contribuição é a da dissertação de Alex Vasques [2012]), ainda não temos informações probantes sobre o contingente e o perfil exatos dos espectadores efetivos de Limite naqueles anos. Até onde sabemos, a verificação desses espectadores tampouco avançou além de casos particulares, em geral de depoimentos ou relatos individuais em livros ou declarações de cineastas, como Glauber, Saraceni, Cacá Diegues, Júlio Bressane etc. Seja como for, podemos afirmar que o postulado da insularidade de Limite, apoiado em argumentos estéticos ou factuais, está longe de ter sido provado.

Nestas notas preliminares, interessa-nos flagrar contraexemplos desta suposta insularidade e apontar um tecido de relações objetivas, verificáveis nos filmes, travadas com a obra-prima de 1931. Esses laços surgirão num exercício de cinema comparado, que nos permite reunir um conjunto de filmes sem submeter tal gesto às questões factuais (nunca ociosas, mas não determinantes) sobre quais cineastas, ao longo das décadas, puderam ver Limite, quando cada encontro se deu e em que condições (exibição integral ou parcial, contatos com materiais visuais ou escritos, testemunhos etc.). Concentrando-nos na discussão sobre os sucessores e deixando os precursores para outra ocasião,8 elegemos um leque de relações travadas com o filme pelo cinema brasileiro dos anos 1940 em diante, privilegiando três frentes de comparação.

Na primeira frente, nos interessa pensar o lugar de Limite na história do cinema brasileiro a partir de um legado fílmico em particular, isto é, daquilo que podemos chamar de historiografia audiovisual do cinema brasileiro. O recorte proposto recai, portanto, sobre filmes que, em contextos variados de discussão, acabam situando historicamente Limite e seu realizador, Mário Peixoto, em relação ao cinema brasileiro: Panorama do cinema brasileiro (Jurandyr Noronha, 1968), O homem e o limite (Ruy Santos, 1975), O homem do morcego (Ruy Solberg, 1980), 90 anos de cinema: uma aventura brasileira (Roberto Feith e Eduardo Escorel, 1988), Onde a Terra acaba (Sérgio Machado, 2002), O insigne ficante (Jairo Ferreira, 1980) e Cinema Novo (Erik Rocha, 2016).

Na segunda frente, discutiremos a posteridade de Limite em filmes de cineastas e profissionais do cinema que trabalharam com Mário Peixoto ou se aproximaram dele ou de seu círculo direto de relações. Neste universo, atentaremos para o trabalho de Lúcio Cardoso e Ruy Santos no fim da década de 1940, e para Paulo César Saraceni e Mario Carneiro desde os anos de 1950. Seus filmes A mulher de longe (Lúcio Cardoso, 1949, inacabado), Arraial do Cabo (Carneiro e Saraceni, 1959) e Porto das Caixas (Saraceni, 1962) prolongaram a dramaturgia e a iconografia de Limite, permitindo que ela chegasse ao Cinema Novo sem interrupções geracionais.

Na terceira frente, nos voltaremos para um conjunto heterogêneo de filmes que recuperam a seu modo a experimentação de Limite, reatando com alguns de seus aspectos ou reivindicando explicitamente algumas de suas lições. Nesse conjunto, alguns filmes apresentam convergências insuspeitadas com Limite, e outros atestam filiações reivindicadas por seus cineastas. A aproximação se dá pela experimentação vanguardista - como em Pátio (Glauber Rocha, 1959) e em filmes de maturidade de Júlio Bressane, cujo trabalho com a câmera deve às experimentações do fotógrafo Edgar Brasil e tende a emancipá-la das exigências da dramaturgia, conferindo-lhe grande liberdade visual. Mas se dá também pela figura narrativa do retrospecto agônico dos protagonistas - como em Rio Zona Norte (Nelson Pereira dos Santos, 1957) e Terra em transe (Glauber Rocha, 1967).

II. APROPRIAÇÕES DE LIMITE PELA HISTORIOGRAFIA AUDIOVISUAL DO CINEMA BRASILEIRO

O lugar de Limite no debate crítico e historiográfico sobre o cinema brasileiro oscilou ao correr das décadas, num movimento pendular. O entusiasmo crítico inicial de Octavio de Faria e Plínio Süssekind, endossado mais tarde por Vinicius de Moraes9 mas nem sempre por Paulo Emílio10 ou Almeida Salles,11 deu lugar a reservas e reproches relativamente afins nos esforços historiográficos de Alex Viany em Introdução ao cinema brasileiro ([1959] 1987) e de Glauber Rocha em Revisão crítica do cinema brasileiro ([1963] 2003),12 e destes ao reconhecimento unânime da excepcionalidade do filme depois que ele voltou a circular. Este último movimento do pêndulo, que instalou definitivamente Limite no panteão das nossas obras- -primas cinematográficas, veio após as exibições em 1978 da cópia preliminarmente restaurada por Saulo Pereira de Mello em 1971. Tal restauro franqueou a várias gerações a experiência direta do que se tornara um mito inacessível, e abriu caminho para sua circulação posterior numa escala até então inédita (em circuitos alternativos, videolocadoras, televisão a cabo e, contemporaneamente, em arquivos digitais). De lá para cá, os elogios não cessaram. Dentre eles, o artigo de reconsideração de Glauber após sua visão do filme (cf. ROCHA, [1978] 2019),13 o capítulo entusiasta de Jairo Ferreira em seu Cinema de invenção (cf. FERREIRA, 2016), a homenagem de Cacá Diegues (cf. DIEGUES [1987] 1988) e o ditirambo de Júlio Bressane (cf. BRESSANE, 1996).14 Também os estudos críticos e acadêmicos se avolumaram,15 o filme passou a ser eleito em enquetes periódicas junto a críticos e profissionais de cinema como o melhor ou um dos melhores já feitos no Brasil,16 criou-se no Rio de Janeiro o Arquivo Mário Peixoto em 1996, financiado por Walter Salles etc.

Tudo isto é bem conhecido, e sedimentou o lugar de absoluto destaque do filme no cânone cinematográfico brasileiro. Menos discutido, porém, foi o modo como Limite foi sendo integrado, ao longo das décadas, a uma historiografia propriamente audiovisual do cinema brasileiro, isto é, como suas imagens (e as de seu diretor) foram apropriadas por uma linhagem de filmes que constituem uma reflexão audiovisual sobre a história do cinema brasileiro.17 O recorte aqui proposto recai, portanto, sobre filmes que, cada um a seu modo, situam historicamente Limite e seu realizador, Mário Peixoto, no quadro do cinema brasileiro.

Dez anos antes da conclusão do restauro de Limite, já encontramos um gesto de recuperação, revalorização e divulgação das suas imagens no filme-antologia Panorama do cinema brasileiro (Jurandyr Noronha, 1968), longa-metragem produzido pelo INC (Instituto Nacional do Cinema). Naquela época, a condição “mitológica” de Limite como um “filme desaparecido”, visto por pouquíssimos felizardos, ainda vigorava. Assim, ao lado de outras “raridades”,18 o Panorama mostrava trechos de Limite, associando-o indiretamente ao trabalho de militância da revista Cinearte. Esta teria influenciado não só o Humberto Mauro de Ganga bruta (1933) como também - segundo sugere a montagem do documentário - o próprio Mário Peixoto e seu Limite, além da dupla Adalberto Kemeny e Rodolfo Rex Lusting, diretores de São Paulo, sinfonia da metrópole (1929). Esses três filmes surgem no Panorama como obras afinadas à vanguarda, o texto da locução qualificando o filme de Peixoto como o “clímax brasileiro da avant-garde francesa”. Dentre os trechos incorporados à antologia, figuram a busca do personagem vivido por Raul Schnoor por um homem a quem ele chama várias vezes, gritando o nome “Mário” (figura 1), e alguns rápidos e violentos movimentos de câmera que transformam a imagem numa espécie de pintura abstrata. A escolha desses trechos privilegia não o ritmo lento das fusões e a atmosfera densa dos planos marítimos, mas a agilidade da câmera, o impacto de movimentos bruscos e a montagem assemelhada às experiências de Dulac e Epstein, reforçando assim a referência ao cinema impressionista francês. Ao fim da sequência dedicada a Limite, a locução indaga, sem maiores pretensões analíticas: “Primeiro e único filme de Mário Peixoto, Limite foi um enigma ou uma revolução?”.

Figura 1
J. Noronha, Panorama do cinema brasileiro, 1968

A desconfiança implícita nesta pergunta se dissolve paulatinamente em outros filmes centrados em Mário Peixoto e sua obra-prima. É o caso de O homem e o limite (Ruy Santos, 1975), ensaio audiovisual de 30 minutos dividido em duas partes, a primeira dedicada a um reencontro com os cenários de Limite em Mangaratiba, e a segunda toda composta por cenas dele extraídas. O filme apresenta Peixoto como um gênio visionário, e não por acaso suas duas partes são emolduradas por um elogio enfático que Eisenstein lhe teria feito: “um cérebro-câmera - seu registro é um globo ocular; sua estrutura de trabalho, instintivamente ritmo”. Enquanto a câmera de Ruy Santos documenta casarões, ruínas, barcos, praias, recantos e estradas, dialogando com e, às vezes, mimetizando o estilo fotográfico de Edgar Brasil (figura 2), a locução afirma em tom solene: “Nada escapa à visão do cineasta. Pequenas formas, a plasticidade de certas curvas, o conjunto de telhados. Dir-se-ia que o olhar de pintor e de poeta vai tecendo toda uma obra.” A certa altura, um plano geral de praia (figura 4) aliado a um comentário over sela o acordo entre Mário Peixoto e a brasilidade: “É a ele [Peixoto] que se deve a revelação poética e plástica da praia brasileira”.19 Como a maioria dos outros filmes discutidos nesta seção, este também se estrutura na dualidade texto/imagem. A narração prepondera, guiando o entendimento do espectador e reafirmando aspectos estéticos, temáticos e históricos. Sua maior omissão, porém, é a de Edgar Brasil, que, apesar de muito presente nas imagens aproveitadas de Limite e na forma como Santos filma seu reencontro com Mangaratiba, fica na sombra. Tal omissão surpreende, pois Ruy é também fotógrafo e acompanhou de perto, como assistente, o trabalho primoroso de Edgar Brasil (com quem manteve amizade duradoura) na fotografia de Limite. Estranheza à parte, o resultado não favorece a memória de Edgar: todo o peso “autoral” em O homem e o limite recai sobre Peixoto.

Figuras 2 a 4
Ruy Santos, O homem e o limite, 1975.

A partir de O homem do morcego (Ruy Solberg, 1980), a figura de Edgar Brasil será cada vez mais sublinhada. A grande novidade deste curta documental é trazer, num depoimento em imagem e som para a câmera (figura 6), uma das raras aparições, no cinema, de Mário Peixoto, conhecido por sua aversão a entrevistas, sobretudo as filmadas. Em grande parte, a concessão se deveu à sua amizade com o diretor Solberg, que também morava numa ilha em Angra. No curta, Peixoto revela detalhes fundamentais da produção e da realização de Limite, salientando a importância central de Edgar Brasil. Nesse conjunto de filmes, O homem do morcego é talvez o mais decisivo na desmistificação de Limite como obra de um autor isolado de tudo e de todos, não só por revelar Mário Peixoto como uma figura “comum”, até mesmo simpática e bem-humorada, que anda pelas ruas e frequenta feiras, como por trazer a primeiro plano a genialidade de Edgar Brasil.

Figuras 5 e 6
- Ruy Solberg, O homem do morcego, 1980.

Contemporâneo de O homem do morcego, o longa em Super-8mm O insigne ficante (Jairo Ferreira, 1980) incorpora em sua sequência final trechos do curta de Solberg, filmados pelo próprio Jairo numa tela de cinema, nos quais se vê Mário Peixoto falando para a câmera (figura 9), e algumas cenas de Limite. O insigne ficante não é um filme sobre Limite. No entanto, tal como ocorrerá no livro Cinema de invenção, lançado seis anos depois, Limite surge como referência primordial, uma espécie de “fim” e de “princípio” simultâneos de uma possível tradição do cinema experimental brasileiro. Distante dos outros discutidos aqui, o filme traz algumas “sintonias” com Limite que vale assinalar: personagens à deriva, fascínio pelas ruínas, planos recorrentes com vegetações e árvores secas, atração por margens, beiradas, entornos de rios (figura 7) e rodovias. Além disso, ambos são filmes “acronológicos”, nos quais se experimenta uma tensão forte entre um impulso veloz para o futuro e o peso de um destino que parece freá-lo, como uma espécie de âncora existencial. Se a leitura transversal e antiacadêmica de Limite proposta por Jairo não teve continuidade no campo do documentário historiográfico sobre o cinema no Brasil, ela aponta porém um círculo de relações igualmente profícuo, a ser investigado, entre o “cinema de invenção” e a experiência de Limite.20

Figuras 7 a 10
Jairo Ferreira, O insigne ficante, 1980.

Na série televisiva 90 anos de cinema: uma aventura brasileira (Roberto Feith e Eduardo Escorel, 1988), escrita por Eduardo Coutinho e veiculada pela TV Manchete, Limite e Mário Peixoto ressurgem cercados por ambiguidades e alguma antipatia sessentista.21 O diretor de Limite não entra no “panteão” de grandes cineastas anunciados no segmento introdutório da série (que cita Humberto Mauro, Adhemar Gonzaga, Carmen Santos, Luiz de Barros, Watson Macedo, Carlos Manga, Nelson Pereira dos Santos e Glauber Rocha). No episódio dedicado a Limite, Peixoto é apresentado como “o oposto de [Humberto] Mauro”, isto é, um jovem sofisticado e europeizado. Ainda mais curiosa é a forma como o texto introduz Limite: “Em 1930, com 20 anos, [Peixoto] fez uma pequena ponta no seu único filme, Limite, e entrou para a história.” Seguindo a vereda aberta por O homem do morcego, valoriza-se a participação de Edgar Brasil (apresentado a Mário por Humberto Mauro, frisa o texto de Eduardo Coutinho) e seus “aparatos geniais” (figuras 11 a 13). Assim como em Panorama do cinema brasileiro, com o qual, aliás, a série mantém diversos pontos de contato, evita-se a análise em profundidade, preferindo-se dar a palavra ao próprio cineasta, operação estratégica que acaba por reafirmar o antigo estigma de criador hermético, desatento ao seu tempo histórico: “O tempo não existe”, afirma a voz algo fantasmagórica de Peixoto, “o tempo é uma coisa ilusória. Não existe. É isso que eu quis provar em Limite. E creio que consegui”.

Figuras 11 a 13
Roberto Feith e Eduardo Escorel, 90 anos de cinema: uma aventura brasileira, 1988.

O tempo como ilusão, a realidade como algo inconsistente, o elogio da imaginação desenfreada e a reafirmação do gênio visionário do poeta são elementos vitais no longa-metragem documentário Onde a Terra acaba (Sérgio Machado, 2002), que retoma e aprofunda a seu modo perspectivas desenhadas em O homem do morcego, além de recuperar diversas imagens de arquivo já presentes no curta de Solberg e na série 90 anos de cinema, como as do almoço no intervalo de filmagem de Limite. Agora, além de depoimentos extraídos de O homem do morcego, uma narração em primeira pessoa duplica a persona intimista de Peixoto e reforça a identificação do espectador com o cineasta. O tom geral do filme foge ao convencionalismo da antologia de Jurandyr e da série televisiva, mas acentua a nostalgia e o paisagismo presentes em O homem e o limite, de Ruy Santos. Contudo, além de salientar a presença de Carmen Santos na trajetória de Peixoto, o filme se contrapõe à tradição historiográfica que afasta Limite e Peixoto dos pressupostos ideológicos e dos modos de produção cinemanovistas. O filme de Machado é o primeiro a aprofundar uma nova arena de disputas em curso desde as exibições em 1978 da cópia restaurada de Limite, arena em que o filme de Peixoto se vê reivindicado tanto pela tradição experimental do “cinema de invenção” quanto pela tradição do cinema brasileiro moderno consubstanciado pelo Cinema Novo.22 Não se trata de uma polêmica acirrada: no fundo, ambas as correntes concordam que Limite é, se não o maior, um dos maiores filmes já produzidos no Brasil. Em todo caso, Onde a Terra acaba mostra que as adesões a Limite e a Mário Peixoto por alguns dos principais remanescentes do Cinema Novo (como Carlos Diegues e Nelson Pereira dos Santos, que dão seu testemunho) vão se tornando discretos contrapontos ao sectarismo das interpretações de Alex Viany e do Glauber Rocha de 1963, assim como ao provincianismo da tradição mauriana. Os elogios a Mário Peixoto e a Edgar Brasil não concernem só à genialidade de ambos, mas também à sua ousadia juvenil de inventar, com recursos próprios e independência criativa, um novo modo de fazer cinema, que resultaria em um filme à frente de seu tempo.

Onipresente nas listas de melhores filmes, alçado à condição de patrimônio universal quando de sua restauração em 2010 pelo Film Foundation’s World Cinema Project, definitivamente incorporado pelos discursos filiados à tradição modernista do cinema brasileiro, Limite não poderia ficar de fora de uma reflexão contemporânea sobre o Cinema Novo. Talvez isso explique sua inclusão pontual, mas significativa, no filme Cinema Novo (Eryk Rocha, 2016). Logo no início deste documentário ensaístico, a montagem procura articular as origens cinemanovistas, reforçando, como fazem os textos historiográficos sobre o Cinema Novo, a dupla paternidade de Humberto Mauro e Nelson Pereira dos Santos. Até aqui, estamos nos domínios da narrativa glauberiana consolidada em 1963. A novidade é a presença de Limite (logo, de Mário Peixoto) como o “terceiro pai” do movimento, não menor que os outros. Na construção da sequência, Limite vem primeiro. Sobre o plano da personagem interpretada por Olga Breno, sentada no barco de costas para a câmera e diante do mar, soa a voz de Glauber: “O assunto é cinema, cinema, cinema...”. Este atestado de paternidade ecoa uma reconsideração desconcertante de 1980 do próprio ^{Glauber (2004}, p. 431): “Quais são as raízes nacionais do cinema novo? I. Limite (Carneiro, [Joaquim] Pedro, Saraceni, Leon, Davi...); II. Mauro (Todos nas idéias e no estilo, sobretudo David... Walter...); III. Chanchada (Nelson, Cacá, Glauber)...”.23 Ou uma afirmação posterior de Saraceni segundo a qual “antes do Cinema Novo, só Limite e Ganga Bruta são cinema-novo” (1993, p. 152). Limite reaparece no final de Cinema Novo, fechando o recorte temporal proposto pelo filme, isto é, 1968. Numa série de planos de personagens andando em estradas desertas, um deles vem de Limite, enquanto ouvimos a voz de Carlos Diegues: “A vitória da ditadura foi ter nos separado, foi ter nos afastado uns dos outros e transformado a experiência cinematográfica brasileira numa experiência individual”. O individualismo, aqui, volta a ter conotação negativa, mas Limite escapa da condenação. Ao contrário, ele agora aparece, segundo a sugestão do filme de Eryk Rocha, inteiramente sintonizado a um tempo histórico: está tanto nas origens quanto no ocaso do Cinema Novo. Tal como na leitura de Jairo Ferreira sobre a tradição experimental no cinema brasileiro, para o Cinema Novo Limite também seria ao mesmo tempo um “fim” e um “princípio”.

III. ECOS ICONOGRÁFICOS E DRAMATÚRGICOS DE LIMITE EM FILMES DE DECADÊNCIA E MORTE

A relação do Cinema Novo com Limite, que os filmes historiográficos mais recentes sugerem, também havia sido percebida por cinemanovistas, pelo menos desde os anos 1970.24 Mas, em casos particulares, como o de Porto das Caixas (Saraceni, 1962), a semelhança com Limite (no leitmotif dramatúrgico e iconográfico da decadência e da morte) já fora apontada uma década antes por Jean-Claude Bernardet. Em Brasil em tempo de cinema ([1967] 2007), Bernardet observou “certas afinidades” e mesmo uma “filiação de forma e conteúdo” entre essas obras, antes que estudos recentes as reiterassem.25 Resta acrescentar que a linha que conecta esses filmes passa também pelo cinema de Lúcio Cardoso, autor do argumento do longa de Saraceni, e pela colaboração dos cineastas com os diretores de fotografia e também cineastas Ruy Santos (em A mulher de longe) e Mario Carneiro (codiretor em Arraial do Cabo e fotógrafo em Porto das Caixas), para quem o trabalho de Edgar Brasil fora fundamental.26

No fim dos anos 1940, rodaram-se em locações praieiras vários filmes que foram interrompidos ou pouco vistos (PAIVA, 1950). Além de projetos cinematográficos não concluídos do próprio Peixoto (MARTINS, 2020), em relação aos quais também seria possível investigar uma posteridade imediata de Limite, outros diretores procuravam fazer um cinema “independente” naquele momento.27 Alguns desses filmes talvez prolongassem aspectos do filme de Peixoto, como é o caso de A mulher de longe (Lúcio Cardoso, 1949).28 Nele, a mise en scène e os motivos visuais se avizinham aos de Limite, filme com o qual Lúcio mantém relações sugestivas: 1) por sua produção intelectual sobre cinema que continua algumas das discussões de Octavio de Faria; 2) pelos paralelos entre sua obra literária e a de Peixoto, com quem integrava uma rede de sociabilidade que incluía outros escritores ligados ao cinema de arte, como Faria e Vinicius de Moraes; 3) pela ponte que ele faz entre o cinema de seu tempo e artistas mais jovens, com destaque para os cineastas para quem escreveu argumentos: Saraceni e Luiz Carlos Lacerda.

Em 1941, Lúcio publicou seis textos sobre cinema na revista getulista Cultura Política nos quais comenta questões desenvolvidas por Octavio Faria, como a especificidade do cinema e o problema do cinema sonoro,29 antes de propor linhas de pensamento próprias. Para contornar as dificuldades enfrentadas no campo cinematográfico do país, ele sugere que os cineastas, em vez de buscar uma imitação “fatalmente inferior” (CARDOSO, mar. 1941, p. 292) ao cinema hollywoodiano, aproveitem as locações exteriores e colaborem com autores brasileiros na criação de histórias originais. Dentre as experiências que Lúcio reconhece como proveitosas, como os filmes de Humberto Mauro e as iniciativas de Carmen Santos, a mais destacada é a de Limite, que teria realizado melhor a ideia do cinema como movimento, imagem e poesia. Após chamá-lo de “o mais famoso clássico do nosso cinema” (idem, abr. 1941, p. 295) e, pouco depois, de “uma produção inteiramente nova, com todos os característicos de uma produção avant-garde” (idem, jun. 1941, p. 280), Lúcio afirma que “se quiséssemos fazer alguma coisa de útil, dali é que tínhamos de começar” (ibidem, p. 281).

Ao iniciar sua prática no cinema, Lúcio acatou o próprio conselho de filmar em exteriores e voltar a Limite. No rascunho do roteiro para Almas adversas (Leo Marten, 1950), concebeu imagens que retomam o filme de Peixoto: uma mulher observa de um penhasco que dá para o mar, há nuvens escuras, mar revolto, papéis ao vento e foco nos pés dos pescadores na praia (figura 14) e dos transeuntes nas ruas. É um mundo melancólico em que as pessoas sentem vertigem, se apoiam nas superfícies e olham para baixo. Também o roteiro técnico escrito de A mulher de longe30 começa com a chegada de um cadáver na praia e de uma mulher num barco à deriva. Um pescador acolhe a forasteira e se junta a ela. A beata líder da comunidade, que pretendia casar sua filha com ele, vê na mulher um mau agouro e conjura que, se o filho deles nascesse morto, ela deveria deixar o povoado. A criança nasce saudável, mas a velha o mata, desencadeando um flashback que, como aqueles sucessivos de Limite, acrescenta dados sem determinar o passado da personagem. A forasteira diz ao pescador que vem de um lugar pobre e distante tomado pela peste. O cadáver era de uma cigana que a seguiu. No barco, as duas brigam pelo dinheiro que a mulher roubara do pároco recém-falecido, até a cigana cair no mar. A morte da criança, depois do pároco e da cigana, faz a forasteira constatar o azar que atraía. Como única presente nas mortes anteriores, só ela pode atestar sua inocência, mas ela convence o pescador a acreditar nela.

No material filmado (disponível no documentário A mulher de longe), a semelhança com Limite se aprofunda. O mal-estar das personagens diz respeito a um limite externo e literal de um vilarejo pobre e afastado que, pela síntese visual, se soma ao limite existencial - metafórico e interior. Urubus sobrevoam à espreita da morte. Vemos pessoas perto de limiares, muros, portas fechadas, paredes, grades, cercas (figuras 17 e 20), vegetação alta ou seca (figuras 16 e 21), que produzem linhas e texturas no plano. Elas andam pela praia, por estradas poeirentas, pântanos movediços, ruínas tomadas pela vegetação. Transportam caixões até o cemitério, estão cercadas por cruzes e velam cadáveres que anunciam doenças contagiosas. Sua asfixia também se reflete em enquadramentos com pouco espaço para o céu (figuras 15 e 19), frequentemente nublado.

Figuras 14 a 17
- Mário Peixoto, Limite, 1931.

Figuras 18 a 21
Lúcio Cardoso, A mulher de longe, 1949. Fotogramas extraídos do documentário A mulher de longe, de Luiz Carlos Lacerda, 2012.

Embora muitas imagens de A mulher de longe se pareçam com as de Limite, o filme de Lúcio provavelmente teria, caso finalizado, soluções mais convencionais de montagem. Além disso, em vez do isolamento e da opacidade das personagens de Peixoto, A mulher de longe traz situações de conflito, triângulos amorosos e destaque para o grupo social. As opiniões se consolidam em conjunto, amparadas no provincianismo e na moral católica, e então se espalham em boatos. Entremeada à tonalidade popular da narrativa, com peripécias, coincidências, idas e vindas, há ainda uma investigação sobre o bem e o mal. O macabro, que em Limite apenas se insinuava na cena do cemitério, ganha centralidade em A mulher de longe. Uma cena em especial se destaca. Depois da chegada do cadáver na praia, um cortejo fúnebre avança da esquerda para a direita do quadro, enquanto o pescador e a forasteira vêm na direção contrária. O grupo move-se longe da câmera, e suas silhuetas são vistas em contra-plongée (figura 22), que enfatiza as nuvens ao fundo e a textura da vegetação de restinga em primeiro plano (figura 23) num contraste de claro (nuvens, areia, caixão) e escuro (trajes, vegetação, céu, sombras). Nas tomadas filmadas mais de perto, predomina a roupa enlutada dos integrantes do cortejo (figura 24).

Figuras 22 a 24
Lúcio Cardoso, A mulher de longe, 1949. Fotogramas extraídos do documentário A mulher de longe, de Luiz Carlos Lacerda, 2012.

É possível que essa cena tenha sido inspirada em Estrela da manhã (Oswaldo Marques de Oliveira, 1950), que Ruy Santos fotografava na época.31 Sobre este filme cria-se grande expectativa desde 1948, quando um copião preliminar é exibido em sessão dupla com Limite na Faculdade Nacional de Filosofia (MELLO, 2000, p. 21 e 145). Talvez Lúcio estivesse lá ou tenha lido o texto “Momento”, que Mário Peixoto publicou em O Jornal de 19 de setembro de 1948,32 destacando uma sequência em que dois cortejos fúnebres se encontram na praia. Tal cena, aliás, pode ter sido concebida pelo próprio Peixoto, pois há indícios de sua colaboração na decupagem e na direção de Estrela da manhã,33 ou ainda por Ruy Santos, que iniciaria o seu longa Aglaia em 1950. Este filme inacabado de Ruy Santos contou com o roteiro de Alex Viany, para quem as “mariopeixotices” de Estrela da manhã não haviam passado despercebidas e precisavam ser evitadas.34 Independentemente da autoria da cena, a reincorporação da ideia, em A mulher de longe, ilumina como Lúcio soma, ao aprendizado de Limite, elementos de sua própria pesquisa artística,35 em interlocução com seu colaborador Ruy Santos.

A fotografia de A mulher de longe não contou com filtros, o que Ruy Santos ^{lamentava (1980}). Mesmo assim percebemos seu interesse por enquadramentos geométricos e em contraluz, a destacar de forma calculada detalhes da paisagem em primeiro plano. Além do claro-escuro, há um contraste entre fixidez e movimento, quando vemos o casal de protagonistas trabalhar em sua casa. Iracema Vitória pendura roupas no varal, em uma composição deslocada para a esquerda que destaca as telhas e a parede imóveis, enquanto seus cabelos castanhos e o lençol branco se agitam com o vento, e, ao fundo, a espuma das ondas quebrando na praia (figura 26). Ao mesmo tempo, o pescador (Orlando Guy), prepara sua rede perto da porta (figura 27), com o escuro do interior contrastando com a luz externa. Esses planos retomam escolhas de Limite (figura 25), onde paredes, portas e janelas são usadas para dividir o quadro e restringir ou destacar o que é visto. Anos mais tarde, na fotografia de Carneiro para Arraial do Cabo e Porto das Caixas, essas escolhas seriam ainda mais enfáticas e teriam deliberada significação social. Ao invés de considerar a ausência de filtros um problema, a fotografia de Carneiro radicaliza os brancos estourados do sol escaldante em contraste com os interiores esvaziados e escuros. Tal contraste seria buscado ainda em sua textura gráfica, e os enquadramentos seriam estratégicos para compor cheios e vazios, luz e sombra, planos e profundidades de campo. Em um plano de Arraial, os limiares criam molduras triplas dentro daquela já determinada pelo formato do filme: por meio de uma porta, vemos uma janela e homens preparando redes de pesca perto de cada fonte de luz (figura 28).

Figura 25
Mário Peixoto, Limite, 1931

Figuras 26 e 27
Lúcio Cardoso, A mulher de longe, 1949

Figura 28
Mario Carneiro e Paulo César Saraceni, Arraial do Cabo, 1959.

Em Arraial, há ainda outras semelhanças com a mise en scène de Limite. Por exemplo: planos do mar visto de cima, com pouco ou nenhum céu (figura 31), de parte do barco compondo diagonais (figura 29), dos pés dos pescadores ou transeuntes (figura 32), ou de seus rostos em contra-plongée observando do alto o mar (figura 30), que eventualmente ocupa todo o plano no raccord.

Mesmo ausente a paisagem litorânea, há muitas semelhanças entre Porto das Caixas e Limite. Alguns exemplos são a situação de asfixia, a melancolia (contrabalançada pontualmente pela sequência no parque de diversões - escape narrativo análogo à sessão de cinema em Limite e ao bar em Arraial) e os personagens sem nome. O casal do argumento que Lúcio escreveu para Porto, assim como o de A mulher de longe, é chamado apenas de Mulher e Homem. Certas imagens desse argumento indicam que naquele momento o escritor ainda considerava Limite um ponto de partida para o cinema brasileiro: “Escurece, e a cena se ilumina sobre imagem de navalha sendo afiada” (CARDOSO, n.d., fl. p. 19); “A cena clareia sobre as ruínas de uma velha fábrica” (ibidem, fl. 25); “A cena se funde novamente com o interior do barraco” (ibidem, fl. 26); “Anoitece. Algumas luzes dentre a sombra. Altos galhos, capim escuro que ondula ao vento” (ibidem, fl. 32)36. A mise en scène de Porto, por sua vez, destaca as deambulações da protagonista em estradas de terra. Pela fotografia de Carneiro, assim como Edgar Brasil fizera em Limite (figuras 33 e 34), ela é vista através de cercas e da vegetação que cria cortes horizontais e verticais na superfície do plano. Contra o fundo claro do céu, eles são escuros (figura 30), e acentua-se o branco sobre o plano escuro, com proporção maior de solo e vegetação (figura 31).

Figuras 29 a 32
- Mario Carneiro e Paulo César Saraceni, Arraial do Cabo, 1959.

Figuras 33 e 34
- Mário Peixoto, Limite, 1931.

Figuras 35 e 36
- Paulo César Saraceni, Porto das Caixas, 1962.

Conforme a tensão da narrativa de Porto avança, cada vez mais os riscos escuros se sobrepõem ao quadro já escuro, em uma camada adicional de textura. Antes sutis, as linhas tornam-se talhos espessos, com o preto a ocupar mais espaço no plano. Se a experimentação de Limite viria também da montagem, do movimento de câmera e do uso do negativo fotográfico, Porto, ainda que use a câmera na mão, é em geral mais estático, com panorâmicas mais lentas. A experimentação de Porto se aprofunda na composição formal do plano, em diálogo com outras referências, como a obra gráfica de Goeldi (FREIRE, 2006, p. 21-ss, 93) e o cinema moderno europeu.37 Além disso, Porto retoma parte do macabro de A mulher de longe, seja por meio de elementos já presentes no argumento de autoria de Lúcio (como a cena em que a Mulher chupa o dedo ensanguentado do barbeiro), seja pela trilha sonora de Tom Jobim, que concebe um acorde dissonante para os encontros entre a Mulher e a vendedora do machado.

As semelhanças entre esses filmes , portanto, são entrecruzadas e dizem respeito à dramaturgia e à iconografia. A chegada da mulher num barco à deriva em A mulher de longe é quase uma continuação literal de Limite - caso o barco não tivesse naufragado ou a sobrevivente tivesse encontrado outro depois. Há também o corpo morto de uma mulher e a condenação anunciada pela doença contagiosa (a lepra ou a peste) da qual é impossível fugir. Inexorável, a morte chega mais cedo para quem está à margem da sociedade, e vitima primeiro os animais (peixes, gado e gato), que precedem a morte humana violenta, por acidente ou assassinato. Os cadáveres somem no mar ou são enrolados em lençóis brancos, que se tingem rápido de sangue. Em A mulher de longe, é o corpo da cigana sobre a areia da praia; em Porto, o corpo do marido assassinado pela Mulher, que, arrastado com a ajuda do amante até o trilho do trem, atrapalha a engrenagem à espera de urubus. Esses animais desejosos de carne apodrecida são presença constante e andam em bandos. Espreitam os peixes recém-abatidos assim como a sociedade vigia com olhares de reparo os que desviam das normas de conduta tradicionais, acusando antes do crime, e também na ausência dele. A morte assume ainda a forma da decadência, da anomia e do empobrecimento. Vemos pessoas sem ocupação, renda ou, no caso de Arraial, com trabalho tradicional ameaçado pela industrialização, vemos figurações do casal dentro e fora de uma casa humilde, pés descalços ou calçando sapatos gastos pelo uso.

À diferença de A mulher de longe, porém, Porto das Caixas volta a uma trama mais simples, que deixa as personagens menos definidas, como em Limite. A protagonista caminha pelo trilho do trem, por estradas de terra ou na pequena cidade, que reúne vestígios de uma arquitetura colonial, por vezes em ruínas, à vegetação dos trópicos. Assim como em Limite, a marginalidade social da personagem está também em sua condição anônima, e o conjunto de pessoas sem nome que aparece no filme compõe, como em Arraial, uma paisagem humana não homogênea. Cada um procura como pode os meios de combater a precariedade que atinge a todos, junto com os animais, a natureza, a cidade, por vezes, como a Mulher de Porto e uma das personagens de Limite, considerando o uso de objetos cortantes (tesoura, navalha, machado) como armas em potencial.

Ao contrário de Mário Peixoto e Lúcio Cardoso, que observam os problemas sociais,38 mas não em primeiro plano, Saraceni e Carneiro apresentam uma crítica direta da realidade social. Em Arraial e Porto, a miséria é resultado do abandono do poder público e do capitalismo - que, em Arraial, favorece donos de fábricas em detrimento de pescadores tradicionais e, em Porto, estabelece relações de poder que continuam no espaço da casa com a violência doméstica contra a mulher. A miséria é, em suma, o subdesenvolvimento, ao qual a própria forma fílmica se submete conscientemente, mesmo quando propõe uma formalização gráfica.

A linha de continuidade entre Limite e Porto das Caixas passa, portanto, por A mulher de longe e Arraial do Cabo. Em seu filme, Lúcio conjuga Limite (a experiência cinematográfica brasileira que ele julgava mais relevante) a elementos de seu projeto artístico que seriam retomados no argumento de Porto das Caixas. Tal conjugação, por sua vez, seria reelaborada com autonomia por Saraceni e Mario Carneiro desde Arraial, um filme decisivo para o estabelecimento do Cinema Novo.

IV. EXPERIMENTAÇÕES DO OLHAR E RETROSPECTOS NARRATIVOS AGÔNICOS

Depois de filmes que integraram em sua própria fatura trechos de Limite (seção II), e de filmes de artistas do círculo de Peixoto ou a ele mais ligados (seção III), nesta terceira frente de comparação abordaremos obras de cineastas que desenvolveram poéticas distantes de Peixoto, mas retomaram a seu modo (e chegaram a reivindicar) a dimensão claramente experimental de Limite, ou convergiram com um aspecto central da sua construção narrativa. No primeiro caso, discutiremos dois momentos altos desta linhagem mais experimental do cinema brasileiro: a experiência vanguardista do jovem Glauber Rocha em Pátio ⁽¹⁹⁵⁹) e o trabalho de maturidade de Júlio Bressane e seus fotógrafos que, tributário das experimentações visuais de Peixoto e Brasil, tende a emancipar a câmera das exigências da dramaturgia, conferindo-lhe ampla liberdade de movimentos. No segundo caso, discutiremos dois dos filmes brasileiros (Rio Zona Norte e Terra em transe) que desenvolveram por sua conta a figura narrativa do retrospecto agônico dos protagonistas, aflorada no filme de 1931.

Pátio (1958-9) foi concebido e realizado numa época em que o jovem Glauber conviveu com Brutus Pedreira (1898-1964), ator de Limite e autor de sua trilha sonora. Figura de destaque no teatro brasileiro, Brutus lecionou na Escola de Teatro da Bahia de 1958 a 1962, e foi ali que Glauber o conheceu e conversou amiúde com ele sobre Limite, pelo qual Brutus seria “obsessionado”. Ele teria contado a Glauber muitos detalhes da produção do filme, como o esmero de Edgar Brasil ao iluminar, filmar e eventualmente refilmar um mero galho de árvore, se Peixoto fizesse algum reparo ao trabalho. Em consonância com seu interesse de então por Limite, Glauber abriu, cerca de um mês antes das filmagens de Pátio, a página de sua coluna “Jornal de Cinema” para um artigo não assinado com um elogio enfático ao filme de Peixoto, intitulado “Limite ou algo próximo do genial” (cf. LIMITE..., 1958). O estilo pouco característico do texto e a cláusula “aqui no Rio” em seu miolo tornam implausível atribuí-lo a Glauber, mas é provável que a publicação tenha sido uma iniciativa sua, que tinha autonomia na decisão da pauta. Além disso, ainda que o texto talvez consista na republicação de artigo estampado alhures por outro autor (o próprio Brutus? Alguém indicado por ele a Glauber?),39 é possível que Glauber tenha escolhido o título. Filmado em dezembro de 1958 (e montado e sonorizado no Rio de Janeiro entre fevereiro e março de 1959), Pátio revela convergências com Limite que sugerem um diálogo subterrâneo com aquilo que Glauber conhecia ou imaginava do filme de Peixoto. Sobre este filme, Glauber teve acesso, no mínimo, a informações, depoimentos (os de Brutus e também de Peixoto, com quem teria se encontrado duas vezes), possivelmente a fotos ou outros documentos visuais,40 embora tenha declarado em Revisão crítica do cinema brasileiro ter “lido e ouvido tudo sobre o filme”, sem tê-lo visto até então (ROCHA, [1963] 2003, p. 58)41 - situação que só mudaria em 1978, segundo seu texto sobre sua primeira visão do filme.

Ainda que não saibamos com segurança o que exatamente o Glauber de 1958-9 conhecia de Limite, rever os dois filmes com atenção deixa patente a proximidade, já notada pela crítica,42 entre alguns de seus aspectos. Ambos foram construídos como filmes silenciosos, de dramaturgia lacônica, sem diálogos nem sons, e com acréscimo a posteriori de trilhas musicais (às quais voltaremos). Em ambos, a mise en scène e a dramaturgia repousam basicamente nas relações gestuais entre os atores, que interpretam personagens nunca nomeados, movendo-se em espaços circunscritos, rodeados pelo mar - uma canoa à deriva em Limite, um terraço cercado por bananeiras com vistas para a Baía de Todos os Santos em Pátio. Em ambos, as sugestões do entrecho narrativo (mais desenvolvidas nos flashbacks de Limite do que em Pátio, bem mais curto, além de fiel à tripla unidade de espaço, tempo e ação) ganham menos ênfase do que a pesquisa visual dos enquadramentos, das paisagens, das angulações e do ritmo da montagem, ora sereno, ora crispado,43 mas sempre apoiado em repetições. A relação dos corpos dos três atores com o mar circundante de Mangaratiba em Limite ecoa na do casal do Pátio com o de Salvador, o entorno marinho parecendo conferir nos dois casos uma dimensão cósmica à aventura dos personagens jogados no mundo.

Figuras 37 a 39
- Glauber Rocha, Pátio, 1958-9.

Figuras 40 a 42
- Mário Peixoto, Limite, 1931.

Quanto às muitas repetições de que se valem ambos os filmes, atentemos para a dos planos fortemente “gráficos” de galhos de árvore, que aparecem em Limite no miolo do primeiro flashback do homem (figuras 43 e 45), antes de reaparecerem, em negativo invertido ou em ligeira variação de luz e ângulo (figuras 44 e 46), no segundo flashback que continua o relato de sua história, sugerindo talvez uma morte advinda no intervalo temporal transcorrido. Curiosamente, como se respondesse a esta repetição específica de Limite, Pátio também se vale de um plano de galho de árvore, cuja repetição ele leva ao paroxismo, inserindo-o oito vezes na primeira metade do filme (tal e qual ou com ligeiras variações de luz), de modo a pontuá-la como um leitmotif visual (figuras 47 e 48), embora ele não tenha relação direta com o espaço mostrado nem com as numerosas bananeiras que compõem o entorno do terraço visto no filme. Ou seja, além de não ter justificativa dramática ou narrativa, este galho não tem em Pátio sequer justificativa cênica, cumprindo uma função puramente rítmica.44

Figuras 43 a 46
- Mário Peixoto, Limite, 1931.

Figuras 47 e 48
Glauber Rocha, Pátio, 1958-9

Num gesto que ecoa ainda mais claramente o filme de Peixoto, um plano de Pátio traz um giro inusual de câmera liberada, que rodopia ao enquadrar o horizonte da paisagem marinha (figuras 53 a 56), em movimento muito próximo daquele realizado pela câmera de Limite, na sequência em que a Mulher n. 2 (Taciana Rei) sobe no alto de uma montanha e observa o mar (figuras 49 a 52).

Figuras 49 a 52
- Mário Peixoto, Limite, 1931.

Figuras 53 a 56
- Glauber Rocha, Pátio, 1958-9.

Para além das afinidades mais gerais entre os dois filmes, os planos com o galho e os deste rodopio marítimo parecem remeter diretamente a aventura expressiva de Pátio àquela promovida 30 anos antes por Limite, como se este se constituísse numa das inspirações (pressentida? entrevista? imaginada?) para a experimentação vanguardista de Glauber, ou como se esta reatasse sem pleno conhecimento de causa com traços marcantes do filme de 1931. Assim como Limite se reclamava da avant-garde francesa, Pátio se apresentava já em suas cartelas iniciais como “um film experimental”, lançando mão de uma noção invocada por Glauber em artigos da época45 que defendiam o “cinema enquanto cinema”,46emancipado das convenções da literatura, da pintura e do teatro para privilegiar o que seria sua dimensão própria, rítmico-visual, de trabalho com os enquadramentos e a montagem. Sua aposta no experimental revelava ao mesmo tempo uma sensibilidade próxima das vertentes construtivas do concretismo e do neoconcretismo brasileiros, que Glauber também defendeu em artigos de 1959,47 enquanto consolidava sua aproximação ao grupo carioca dos neoconcretos atuante nas páginas do Suplemento Dominical do Jornal do Brasil.48 Tal sensibilidade construtiva explica um pouco a distância do tom geral de Pátio em relação ao de Limite. Enquanto este mostrava com câmera emancipada um mundo desvitalizado do qual os três náufragos protagonistas estavam, com abatimento, na iminência de se despedir, Pátio mostra a languidez sensual de um casal num mundo mais promissor, sua coreografia temperando a ordenação racional do espaço cenográfico e trazendo o filme de uma inspiração geométrica concreta para uma implicação sensorial do corpo, mais afim às pesquisas neoconcretas que ganhavam naquele exato momento seu manifesto inaugural (“Manifesto Neoconcreto”, SDJB, 22/3/1959). Se condenava à morte o trio de protagonistas de Limite (aos quais vedava o retorno ao mundo), o mar expandia os horizontes existenciais do casal de Pátio, como um espelho ou um fiador do seu élan vital. À imobilidade do trio de personagens sitiados pelo mar sem horizonte em Limite, Pátio responde com a mobilidade do casal que, ao subir as escadas ao final, escapa à circunscrição dos seus corpos ao espaço quadriculado do pátio imposta pelo filme para voltar à vida, seja entrando em casa (indo para a cama?), seja ganhando a rua.

Se filtra o legado vanguardista do cinema dos anos 1920 pelo aporte construtivo dos anos 1950 no Brasil (numa variante do que fez o cinema experimental estadunidense dos anos 1940-50 com o legado das vanguardas europeias dos anos 1920),49 o filme de Glauber também filtra o legado da música moderna (presente na trilha musical de Limite minuciosamente preparada por Brutus Pedreira) pelo aporte da música contemporânea, trazida ao ambiente cultural de Salvador pelos Seminários de Música da Universidade da Bahia dirigidos por Hans-Joachim Koellreutter desde 1954. Enquanto Limite usava peças musicais compostas entre 1881 e 1917, sobretudo de Claude ^{Debussy (1862}-1918), Erik Satie (1866-1925), Maurice Ravel (1875-1937) e Igor Stravinsky (1882-1971),50 Pátio recorre a peças de música contemporânea, compostas entre 1929 e 1951, de ^{Edgard Varèse (1885}-1965), Pierre ^{Schaeffer (1910}-1995) e Pierre Henry (1927-2017)51, radicalizando o gesto moderno da trilha sonora do filme de Peixoto e trazendo-a para o universo pós-tonal das experiências eletroacústicas e concretas, usadas ali talvez pela primeira vez no cinema brasileiro. Assim como a de Arraial do Cabo e Porto das Caixas, a sintonia de Pátio com Limite integra, portanto, outras fontes e elementos.

Desta sintonia, ao contrário do que se poderia supor, o famigerado capítulo da Revisão crítica de Glauber sobre “O mito Limite” não constituiria um desmentido posterior, mas uma contraprova. Nele, embora exprima sua preocupação com o destino dos negativos do filme, evoque seu interesse de anos por tudo o que o envolvia, clame por seu restauro urgente, reproduza artigo de Octavio de Faria e declarações atribuídas a autoridades internacionais sobre o filme (forjadas por Peixoto, como se descobrirá mais tarde) e sugira que “enquanto obra de autor, Limite terá importância maior que Ganga Bruta” (ROCHA, [1963] 2003, p. 66), Glauber declara porém nunca tê-lo visto e conclui taxativamente que seu intimismo afastado da realidade e da história, seu culto formalista da arte pela arte e do cinema puro, que padeceriam de idealismo burguês, não poderiam interessar ao programa político do Cinema Novo brasileiro (cf. p. 59 e 66-7). Tudo isto é bem sabido e repisado pela historiografia, mas um confronto que ela não empreendeu deste capítulo de 1963 com os textos glauberianos de 1958-9 revelaria na verdade uma proximidade surpreendente, no vocabulário e na argumentação, entre a defesa pelo jovem Glauber do ideal de “filme experimental” ensaiado no Pátio e a defesa de Limite por seus entusiastas criticados na Revisão, Octavio à frente. Não é por acaso que a crítica a Limite se conjuga no livro ao seu silêncio (quase uma denegação) sobre as experiências vanguardistas de Pátio e Cruz na praça, criticadas mais tarde por Glauber, em termos parecidos com os de Revisão, como filmes “individualistas”, “formalistas” ou “esteticistas”, presos a “uma noção purista da forma” que teria sido superada em seu trabalho posterior (cf. ROCHA, [1981] 2004, p. 110 e 333; idem, [1983] 2006, p. 329).52

Plausível em Arraial do Cabo, Porto das Caixas e Pátio, tal sintonia com Limite se torna uma reivindicação reiterada em seus filmes por Júlio Bressane (que conta tê-lo visto em 1974)53 desde A Agonia (1976), cujo terço final traz uma retomada explícita de situações dramatúrgicas e motivos visuais de Limite,54 anunciadas por uma cartela com o nome do filme de Peixoto (figura 57). No longo bloco de diálogo com Limite, Eva (Maria Gladys) rema numa canoa ao lado de Antena (Joel Barcellos) (figura 58), antes que os dois caminhem por uma estradinha de terra, reencenem passagens do filme de 1931 e voltem a aparecer na canoa (figura 59), assim como ocorria em Limite (figuras 61 e 62). Uma nova cartela anuncia então a “transgressão do Limite” (figura 60), encaminhando o desfecho do filme.

Entre as passagens de Limite reencenadas em A Agonia, podemos invocar o plano das mãos algemadas que simbolizavam o aprisionamento da existência pelos limites do mundo (figura 63), ou o do desalento de Olga amparada numa cerca de beira de estrada (figura 64), ou o do close das mãos dadas de um casal andando na praia (figura 65), ou ainda o de Raul gritando numa zoom-in repetida (figura 66), todos eles refeitos por Bressane em variantes muito próximas (figuras 67 a 70).

Figuras 57 a 60
- Júlio Bressane, A Agonia, 1976.

Figuras 61 e 62
- Mário Peixoto, Limite, 1931.

Figuras 63 a 66
- Mário Peixoto, Limite, 1931.

Figuras 67 a 70
- Júlio Bressane, A Agonia, 1976.

Esta homenagem a Limite será reiterada em textos posteriores de Bressane, como “Deslimite” (1984) e “O Experimental no cinema nacional” (1993), incluídos no volume Alguns, de 1996, que salientam seu aporte maciço ao trabalho com a câmera, liberada de suas coerções habituais para empreender um exercício raro de invenção visual. No primeiro texto, Bressane afirma que a liberdade da câmera na mão alcançada em Limite cria “movimento e musicalidade de poesia total sem precedentes em qualquer cinema” (BRESSANE, [1984] 1996, p. 24), ou que sua movimentação, seu posicionamento “e sua distância dos atores e dos objetos não tem semelhante no cinema da época, no anterior e no posterior” (ibidem, p. 25). No segundo, vai além ao sugerir que, radicalizando procedimentos e figuras do cinema da vanguarda francesa de 1920, qualificada de “tradição máxima do cinema experimental”, Limite “experimentou, inventou, criou novos enquadramentos, desenquadrou e criou novas possibilidades de compreensão e apreensão da luz” (idem, [1993] 1996, p. 37). Transgredindo a própria tradição já perturbadora da câmera na mão, Limite a teria retirado da altura do olho para trazê-la ao chão. Assim, “em visionária tomada sem corte, a câmera abandona, retira de seu enquadramento todos os elementos acessórios do filme, tais como ator, enredo, paisagem para filmar apenas a própria luz e o movimento” (ibidem, p. 38).

Em consonância com sua atenção e seus elogios a este aspecto de Limite, vários dos filmes posteriores de Bressane retomam alguns de seus motivos visuais, além de assumirem plenamente a autonomia proverbial da câmera de Edgar Brasil, que por vezes se desgarrava dos personagens para explorar paisagens e objetos no seu caminho, frequentemente em ângulos inusuais, como o do couro cabeludo filmado em plongée (figura 74). O motivo talvez mais insistente herdado de Limite por Bressane é o do contraplongée acentuado de árvores ou postes de luz (figuras 71 e 72), que aparece numa dezena de seus filmes posteriores (figuras 75 e 76, 79 e 81), alguns dos quais chegam a refazer (figuras 77 e 80) o famoso plano de Limite do contraplongée de dois personagens que se encaram com o céu “infinito” ao fundo (figura 73).

Figuras 71 a 74
- Mário Peixoto, Limite, 1931.

Figura 75
Júlio Bressane, Tabu, 1982.

Figura 76
Júlio Bressane, Brás Cubas, 1985.

Figura 77
Júlio Bressane, Sermões, 1989

Figura 78
Júlio Bressane, Tabu, 1982.

Figura 79
Júlio Bressane, Filme de amor, 2002.

Figura 80
Júlio Bressane, Garoto, 2015.

Figura 81
Júlio Bressane, Nietzsche Sils Maria..., 2019.

Se, a exemplo de Pátio, estes filmes de Bressane reatam com a experimentação visual de Limite ou vão além ao reivindicarem sua herança (inserida sempre numa constelação mais ampla de diálogos),55 um último grupo que abordaremos para terminar inclui outros que não travam propriamente uma confrontação com Limite lastreada numa relação efetiva com o filme de Peixoto, mas que convergem com outro de seus aspectos formais, recorrendo a uma figura narrativa do retrospecto agônico dos protagonistas. Informados pela pesquisa de José ^{Pasta (2012}) sobre o ponto de vista da morte na produção artística brasileira, privilegiaremos aqui a ideia não idêntica, mas conexa, de agonia, um estado alterado de consciência que precede a morte e produz um retrospecto afetado por sua iminência, que o filme integra. Aflorada em Limite, essa figura narrativa se desenvolve e particulariza em filmes diversos, como Rio Zona Norte e Terra em transe, entre outros.56 Neles, ela aparece como uma forma de figurar processos históricos em vias de desaparecimento, ou na iminência de transformação. Assim, mais do que interpelarem Limite, estes filmes apresentam uma via narrativa de acesso a mudanças do país urbano convergente com a que ele adotou diante de um ambiente social isolado do litoral fluminense no início dos anos 1930. Como comparantes, eles ficam ainda mais reveladores por assumirem propostas estéticas distantes daquela presente em Limite, propostas não filiáveis nem assimiláveis a nenhuma vertente introspectiva, intimista, metafísica ou subjetivista da arte brasileira. A convergência não está pois na sua paisagem, mas nos óculos narrativos com os quais a observam.

Rio Zona Norte acompanha a vida de Espírito da Luz Soares (interpretado por Grande Otelo e inspirado em Zé Keti), sambista carioca que se acidenta gravemente ao cair de um vagão lotado de um trem nas proximidades da estação Central do Brasil, no Rio de Janeiro. As vicissitudes recentes de sua vida familiar e de sua carreira de sambista serão narradas em retrospecto numa série de cinco flashbacks encadeados, pontuados por planos que o mostram sucessivamente caído no trilho, conduzido na ambulância, em maca no corredor do hospital, na sala de cirurgia e finalmente no leito hospitalar após a cirurgia de sua cabeça. Os flashbacks são todos acionados por planos de closes do seu rosto, sugerindo claramente que o ponto de vista daquele relato de sua vida é o seu no momento em que a morte se aproxima, sem impedi-lo porém de se perceber na encruzilhada entre as formas de sociabilidade da cultura popular de sua comunidade no morro e as coerções da indústria cultural que avança nos setores do rádio e do disco.57

Terra em transe tem estrutura narrativa bastante semelhante, o relato do passado recente da vida política de Eldorado sendo acionado em duas rodadas, por assim dizer, pela consciência do protagonista Paulo Martins (Jardel Filho), poeta e jornalista que agoniza numa paisagem de dunas após ter sido alvejado por policiais cuja barreira na estrada ele transpôs de carro sem obedecer à ordem de parar.58 Os dois blocos do retrospecto sucedem a planos do seu corpo já cambaleante, isolado nas dunas, sozinho no quadro, com um fuzil na mão e um relato exaltado na cabeça, do qual o fluxo tumultuoso de todo o miolo do filme parece nascer, recapitulando um instável intervalo democrático daquele país cheio de contradições, espremido entre episódios autoritários e golpes de estado.

Nos dois casos, os flashbacks capturam o fim ou o ocaso de uma época que o protagonista conheceu e o surgimento de outra cujos contornos ele ainda não discerne com clareza, nem terá tempo de conhecer (o império da moderna indústria cultural em Rio Zona Norte, e uma nova ditadura que se anuncia em Terra em transe). O limiar de uma época que vem tomando ainda confusa o lugar de outra cujo ocaso se revisita é apreendido nos dois filmes por uma consciência agônica, também ela em estado de limiar: a morte se aproxima iminente, e à agonia de um mundo responde a agonia de uma consciência (dos que estão sucumbindo), que tenta entender seus estertores.

Aflorado em Limite, cuja trama narrativa se organizava pela sucessão de cinco flashbacks acionados pelos três personagens da canoa à deriva (um de cada mulher, três do homem alternados com retornos à cena da canoa), este esquema ganha uma matéria histórico-social mais clara em Rio Zona Norte e em Terra em transe. Estes trazem para o terreno cultural e político o que ainda se apresentava como um universo metafísico-existencial no filme de 1931. Assim, embora não tenham reivindicado nem buscado qualquer diálogo com o que supunham ser Limite, ambos os filmes retomam e especificam aquela figura narrativa que ele já usava (o retrospecto agônico dos protagonistas), articulando-a mais claramente a um esforço de apreensão da matéria brasileira - que Limite também operava ao mostrar de relance o universo social do vilarejo praieiro pobre de Mangaratiba, mas sem tê-la como um propósito manifesto. Assim fazendo, é como se eles preenchessem com determinações socioculturais uma estrutura formal cuja função parecia ainda indeterminada em Limite, desmentindo o prognóstico de Glauber no capítulo de 1963 segundo o qual o filme de Peixoto não servia para o cinema novo que se buscava inventar no Brasil. Ora, para dar forma artística a seu esforço de pensar o país em novas bases, foi precisamente uma figura narrativa usada em Limite que este notável par de filmes aqui comentado retomou por sua própria conta, conjugando-a, mais uma vez, com outras fontes e diálogos bem distantes da obra-prima de 1931.59

V. CONCLUSÕES

Findo este breve percurso, espécie de rodada preliminar de pesquisas que cabe aprofundar, podemos dizer sem imprudência que o postulado da insularidade de Limite se revelou insustentável, e não resistiu a um reexame historiográfico desapaixonado. Sem pretensão de exaustividade, invocamos aqui em nossa argumentação e nossos exemplos visuais nada menos do que 21 filmes brasileiros dos anos 1940 aos anos 2010 que travam com ele uma relação de empréstimo, diálogo, remissão, referência, reivindicação ou convergência. Haveria outros, alguns dos quais chegamos a sugerir de passagem. Apesar de enxuto, este elenco de seus sucessores já desenha linhagens possíveis para o seu legado, cobre todas as décadas e apresenta uma significativa diversidade interna de propostas e conformações estilísticas. Procuramos organizá-los aqui em três círculos concêntricos, do mais próximo ao mais distante, incluindo filmes historiográficos que se apropriam de extratos seus, fazendo-o literalmente presente em algumas de suas sequências (e recolocando-o assim na circulação sanguínea do cinema brasileiro); filmes acabados ou inacabados, de artistas direta ou indiretamente ligados ao círculo de Mário Peixoto, que desembocam no Cinema Novo e vão além; filmes de protagonistas do Cinema Novo (desmentindo o prognóstico glauberiano de 1963 segundo o qual Limite não poderia servir ao propósito do grupo) ou do cinema mais experimental representado aqui pelo jovem Glauber e pelo Bressane maduro.

Escalonadas assim nestes três círculos concêntricos e examinadas com espírito aberto, as múltiplas posteridades de Limite no cinema brasileiro nos revelam não só sua ascensão a um lugar de destaque na história deste cinema, como também a necessidade de renovarmos nossos hábitos mentais e nosso respeito por figuras excepcionais que pensaram suas lições, como Saulo Pereira de Mello (a quem devemos sua sobrevivência e sua permanência). Afinal, elas pedem abordagens historiográficas lábeis e imaginativas, e nos convidam a ir além da mera recondução das clivagens tradicionais entre arte intimista, introspectiva, metafísica de um lado, e arte social, engajada, política, de outro. Já sedimentadas pela historiografia tanto da literatura quanto do cinema no Brasil, tais clivagens não carecem de lastro e plausibilidade, mas nos parecem hoje menos sugestivas para uma revisita arejada à nossa produção artística (aí incluída a cinematográfica), capaz de pensar junto a formalização artística e o nexo das obras com a vida social.

Tais posteridades nos forçam também a reconhecer, na obra-prima de 1931, o papel central de Edgar Brasil, cuja importância vem a primeiro plano em vários dos casos aqui examinados, sem prejuízo da soberania criativa inconteste de Mário Peixoto, mas sem um endosso ao culto, hoje desnecessário, à personalidade do cineasta.

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  Porto das Caixas (1962), Saraceni, Brasil.
• ¹²³
  Rio Zona Norte (1957), Nelson Pereira dos Santos, Brasil.
• ¹²⁴
  São Paulo, sinfonia da metrópole (1929), Adalberto Kemeny e Rodolfo Rex Lusting, Brasil.
• ¹²⁵
  Sermões (1989), Júlio Bressane, Brasil.
• ¹²⁶
  39. Tabu (1982), Júlio Bressane, Brasil.
• ¹²⁷
  Terra em transe (1967), Glauber Rocha, Brasil.
• ¹²⁸
  Toda nudez será castigada (1972), Arnaldo Jabor, Brasil.

• 1
  . Em contextos distintos de discussão, tal desencontro foi apontado por GOMES ([1961] 2016, p. 241; 1974, p. 172-73, 189 e 424), ^{BARROS (1975}, p. 156-57 e 159), XAVIER ([1978] 2017, p. 149-75 passim), ARAÚJO SILVA (1997, p. 74 e 79 n. 15), PIERRE (1997, p. 90, 95-7) e ^{ESCOREL (2005}, p. 109-64 passim). Inversamente, a ausência total de consideração das relações entre o modernismo e o cinema brasileiros dos anos 1920-30 em estudos sobre o modernismo e o Cinema Novo (JOHNSON, 1982) ou sobre Mário de Andrade e o cinema (CUNHA, 2010), que deveriam discuti-las, acaba fornecendo uma contraprova involuntária deste mesmo desencontro.
• 2
  . Entre as quais a de Paranaguá, para quem a tese do desencontro “virou uma doxa da historiografia do cinema brasileiro, [...] a serviço de uma dramaturgia com final feliz na década de 1960”, coroada pelo Cinema Novo, tomado como “marco zero da modernidade”, quando, na verdade, “apesar do pessimismo persistente dos comentaristas, o encontro entre modernistas e cinema foi intenso, deslumbrante e prolongado” (2014, p. 42-43). No seu argumento, porém, o encontro dos nossos modernistas que ele salienta é aquele com o cinema tout court (amplamente reconhecido), não com o cinema brasileiro em particular, que ele não chega a demonstrar, ao contrário do que sua proclamação polêmica faria supor.
• 3
  . Pelas conversas e indicações proveitosas para este texto, agradecemos a Luciana Araújo, Arthur Autran, Claudio Leal, Hernani Heffner, José Pasta, Walter Garcia, Livio Tragtenberg, Ismail Xavier e Denilson Lopes, que nos enviou há dias seu artigo recém-publicado (cf. LOPES, 2022), convergente com o nosso ao questionar a ideia do isolamento de Limite, embora diverso no seu encaminhamento relativamente panorâmico da discussão.
• 4
  . Ou, entre outros, por Cacá Diegues, segundo o qual “... esse filme nunca mais fora visto desde sua estreia e a inauguração instantânea de seu culto em 1931” (DIEGUES, 2014, p. 453).
• 5
  . “Brutus [Pedreira] tinha sido ator em Limite e me contava como Mário Peixoto era, e como era Limite. Eu morria de curiosidade. Ele dizia que havia uns rolos de copião guardados a sete chaves. Um dia me mostrou, fiquei maravilhado” (SARACENI, 1993, p. 23). “Ultimamente, ao acaso de uma visita à Faculdade Nacional de Filosofia, no Rio de Janeiro, assisti à projeção de meia dúzia de tomadas de Limite, talvez variantes que não tenham sido utilizadas na montagem da versão original” (GOMES, [1961] 2016, p. 237).
• 6
  . Como as fotografias, que começaram a circular antes mesmo de sua montagem final (estampadas, por exemplo, no n. 9 da revista O Fan, dezembro de 1930) e continuaram a sê-lo, como em 70 anos de Cinema Brasileiro (GONZAGA; GOMES, 1966, p.72).
• 7
  . Na verdade, tal exibição se deu em julho, como atestam dois artigos de Vinicius de Moraes para o jornal A Manhã, de 30 e 31 de julho de 1942 (cf. MORAES, 1942a, 1942b). Entre os cortes sofridos por eles na edição de Calil para o volume póstumo de O cinema de meus olhos (cf. MORAES, 1991) estão trechos que mencionam os espectadores daquela sessão (Vinicius incluído) que já conheciam o filme.
• 8
  . Assim como os projetos cinematográficos inacabados ou não filmados de Peixoto, que exigiriam outro texto.
• 9
  . “Limite é um anfiguri que toca os limites da intuição perfeita. [...] Nunca se viu um filme tão carregado (e eu emprego o termo como ele é usado em eletricidade) de meaning, de expressão, de coisas para dizer, sem dizer nada, sem chegar nunca a revelar, deixando sempre tudo no Limite da inteligência com a sensibilidade, da loucura com a lógica, da poesia com a coisa em si” (MORAES, [1942] 1991, p. 71-72).
• 10
  . Qualificando Limite de filme “famosíssimo e de muito prestígio”, Paulo Emílio diz de modo comedido tê-lo visto (“e, aliás, gostei”) e ter refrescado um pouco a memória esfumaçada ao rever “meia dúzia de tomadas [...], talvez variantes que não tenham sido utilizadas na montagem da versão original” que lhe deram ”a impressão de algo muito poderoso” (GOMES, [1961] 2016, p. 237). Mas acrescenta que a eventual grandeza do filme não parece “justificar a mania do seu autor”, marcada por “tonalidades de delírio” (Ibidem), mantendo suas distâncias em relação a Mário Peixoto, ao qual dá sinais, neste e em outros textos (cf. ibidem, p. 103, 156 e 236-43), bem como na escolha do objeto de seu doutorado temporão, de preferir Humberto Mauro.
• 11
  . Qualificando em 1951 Limite de “criação isolada, sem prosseguimento, de pesquisa exigente, com alto senso de arte” (SALLES, 1988, p. 243), Almeida Salles dirá mais tarde que “Limite era a avant-garde francesa”, que lhe pareceu à época um exemplo de cinema brasileiro importante porque ele “estava completamente colonizado”, mas que “nos desconscientizou para a preocupação do cinema que se fazia espontaneamente” (Ibidem, p. 318).
• 12
  . Apesar de suas evidentes diferenças de estratégia expositiva e de tom, ambos abordam Limite a partir de sua recepção inicial, reconhecem sua envergadura artística, transcrevem textos entusiásticos de Octavio de Faria e de outros sobre o filme, mas se distanciam do que imaginavam ser sua tendência ao alheamento social e sua postura de arte pela arte. Tal resistência ao filme, perceptível em filigrana no texto sóbrio de Viany ([1959] 1987), explicitada com veemência na segunda parte do capítulo de Glauber, ecoa no capítulo “Introdução ao (Nôvo) Cinema Brasileiro” de Flávio Moreira da Costa, que qualifica de “aberração”, “deturpação” e “non-sense” o viés intimista e subjetivista, a busca pelo cinema puro que ele imagina animar o filme (cf. COSTA, 1966, p. 163-221).
• 13
  . Publicado originalmente em Folha de S. Paulo, 3 jun. 1978, Ilustrada, p. 30.
• 14
  . Glauber vê em Limite “ezplendor formal” e revolucionáriaula de Montage”, e o chama de “filmazcendente dum intelectual decadente” (ROCHA, [1978] 2019, p. 37); Jairo diz que “Abel Gance nos deu a mais bela definição de Cinema: A Música da Luz. Mário Peixoto nos deu seu mais belo filme. Limite: a estética cintilantemente iluminada” (FERREIRA, 1986, p. 274). Cacá vê em Limite uma “síntese espantosa do que o cinema poderia ter sido” (DIEGUES, [1987] 1988, p. 89) e Bressane vê “movimento e musicalidade de poesia total sem precedente em qualquer cinema” (1996, p. 24).
• 15
  . Constituindo hoje a fortuna crítica mais abundante de um filme brasileiro da primeira metade do século xx.
• 16
  . Ele ficou em 1º lugar em enquetes promovidas pela Cinemateca Brasileira (em 1987-8) e pela Abraccine (em 2015) e em 2º lugar noutras promovidas pelas revistas Contracampo (em 2001) e Filme Cultura (em 2011).
• 17
  . Sobre a noção de Historiografia audiovisual, ver MELO (2016).
• 18
  . Como Exemplo regenerador (José Medina, 1919), Fragmentos da vida (José Medina, 1929) e Macaco feio, macaco bonito (Luiz Seel e João Stamato, 1929).
• 19
  . Tal argumento não só converge como parece antecipar uma passagem de um texto posterior de Saulo Pereira de Mello, segundo o qual “Limite é um filme fundamentalmente brasileiro: nestas cercas de pau-a-pique; nessas tronqueiras; neste capinzal ventado; nessa praia; nesses alagados; nessas árvores retorcidas, nessas palmeiras descabeladas pelo vento. São infinitamente brasileiras as janelas, as portas, as paredes. O musgo, a estrada, as fachadas, o beco, as faces no cinema, as perspectivas das praias, os pescadores que consertam as suas redes, as proas oscilantes das canoas, as pessoas que passam. Tudo é puro Brasil - Mangaratiba, brejo, lodo, praia, mata. Estas ruínas, de vegetação pendente, estes muros manchados, este céu branco, este cemitério lodoso é Brasil. Os personagens se incorporam à paisagem e, através dela, se exprimem” (1981, s/p.).
• 20
  . Pensamos em filmes tão distintos como A margem (Ozualdo Candeias, 1967), Perdidos e malditos (Geraldo Veloso, 1970) e A Agonia (Júlio Bressane, 1979), ao qual voltaremos mais adiante.
• 21
  . Peixoto recusou-se a ter sua imagem captada na entrevista que concedeu à série, fato sublinhado com certa aspereza pelo texto da locução.
• 22
  . Uma tal abordagem já podia ser vista, ainda que de forma tênue, em O homem do morcego.
• 23
  . Ou então sua observação sobre “as lições de Limite, que não tínhamos visto, mas tínhamos ‘recebido’” (ROCHA, 2004, p. 457).
• 24
  . Ver, por exemplo, o artigo de 1978 em que Glauber Rocha revê o capítulo sobre Limite de sua Revisão crítica de 1963 ([1978] 2019), o artigo de Cacá Diegues ([1987] 1988) e as observações sobre Limite no livro de memórias de Saraceni (1993).
• 25
  . Cf. BERNARDET (2007, p. 119-20) e, entre outras, as discussões recentes de FREIRE (2006, p. 42-64, 125-26) e Luís Alberto Rocha Melo, em comunicação oral intitulada “O ‘insigne ficante’ Limite: o fim e o princípio”, apresentada no II Colóquio Internacional Cinema e História realizado na ECA-USP, São Paulo, 2017.
• 26
  . Ruy Santos foi assistente de Edgar Brasil em Limite, aprendeu com ele o ofício de direção de fotografia e os dois trabalharam juntos na Brasil Vita Filmes (SANTOS, 30/9/1980). Em paralelo, Santos desenvolveu uma carreira como fotógrafo de still e cineasta. Sua obra condensa um diálogo com a estética do realismo socialista e com a fotografia moderna (BASTOS; RAMOS, 2013, p. 178). Embora não tenha convivido com Edgar Brasil, Mario Carneiro foi marcado por seu trabalho em Limite desde que viu o filme na Faculdade Nacional de Filosofia em 1950 (FREIRE, 2006, p. 20). Limite se somaria de tal forma à pesquisa visual de Carneiro, que incluía a obra de Iberê Camargo e Goeldi, que o próprio Peixoto o convidaria para filmar cenas adicionais do seu filme de 1931 (MATTOS, 2013, p. 107).
• 27
  . Para uma discussão sobre o cinema brasileiro independente desse período, ver MELO (2011).
• 28
  . Por muito tempo considerado desaparecido, o copião desse filme inacabado de Lúcio Cardoso foi localizado pelo cineasta Luiz Carlos Lacerda, que realizou o documentário homônimo A mulher de longe (2012), por meio do qual tivemos acesso a trechos do filme de Lúcio.
• 29
  . Ele menciona, por exemplo, o problema do cinema sonoro, indicando que outros poderiam discuti-la melhor - como de fato Octavio de Faria e Vinicius de Moraes (cf. CATANI, 1984, p. 127-47; CALIL, 2015, p. 18-27, 29-67) faziam naquele momento -, e a especificidade do cinema e sua relação com o teatro e a literatura.
• 30
  . O rascunho do argumento de Almas adversas ( LC 32 p) e o roteiro técnico de A mulher de longe (LC 22 pit), que contou com a colaboração de Ruy Santos (1980), estão disponíveis para consulta no Fundo Lúcio Cardoso da Fundação Casa de Rui Barbosa, Rio de Janeiro.
• 31
  . O texto de Peixoto analisa em detalhe a maneira de filmar essa situação, mas evita uma apreciação crítica do filme ainda em finalização. Sem qualquer menção ao diretor, é o fotógrafo Ruy Santos quem obtém os créditos de criador e a admiração generosa de Peixoto. Para Saulo Pereira de Mello (2000, p. 146), a descrição da sequência feita por Peixoto não é compatível com o que ficaria no filme. A “imaginação” do autor de Limite atua sobre o que está na tela, “suprindo, corrigindo e melhorando a ‘realidade’”. De fato, quando foi finalmente lançado, em 1950, Estrela da manhã foi um fracasso de público e crítica, e uma decepção para quem o aguardava com ansiedade (ibidem, p. 21).
• 32
  . Texto republicado em PEIXOTO, 2000, p. 83-84.
• 33
  . Na terceira fita da entrevista de Ruy Santos a Alex Viany em 30 de setembro de 1980 (disponível em: http://www.alexviany.com.br/), o fotógrafo confirma parte desses rumores. Segundo Ruy Santos, o roteiro, com o qual colaborou, é de Mário Peixoto, e Jonald (pseudônimo com o qual Oswaldo Marques de Oliveira assinava suas críticas de cinema), ao dirigir o filme, “arrebentou com o roteiro” (ibidem). De todo modo, o argumento de Estrela da manhã é anunciado como de Jorge Amado e não há créditos para Mário Peixoto na fita.
• 34
  . No argumento de Aglaia, em coautoria com Alex Viany e Jorge Ileli, um enterro sucede a cena inicial em que um barco à deriva chega num vilarejo trazendo quatro cadáveres de homens e uma menina abraçada ao seu falecido pai. Em carta para Tati e Vinicius de Moraes, de 25 de junho de 1950, pouco antes das filmagens externas do longa, Viany defende que era preciso evitar a semelhança com Limite: “Agora, tendo visto ‘Estrêla da Manhã’, que o Ruy cenarizou e fotografou, estamos consertando o cenário antes de enfrentarmos os exteriores. Há muita mariopeixotice na brincadeira, e o momento não é para ‘Limite’. Tal como estava o cenário original, ‘Aglaia’ era um filme lento demais, e por demais pictórico, em que pouco acontecia. Agora tudo está entrando nos eixos. Tôdas as tomadas são funcionais e indispensáveis. Não há pausas para exibições pirotécnicas da câmera. E todos os problemas da história estão situados no social, emocional e economicamente. Nada de coisa no ar. Tudo dentro da linha”. Os documentos estão no Arquivo Alex Viany.
• 35
  . Entre outros que destacamos anteriormente (LIMA, 2022), na época, a pesquisa de Lúcio incluía o interesse pela forasteira (COSTA, 2016; 2020), seu aprendizado no teatro e a pesquisa sobre o conto de Edgar Allan Poe que informa alguns de seus contos “insulares” escritos na década de 1940 (LAMEGO, 2012).
• 36
  . Miguel Freire reproduz este argumento num anexo de sua Tese de Doutorado (2006) transformada em livro (2018).
• 37
  . Em especial, o cinema italiano que marcou Saraceni: “Em 1962, eu devia estar mesmo adorando este movimento [o neorrealismo], para fazer o nosso no Brasil. Porto das Caixas reflete isso” (SARACENI, 1993, p. 88).
• 38
  . O social em Limite ainda merece ser objeto de uma discussão detida. Em linhas gerais, podemos observá-lo, na esteira do que Maite Conde (2018, p. 222) discutiu em sua análise do filme, no trabalho de uma das personagens como costureira, na questão do alcoolismo e, acrescentamos aqui, na marginalidade das personagens em uma cidade decadente que não oferece oportunidades de trabalho a seus moradores, nas ruínas cobertas por vegetação, na condição de ex-detenta de uma das personagens e no conjunto de figurantes empobrecidos que comparecem à sessão de cinema.
• 39
  . Devemos estas ponderações ao amigo Claudio Leal, estudioso de Glauber e da cultura baiana do segundo pós-guerra. Ainda não localizamos em nossas pesquisas, porém, uma primeira publicação do artigo.
• 40
  . Como os “rolinhos de testes” para restauro do filme, com os quais Glauber diz que “não raro o jovem Saulo [Pereira de Mello] é visto nos corredores dos laboratórios” (ROCHA, [1963] 2003, p. 57), antes de evocar um diálogo travado com ele sobre a situação do material - num desses corredores? Em tal diálogo, teria Saulo mostrado algo a Glauber?
• 41
  . Questionando a declaração de Glauber, Hernani Heffner nos confirmou em conversa telefônica de 6/11/2022 ter ouvido de Saulo o testemunho de que Glauber viu Limite no Rio de Janeiro em 1959 (ou 1958), no auditório da Faculdade Nacional de Filosofia, na sua companhia, na de Peixoto, Brutus, Plínio Sussekind e outros.
• 42
  . Ver as considerações proveitosas de Josette de Souza, segundo a qual “Pátio [...] lembra muito Limite” (1986, p. 8), na lentidão ou imobilidade dos personagens frente ao mar, nos obstáculos materiais aos personagens, nos enquadramentos metonímicos, nos ângulos insólitos, na oscilação da câmera pela paisagem, na repetição de planos (ibidem, p. 8-9).
• 43
  . Ambos os filmes alternam momentos serenos e frenéticos, mas a duração média dos planos de Limite (que tem, na versão digital que usamos da cópia restaurada pela World Cinema Foundation em 2007, 534 planos em 115’) é de cerca de 13 segundos, quase o dobro da média de sete segundos dos planos de Pátio (que tem, na versão digital que usamos da cópia restaurada pela Cinemateca Brasileira e pelo Tempo Glauber, 111 planos em 12’30”). Pátio é, portanto, um filme com montagem mais rápida do que Limite, e com decupagem mais descontínua, apesar de obedecer à tripla unidade.
• 44
  . Vale notar que o exemplo usado por Brutus Pedreira do detalhismo obsessivo de Edgar Brasil e Mário Peixoto nas filmagens de Limite foi, segundo o relato de Glauber em Revisão, exatamente o de um galho de árvore. Brutus teria testemunhado “o tempo que Edgar Brasil levava para iluminar um galho de árvore e o rigor com que Mário Peixoto chegava e dizia que aquela folhinha estava ‘um pouco assim’ e a paciência com que Brasil desmanchava tudo para fazer de novo” (ROCHA, [1963] 2003, p. 58).
• 45
  . Entre os quais “Sete pontos: cinema brasileiro” (SDJB, 5/4/1959), “Reação: O Pátio” (Jornal da Bahia, 27/4/1959) e “Filme experimental: um tempo fora do tempo” (Ângulos, n. 14, maio 1959), que defendiam uma ideia de filme experimental.
• 46
  . Presente em “Pátio: Glauber Rocha” (SDJB, 28-9/3/1959), que defendia o primado do enquadramento e da montagem sobre a cenografia e o enredo, de modo a “organizar um universo fílmico que vivesse por si mesmo, [...] em busca do visual mais limpo, mais depurado, e que sairia do seu estado real para o estado de poeticidade”, para “criar o organismo rítmico, o filme em seu estado de cinema enquanto cinema” (ROCHA, 1959a).
• 47
  . Ver, por exemplo, “Crise: Concretismo” e “C.P.V. (concreto): Nu” (Jornal da Bahia, 19-20/4/1959 e 2-3/8/1959, respectivamente).
• 48
  . Pouco depois de iniciar sua colaboração com o SDJB em artigos de setembro e novembro de 1958, Glauber exibiu Pátio para aquele grupo, em março de 1959, na casa de Lygia Pape. Consta que os presentes (Pape, Mário Pedrosa, Ferreira Gullar, Lygia Clark, Reynaldo Jardim, Amilcar de Castro, Hélio Oiticica e outros) gostaram muito do filme, cujo construtivismo coreográfico (que temperava sensorialmente o geometrismo concreto) lhes pareceu talvez próximo das pesquisas desenvolvidas por Pape e Reynaldo Jardim em seu Ballet concreto, estreado no Rio em agosto de 1958 e saudado com entusiasmo no SDJB por Gullar (1958). Sobre este Balé, sua concepção e sua recepção imediata, cf. BORJA-VILLEL; VELÁZQUEZ (2012, p. 160-171).
• 49
  . Pensamos, por exemplo em certos filmes de Maya Deren, Kenneth Anger, Sidney Peterson, James Broughton ou Gregory Markopoulos, entre outros, mais próximos porém de uma sensibilidade surrealista.
• 50
  . Além de recorrer pontualmente a peças de Cesar Frank (1822-90), Borodin (1834-87) e Prokofiev (1891-1953).
• 51
  . Sobre o uso pelo filme destas peças musicais - Ionisation (Varèse, 1929-31), Symphonie pour um homme seul (Schaeffer e Henry, 1950) e Tam Tam IV (Henry, 1951) -, ver as notas de Labaki (2015).
• 52
  . Não é por acaso tampouco que, numa possível linhagem de artistas em que Limite se situaria (com Lúcio Cardoso e Octavio de Faria na literatura, e Ingmar Bergman e Leopoldo Torre-Nilsson no cinema), Glauber inclui Walter Hugo Khoury, que vira e gostara, em janeiro de 1959, da montagem preliminar silenciosa de Pátio.
• 53
  . Depois de ter podido ver um trecho de dez minutos no Instituto Nacional do Cinema Educativo em 1969-70, Bressane conseguiu ver Limite na íntegra em 1974 após retornar do exílio, e ficou siderado, segundo conta numa longa entrevista de agosto de 2002 a Simona Fina e Roberto Turigliatto (cf. Bressane, 2002, p. 292-296).
• 54
  . O diálogo de A Agonia com Limite foi discutido por Chnaiderman ([1988] 1995) e Ismail Xavier (1988 e 2006, p.10 e 14-5), que salienta com muita acuidade o equilíbrio entre o gesto de Bressane de convocar o filme de 1931 e a sua consciência da distância que o separa do filme convocado.
• 55
  . Que seria impraticável detalhar aqui, para além da indicação sumária de dois de seus polos: uma relação transepocal com a tradição artística (brasileira, mas não só), tributária de Haroldo de Campos com suas noções de paideuma (emprestada de Pound) e visada sincrônica (inspirada em Jakobson), aplicadas por Bressane a um vasto setor das artes brasileiras convocadas em seus filmes, e uma aventura sensorial da câmera de seus fotógrafos, próxima da radicalização ambiental do trabalho de Hélio Oiticica, que estende do olho para todo o corpo a fruição das obras.
• 56
  . Como Toda nudez será castigada (Arnaldo Jabor, 1972), que não discutiremos aqui.
• 57
  . A pesquisa de Pasta (2012) informou também o proveitoso estudo de Garcia (2021) sobre Rio Zona Norte, que não se concentra, porém, nesta figura narrativa do retrospecto agônico, embora procure integrá-la à sua discussão.
• 58
  . Para uma discussão rigorosa desta figura do retrospecto agônico em Terra em transe, ver a interpretação clássica de Ismail Xavier [1993], 2012.
• 59
  . No caso de Rio Zona Norte, diálogo com o assim chamado “realismo carioca” e com o neorrealismo italiano. No de Terra em transe, com, entre outros, o melodrama político La fièvre monte à El Pao / Los Ambiciosos (Luís Buñuel, 1960), do qual ele constitui um originalíssimo remake, reorganizado pela integração radical da metáfora antropológica do transe como princípio de inteligibilidade do mundo político que se dá a ver.

Datas de Publicação

• Publicação nesta coleção
  13 Mar 2023
• Data do Fascículo
  Sep-Dec 2022

Histórico

• Recebido
  16 Nov 2022
• Aceito
  29 Nov 2022