Ilustríssimos: a presença de crianças em um arquivo em disputaRESUMO
Este artigo analisa a presença recorrente de crianças em imagens - especialmente fotográficas - institucionais incorporadas aos arquivos nacionais, desde a formação do Brasil República até o governo de 2018. A autora coteja essa produção visual com sua própria série de fotografias, Ilustríssimos, desenvolvida a partir de 2020 e ainda em processo. Compreendendo a dimensão política do arquivo e o poder detido aos que fazem sua guarda, o classificam e o exteriorizam, qual é o papel das crianças na construção destes arquivos e da história nacional? Como essa representação contribui com a criação de heróis - e vilões - na política brasileira? São elas despretensiosamente capturadas e incorporadas à história ou são presenças fabricadas, que constroem uma narrativa histórica? Diante destas questões, são interrogadas as regras e condições de sua formação e o seu poder na construção de historicidades: qual história é contada quando invertida a posição do ilustre e destacada a presença das crianças nos arquivos institucionais?
PALAVRAS-CHAVE:
Criança; Arquivo; Política; Narrativa; Poder
ABSTRACT
This article analyzes the recurring presence of children in institutional images--especially photographs--held in Brazil's national archives, from the founding of the Brazilian Republic to the administration that took office in 2018. The author compares this visual production with her own photography series, Ilustríssimos, developed since in 2020 and still in progress. Considering the political dimension of the archive and the power exercised by those who guard, classify and make it public, what is the role of children in the construction of these archives and of the nation's history? How does their representation contribute to the creation of heroes--and villains--in Brazilian politics? Are they incidentally captured and incorporated into history or are they carefully constructed presences that help shape a historical narrative? These questions prompt an examination of the rules and conditions governing the formation of institutional archives and their power to produce historicity: what history is told when the position of the “illustrious” is reversed and the presence of children in institutional archives is highlighted?
KEYWORDS:
Children; Archive; Politics; Narrative; Power
RESUMEN
Este artículo analiza la presencia recurrente de niños en imágenes institucionales - especialmente fotografías - incorporadas a los archivos nacionales, desde la fundación de la República de Brasil hasta el gobierno de 2018. La autora compara esta producción visual con su propia serie de fotografías, Ilustríssimos, desarrollada a partir de 2020 y aún en proceso. Entendida la dimensión política del archivo y el poder que tienen quienes lo custodian, lo clasifican y lo hacen público, ¿cuál es el papel de los niños en la construcción de estos archivos y de la historia nacional? ¿Cómo contribuye esta representación a la creación de héroes - y villanos - en la política brasileña? ¿Son capturados e incorporados a la historia sin pretensiones o son presencias fabricadas que construyen una narrativa histórica? Frente a estas preguntas, se cuestionan las reglas y condiciones de su formación y su poder en la construcción de las historicidades: ¿qué historia se cuenta cuando se invierte la posición de los ilustres y se resalta la presencia de los niños en los archivos institucionales?
PALABRAS CLAVE:
Niño; Archivo; Política; Narrativa; Poder
O herói enfermiço e a jovem República
A edição nº 607 da Revista Illustrada, publicada em novembro de 1890, estampa em uma página inteira a figura de Deodoro da Fonseca erguendo, para além do palanque que o sustenta, a jovem República brasileira.1 A revista, publicada pelo italiano Ângelo Agostini e que, antes da Proclamação da República, abusava das caricaturas e sátiras agressivas aos ministros do então imperador Dom Pedro II, inicia o seu ciclo dos heróis.
O enfermiço marechal Deodoro da Fonseca, por exemplo, se verá, nas páginas da Revista Ilustrada, glamourizado, rejuvenescido e cheio de vitalidade. (...) Raras são as situações caricatas, raros os Deodoros de grande cabeça e corpo pequenino na forma típica da caricatura do tempo. (Lustosa, 2003, p. 294)
Angelo Agostini. Deodoro da Fonseca apresenta a República em seu primeiro aniversário, dia em que foi instalada a Constituinte, 1890. Revista Illustrada n. 60, Hemeroteca da Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro. (Imagem em domínio público)
Nos braços do Estado, a criança apresentada ao povo, compondo com a legenda da imagem um duplo sentido, celebra um ano de vida e de República, junto da representação de um novo começo, e da projeção do futuro. Sorridente, ao contrário dos senhores à sua volta, a menina mira os que aparentemente a observam abaixo do palanque, cumprimentando-os, de braços abertos (figura 1).
Se a fotografia se torna preponderante na imprensa - jornais e revistas - a partir do governo Vargas, ela não é de todo ausente até lá. Mesmo as caricaturas da Revista Ilustrada, em sua maioria feitas através da litogravura, já carregavam um caráter fotográfico, muitas vezes tomando a própria fotografia como base para os desenhos. Essa prática possibilitava uma certa familiaridade com os rostos e situações representados, ainda que muitas vezes retratassem mais um ideal de sujeito do que o sujeito em si, de modo que o possível vilão se torna, então, um possível herói. Um herói não somente pela forma com que é descrito, mas pela qual é representado: ao lado de quem se curva, ele é ereto; próximo a quem está abaixo, ele está acima. Até mesmo a criança e, de volta à imagem descrita anteriormente, a sua criança, ou a sua República, é erguida ainda abaixo do Estado, e muito bem segurada, não segura, mas segurada, por ele. À frente da cerca do palanque comemorativo, a única coisa que assegura a vida da menina República são as mãos de quem a exibe. Mais do que a própria criança, são essas mesmas mãos que sustentam o futuro. E são nelas, nas mãos firmes de um rosto conhecido, suficientemente maduro, com barbas brancas, que erguem sem esforço a menina, em que se deve depositar confiança.
Nessa imagem híbrida, fotografia e desenho se aglutinam em um único documento. Deodoro e os políticos que o circundam têm as faces retiradas de outras fotografias oficiais. Já a “menina República” é fruto do desenho de imaginação, embora o artifício fique oculto pela montagem. Mas essa não é uma criança qualquer. Se suas roupas parecem as de um bebê de um ano, o rosto revela uma idade mais avançada. E a criança traz na cabeça o barrete frígio, numa alegoria que representa respectivamente a república (mulher) e a liberdade. (Schwarcz, 2020)
O homem carrega a menina, a mulher, a república e a liberdade. A figura à frente, receptiva e mais bem iluminada, é ela. Mas ela não tem nome, não é ninguém, além de uma representação do próprio Estado, vulnerável nas mãos de quem precisa dela mais para emplacar uma ideia, do que para colocá-la, de fato, como a protagonista que ela parece ser. Ela é uma criança qualquer, a própria alegoria do que traz, veste e abraça.
O Amigo das crianças
“É preciso plasmar na cera virgem, que é a alma da criança, a alma da própria Pátria”, proclama outro ex-governante da República em um discurso proferido em janeiro de 1913. A frase estampada na capa da cartilha Getúlio Vargas, o amigo das crianças, publicada pelo Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP), em 1940, é rememorada a fim de afirmar o carinho consagrado às crianças pelo então presidente, que associava o destino da infância ao destino do país.
Aquela frase, pronunciada em meio a um discurso político e que talvez tenha passado despercebida, no momento, aos que a ouviram, era, entretanto, a confissão antecipada de um programa. Porque - os fatos aí estão como argumentos indiscutíveis - o sr. Getúlio Vargas não governa apenas para o presente. O seu ideal patriótico é mais alevantado e se sublima nesse seu propósito de construir, hoje, os profundos alicerces do Brasil de amanhã. (DIP, 1940, p. 3)
O Chefe de Governo discursava e legislava em prol das crianças, afinal eram elas que, segundo a mesma cartilha, ajudariam a construir a nacionalidade brasileira, fragmentada pela soberania dos estados. Eram, ou seriam elas, os futuros operários, soldados, marinheiros “a postos para defender o Brasil” (DIP, 1940, p. 10). O projeto de Vargas aspirava apresentar às crianças o que ele chamava de “grandeza da unidade do Brasil”, ensinando-as que o país existia “por força do heroísmo dos nossos antepassados que não estavam presos a mesquinhas ideologias bairrísticas” (DIP, 1940, p. 9).
Assim, ele carrega no colo não mais a Jovem República, mas o Estado Novo. Com um charuto na mão, como é recorrente, e uma vestimenta que muito se assemelha à do “conquistador do inútil” Fitzcarraldo, o governante mira sorridente a pequena criança indígena (figura 2). Ela, de feição aparentemente contrariada, fecha os braços ao redor do corpo. Também em cima de um pequeno palanque, mesmo que não haja um público abaixo que a contemple, a câmera cumpre com o papel: contempla, mira e captura. Ela detém o rosto pequeno e aparentemente austero da criança, seja pelo sol que bate direto nos olhos ou pela posição em que ela foi obrigada a posar, agarrada por um homem possivelmente desconhecido. A criança indígena - a única do material que exibe tantas outras crianças brancas -, em uma fotografia de página inteira na cartilha do nacionalismo, representa, junto das outras, a força do heroísmo dos nossos antepassados. Dos “nossos” que não são os dela: os seus ancestrais não integraram a narrativa heroica da História, forjada por quem a escreveu. A exibição da sua imagem é menos uma demonstração do que uma imposição de unidade, sobre a qual nunca houve um acordo. Um gesto de poder que silencia a diferença em nome de uma identidade nacional que não a incluiu.
A construção da nacionalidade, para além do projeto de uma pátria unificada, acontece também na própria construção das imagens. Exibidas como um flagrante da realidade, elas reivindicam o estatuto da verdade, excedendo a representação de um instante e revelando a alma amiga e protetora do governante. Na última página da cartilha Getúlio Vargas, o amigo das crianças, o texto que acompanha a fotografia, a cartada final, não deixa margem à dúvida: o que se vê ao longo das suas 32 páginas deve ser incontestável. E, diante do que se vê, não há, ao mesmo tempo, de se questionar o compromisso, os esforços e as boas intenções do homem que carrega nos braços, ao longo de uma escada grande, uma criança. As fotografias não registram o homem: elas o produzem. Hoje arquivos de um período histórico, elas tampouco registram a história, mas igualmente a fabricam. E desde a sua fabricação - envolvendo o que e como registrar, passando pela guarda e pela classificação, o que preservar e como organizar, até a sua posterior interpretação - o arquivo é sempre mais do que repositório: é, em sua própria ontologia, ficcional.
Se, no século XXI, a crença na fotografia como representação fidedigna já é posta em xeque, ainda que persista em muitos contextos, nos anos 1940 essa concepção permanecia dominante. Atribuía-se ao registro fotográfico, sobretudo ao de caráter jornalístico, uma credibilidade quase incontestável, como se sua função fosse “prestar contas do mundo com fidelidade” (Dubois, 1993, p. 25).
Embora a noção de fotografia como espelho do real (Dubois, 1993, p. 25) comece a ser contestada ainda no século XX, com alguns vestígios desde o século XIX, evocados principalmente pelo movimento pictorialista que defendia vocação “artística” da fotografia, o debate inicia-se mais em torno de questões técnicas e semióticas do que ideológicas. Da impossibilidade de capturar todas as nuances de luz ao recorte de enquadramento e distância do assunto, a fotografia não perde o seu caráter indicial, mas tampouco espelha o real: ela o transforma (Dubois, 1993, p. 25). É a partir da segunda metade do século XX que a neutralidade e o caráter objetivo da imagem fotográfica começam a ser mais veementemente contestados, o que tampouco significa que, no senso comum, a sua percepção enquanto mímesis ou o espelho do real já não sejam mais prevalentes. Tendo em vista o deslocamento da noção de real e diante do entendimento do caráter ideológico, sociológico e cultural da fotografia, a crítica começa a tecer uma relação entre a imagem fotográfica e os mecanismos imperialistas, na medida em que sua operação segue uma lógica de representação de mundo imposta na e pela Europa. Uma lógica camuflada de “linguagem natural” e objetiva, sem código. Muitas dessas críticas são, entretanto, voltadas aos produtores de imagem que, embebidos de referenciais eurocêntricos, o reproduzem.
(...) essas imagens nada têm de um dado natural: pois os princípios que presidem à construção de um aparelho fotográfico - e a princípio à da câmera escura estão vinculados a uma noção convencional do espaço e da objetividade que foi elaborada antes da invenção da fotografia e à qual os fotógrafos, em sua imensa maioria, só fizeram se adequar. (Damisch, 1987, p. 70)
De volta à Cartilha do amigo das crianças, destaca-se uma informação relevante, ou a falta dela: as imagens não têm autor. E é a própria falta de uma autoria que corrobora para a sua falta de subjetividade. O flagrante não é apresentado como alguém em particular, ao passo que poderia ter sido feito por outro, a partir de outro ponto de vista e de outra ideologia. O flagrante é: ninguém flagrou o momento em que Getúlio Vargas carregou no colo uma criança enquanto galgava uma escada grande (figura 3). Este momento foi, simplesmente, flagrado, como um “instantâneo do momento excepcional” que estava vivendo a Pátria (DIP, 1940, p.32).
A disputa do ilustre
Real ou ficcional, objetivo ou subjetivo, indicial ou simbólico, com ou sem autoria, ainda que atravessados por ideologias, fato é que todas essas imagens, estritamente fotográficas ou elaboradas a partir de fotografias, são - e sempre objetivaram ser - arquivo e, portanto, documentos históricos. Independentemente de terem ou não correspondido às intenções originais de sua produção, são elas que permaneceram: preservadas, arquivadas e transmitidas ao longo do tempo. São elas que sobrevivem na contemporaneidade, a qual, embora desconfie constantemente das imagens, recorre a elas - mais do que nunca - como instrumento privilegiado de comunicação. O que se encontra em disputa não é apenas o estatuto da imagem, mas todo o conjunto de regras, práticas e enunciados que presidem sua produção, circulação e arquivamento.
É então necessário, como propõe Foucault, fazer uma arqueologia dos arquivos - e, por extensão, das imagens - que busque menos relacionar “o discurso ao solo inicial de uma experiência” do que interrogar as condições e “as regras de sua formação” (Foucault, 2008, p. 89). Este a priori confronta o continuum da história com a produção de historicidades, isolando as condições de emergência dos enunciados que, “na própria raiz do enunciado-acontecimento e no corpo em que se dá, define, desde o início, o sistema de sua enunciabilidade” (Foucault, 2008, p. 147). Assim, o a priori histórico desloca a compreensão da história de uma linearidade factual para uma lógica de descontinuidade, fundada em um campo de possibilidades e em condições específicas de existência. Nessa perspectiva, um herói não simplesmente “acontece” na história: ele é produzido, ou se produz, tanto quanto constrói a própria história, por meio de artifícios que, no contexto de sua emergência, encontram legitimidade. O a priori histórico revela, portanto, que o discurso não se reduz a um único sentido ou verdade, mas opera sempre para além daquilo que enuncia.
Se há coisas ditas - e somente estas -, não é preciso perguntar sua razão imediata às coisas que aí se encontram ditas ou aos homens que as disseram, mas ao sistema da discursividade, às possibilidades e às impossibilidades enunciativas que ele conduz. (Foucault, 2008, p. 146)
O herói que abraça, carrega e exibe a criança, constrói para si uma narrativa de herói tanto paterno quanto patriota. Ele abraça tanto a criança, quanto tudo o que constitui a geopolítica desse abraço. Mas a criança ainda é muda, ainda é um não sujeito, sujeita ao fenômeno, sem nome, uma criança qualquer. Insisto nesta repetição, pois é a partir daí que proponho a construção de um novo arquivo, ao qual chamo de Ilustríssimos.
O arquivo original do qual parte minha pesquisa é posterior às imagens e arquivos já citados, situando-se entre as décadas de 1940 e 1980. Ele já é um arquivo estritamente fotográfico e, na forma como o acessei, há pouca ou quase nenhuma informação em texto que passa de uma breve descrição da ocasião de cada fotografia e a data em que foram feitas, quando há. As mais de 12.000 fotografias do fundo da Assessoria de Comunicação (ASCOM) presentes no Arquivo Público da Cidade de Belo Horizonte (APCBH) são catalogadas segundo as seguintes categorias: nº de identificação; descrição original; convidado; descrição atribuída; data; observações técnicas; gestão (referente ao prefeito que geria a cidade na data determinada); dossiê; nº do item; inserido no sistema/pessoa. As linhas das três últimas, além de registrarem observações técnicas, estão quase sempre vazias. Não há, inclusive, uma coluna referente a autoria das imagens. Do modo como a planilha é estruturada, essa autoria quase se confunde com a gestão, única coluna que pede o preenchimento de um nome. Os gestores públicos, os que mais se beneficiam ou são desfavorecidos pelas imagens, acabam se confundindo, nessa leitura das fotografias acompanhada da catalogação, com os próprios autores, ainda que protagonizem muitas delas. Não são, estritamente, quem segura a câmera e aciona o botão do obturador, mas quem comanda e autoriza, encena e cria a cena, assegurando a visibilidade da cidade.
“Não comecemos pelo começo nem mesmo pelo arquivo. Mas pela palavra “arquivo” - e pelo arquivo de uma palavra tão familiar”, é como Jacques Derrida inaugura o Mal de arquivo (2001, p. 11). Na palavra arkhê, que abriga o conceito de arquivo, estão simultaneamente designados o princípio e o comando: um nome que coordena o princípio da história e, ao mesmo tempo, o princípio da lei, de onde se exerce a autoridade e a ordem social. Do arkhê derivam, segundo Derrida, os arcontes: cidadãos que, diante do seu poder político e autoridade publicamente reconhecida, faziam a guarda e interpretação de documentos oficiais.
Para serem assim guardados, na jurisdição desse dizer a lei eram necessários ao mesmo tempo um guardião e uma localização. Mesmo em sua guarda ou em sua tradição hermenêutica, os arquivos não podiam prescindir de suporte nem de residência. Foi assim, nesta domiciliação, nesta obtenção consensual de domicílio, que os arquivos nasceram. (Derrida, 2001, p. 11)
São aqueles que detêm a posse dos arquivos, seus arcontes - muito frequentemente, segundo o autor, representados pelo próprio Estado -, que detêm também consigo o poder de interpretação e de escrita da história. Para além de conservar e classificar os arquivos, é o próprio Estado que os constrói. A este poder arcôntico, que unifica, identifica e classifica, Derrida dá o nome de poder de consignação: o poder de reunir signos e, consequentemente, de construir linguagem e produzir o que entendemos como cultura. “Não há arquivo sem um lugar de consignação, sem uma técnica de repetição e sem uma certa exterioridade. Não há arquivo sem exterior” (Derrida, 2001, p. 11). É, portanto, por meio da reunião de signos que o arquivo se torna cultura, tradição e convenção iconográfica, e é pela exteriorização que se inscreve na construção histórica.
Ilustríssimos
O acervo do qual me aproprio não difere de outros tantos arquivos institucionais, é constituído, catalogado e preservado em função de uma cidade em constante “progresso”. Desse modo, ele coloca em evidência certos sujeitos - poucos são nomeados nas legendas das fotografias - e certos acontecimentos: quase não se vê registros de manifestações populares, e de quase nenhuma se tem registro sem a presença ilustre de algum governante. Predominam, assim, fotografias de obras públicas e acontecimentos políticos de naturezas diversas.
Ao longo de anos de pesquisa, olhando e revisitando essas mais de 12.000 imagens, uma presença começa a chamar a atenção: ela não faz a mesma pose que os demais, é desatenta quando quer e muitas vezes atenta ao que ninguém parece notar, aparece assumidamente, e comicamente, entediada ou curiosa; uma presença que não participa ativamente da politicagem que a faz ilustre. As crianças estão dentro da prefeitura ou em ambientes externos, em inaugurações, celebrações diversas, visitas de obras, assinaturas de leis, entre outras solenidades. Elas não ocupam, entretanto, o centro da narrativa, como nas cartilhas de Vargas, organizadas para esse fim e, talvez por essa ausência de protagonismo, assumem de forma exemplar um possível papel: romper com a austeridade das solenidades, introduzindo um descompasso frente à cerimônia oficial.
Decido, então, destacá-las. Destacar essa presença sutil, mas cheia de agência e de algo a dizer, que fala por meio de gestos, da recusa, ou do simples desvio do olhar. Destacar, também, a recorrência dessa presença. O jogo de luz inverte a posição ilustre, ressaltando um jogo outro, que segue em disputa: o político. A iluminação cenográfica enfatiza a teatralidade já característica das cenas registradas, mas as crianças emprestadas não entram no jogo das cerimônias e relações cordiais, não se comportam como os demais e frequentemente ignoram o que constitui o protagonismo oficial dos eventos. É justamente a forma como elas participam e agem na cena que as novas legendas incorporadas ao trabalho enfatizam, invertendo, mais uma vez, o que a princípio seria o assunto ou sujeito em foco. Da descrição original “prefeito Sousa Lima recebe a Guarda Civil no saguão da Prefeitura”, crio outra, não menos literal: “Menina entediada na prefeitura”, que tanto descreve o que está sendo representado quanto a anterior, mas enfatiza o que o novo holofote também destaca (figura 4). Constitui-se, assim, uma nova indexação possível para esse acervo. A fotografia descrita registra uma série de homens, incluso o prefeito Souza Lima, e uma mulher, de pé em volta de uma mesa larga, na qual se apoia, sentada em uma cadeira de veludo, uma menina. Ela é a única criança da cena, a única que não está de pé, e a única que, aparentemente, está não somente nem um pouco interessada no discurso que lê o senhor prefeito, mas explicitamente entediada.
Maria Vaz. Menina entediada na prefeitura, da série “Ilustríssimos”, 2021. Fotografia apropriada do APCBH, com intervenção digital, Belo Horizonte.
Maria Vaz. Menino com lancheira, da série “Ilustríssimos”, 2021. Fotografia apropriada do arquivo público de Belo Horizonte, com intervenção digital. Contexto original: Comissão Horto e Sagrada Família - Prefeito Amintas de Barros em reunião na Câmara Municipal, Belo Horizonte, 1961.
Maria Vaz. Exclusivamente para autoridades, da série “Ilustríssimos”, 2023. Fotografia apropriada do arquivo público de Belo Horizonte, com intervenção digital. Contexto original: Festividades da semana santa, 1963.
Ao me apropriar desse arquivo e adotar a ação de intervir nas fotografias, reclassificá-las e, novamente, exteriorizá-las - não em um mesmo meio, ou a partir de um mesmo discurso -, adoto também uma posição de arconte. Uma arconte que não escreve a história, mas a interpreta sob a ótica do poder arcôntico; que não ambiciona ou se propõe a revelar a verdade histórica, mas assume, intencionalmente, a ficção ontológica do arquivo como artifício para destacar uma unidade na recorrência de uma presença, destacando também essa própria presença, em alguns casos espontânea, enquanto artifício de seus arcontes originais (figuras 5 e 6).
A ênfase na presença das crianças produz, também, um novo fenômeno arquivístico. Tal presença desorganiza a função normativa do arquivo ao expor seu desejo de ordem, controle e previsibilidade, forçando o aparato a responder àquilo que não pode classificar. A partir desse movimento, o arquivo deixa de ser meramente administrativo, burocrático e torna-se instável, poroso. Reinscrever essas presenças é, portanto, um gesto que não se limita a reinterpretar o arquivo, mas que reperforma os seus cortes.
Visitei esse arquivo pela primeira vez no final de 2017, em uma pesquisa para a realização de outro trabalho. Ao longo de quase uma década, razões diversas me levaram a retornar: ora por trabalhos pontuais, ora para apenas me colocar diante de um tempo da minha cidade que eu não conhecia. Percorria-o tentando me localizar, observando as pessoas, as construções, as cerimônias, as árvores que ocupavam em maior abundância o território da então chamada “Cidade Jardim”, os rios que se tornariam aos poucos invisíveis, as insistências, as ausências e os paradoxos de um arquivo que se formava para, com ele, constituir a história de uma cidade.
As crianças sempre estiveram ali. Eu já as havia notado amalgamadas a todos esses cenários, pessoas e circunstâncias, mas foi preciso um evento no ano de 2021, curiosamente em Belo Horizonte, para que essas presenças se distinguissem da massa amorfa da qual pareciam fazer parte. Foi preciso, na verdade, uma fotografia, ou uma série de fotografias quase repetidas, de criança fardada com uma réplica de um fuzil nas mãos, ao lado ou nos ombros de um chefe de Estado.
O comandante e a sua infantaria
No dia 30 de setembro de 2021, o então Presidente da República, Jair Bolsonaro, ergueu nos braços uma criança fardada como um militar - a seu pedido -, empunhando uma réplica de fuzil (figura 7). A cena ocorreu em Belo Horizonte, e todas as imagens do evento que aparecem na primeira página do Google, mostram, sob ângulos e instantes distintos, a mesma feição soturna e assustada da criança. A ação, criticada pela mídia e repreendida pelo Comitê dos Direitos das Crianças da Organização das Nações Unidas (ONU), não foi a única em que o ex-presidente usou a imagem de crianças para promover a apologia da violência e do armamento. “Eu estou com quase 70 anos. Quando eu era moleque, eu brincava com isso: arma, flecha, estilingue. Assim foi criada a minha geração e crescemos homens, fortes, sadios e respeitadores”,2contemporizou3 orgulhoso. Em 2018, dois meses antes de ser eleito, Bolsonaro, já reconhecido como um inimigo dos direitos da infância e da juventude, declarou: “esse Estatuto da Criança e do Adolescente (ECA) tem que ser rasgado e jogado na latrina”.4
Nas redes sociais e em perfis progressistas, a notícia circulou com indignação, apontando um alerta: as crianças não performavam um alvo, elas eram, ou ainda são, o próprio alvo. Não indicam o destino que miram as armas, mas são elas que, precocemente, são convocadas a empunhá-las. Em uma inversão perversa dos sentidos de proteção e cuidado garantidos à infância, segundo o mesmo estatuto menosprezado pelo líder político, as crianças são conduzidas a performar defesa em um gesto de ataque.
Seria alvo fácil a convocada infantaria de Jair Bolsonaro, se de fato fosse ela composta, como sugere a origem do termo, por “aqueles que não falam”, mudos e inexperientes. Do latim īnfāns: os sem fala, recém-nascidos, tolos.5 De fato, não as ouvimos falar, mas é possível vê-las e escutá-las, sentir a vibração dos seus corpos, a tensão das suas feições, em oposição ao que são incumbidas de performar.
Nos olhos da criança está inscrito o constrangimento da cena a qual é forçada a protagonizar. Seja dirigido a quem a registra, como em um pedido de socorro, ou ao homem que, sorridente, encena o vexame condenado pelo Comitê das Nações Unidas para os Direitos da Criança, seu olhar denuncia a violência do gesto. Ironicamente, a cena ocorreu durante o lançamento de um Centro Nacional de Vacinas, às quais o então presidente se opunha. Ele, que tanto se orgulhava de não ter sido vacinado durante a pandemia de COVID-19, conclamava imperativamente sua “infantaria” a seguir o exemplo - no caso, crianças, adultos, idosos e quantos mais estivessem dispostos a se expor ao vírus letal.
Foi diante dessas imagens, da segunda década do século XXI, que se fez evidente a presença das crianças do arquivo público de Belo Horizonte, da segunda metade do século XX. Estar diante de uma imagem é, afinal, estar diante do tempo.
Diante de uma imagem - por mais antiga que seja -, o presente nunca cessa de se reconfigurar, se a despossessão do olhar não tiver cedido completamente o lugar ao hábito pretensioso do "especialista". Diante de uma imagem - por mais recente e contemporânea que seja -, ao mesmo tempo o passado nunca cessa de se reconfigurar, visto que essa imagem só se torna pensável numa construção da memória, se não for da obsessão. (Didi-Huberman, 2015, p.15)
A imagem fissura o tempo e produz uma memória que, antes desse instante, não havia sido decantada. Anacrônica em seu efeito de montagem e reconstrução do tempo, é diante da imagem que a memória é produzida. Foi diante de uma repetição de imagens feitas no dia 30 de setembro de 2021 que as crianças do arquivo público de Belo Horizonte deixaram de pertencer a uma massa amorfa e se agruparam, segundo relações múltiplas e regularidades específicas (figuras 7, 8 e 9). Foi diante do tempo presente que as imagens do passado se organizaram, em sua própria repetição. E é diante de uma fissura no comportamento esperado ao que ordena esse arquivo, que as crianças, despretensiosamente, acusam a sua estrutura teatral.
Maria Vaz. Menina irritada com um colar na boca e menino com um olhar confuso, da série “Ilustríssimos”, 2021. Fotografia apropriada do APCBH, com intervenção digital, Belo Horizonte. Contexto original: Prefeito Jorge Carone na posse, 1963.
Maria Vaz. Menina risonha com um colar na boca, da série “Ilustríssimos”, 2021. Fotografia apropriada do APCBH, com intervenção digital, Belo Horizonte. Contexto original: Prefeito Jorge Carone na posse, 1963.
Centenas de crianças irrompem nas imagens do arquivo público rompendo com as expectativas de um discurso de ordem em um arquivo administrativo, constituído de forma direcionada e controlada. As crianças, entretanto, escapam a esse controle. Nas figuras 10 e 11, a menina que aparece à esquerda, filha do prefeito que faz o discurso de posse, contrasta com a formalidade do evento. Primeiro a feição aborrecida e em seguida jocosa descumpre com os protocolos que os demais, com exceção da outra criança da cena, tentam cumprir. A cena nobre se desata em riso.
Na tese “Quem vê cara não vê ancestralidade”, a arquiteta e pesquisadora Priscila Musa (2022) olha para esse mesmo corpo de imagens observando a ocupação das crianças em espaços públicos e coletivos da cidade, na medida em que a individualização da vida e o progresso do meio urbano tornam-se cada vez mais hostis às suas presenças e à liberdade de ocupar as ruas.
A cidade foi se tornando terra de estranhos, onde muitos olhares, às vezes, é nenhum olhar de cuidado. Giorgio Agamben no texto [Sem Título] afirma que “todo poder começa no poder sobre as crianças.” (2017, p. 15). Assim, o território da infância foi sendo diminuído, físico e simbolicamente, nas áreas mais favorecidas da cidade, no centro e nos bairros de classe média e alta, e até mesmo nos bairros mais populares, vilas e favelas. (MUSA, 2022, p. 196)
Na coincidente consonância, em que ambas nos aproximamos, em um período semelhante, de um mesmo corpo de imagens, embora por caminhos distintos e alheias às pesquisas uma da outra, acabamos por distinguir, nesse grande volume de fotografias, a mesma insistência e a mesma ruptura. O encontro faz coro ao novo coletivo em um discurso que dá ênfase à potência das imagens e das próprias crianças em criar “um regime diferencial de cidade”:
Habitando um mundo diferente, elas criam um regime diferencial de cidade. Ocupam os locais mais inesperados nas imagens de Belo Horizonte e mostram aos pés de sapato que é possível andar descalço. Elas mostram aos engravatados que os corpos importam mais que os trajes. Elas mostram às autoridades que a verticalidade de seus poderes se perde em meio à horizontalidade misturada de seus corpos na rua. Elas mostram ao palanque que, independente de quem foi autorizado ou não, elas também podem subir neles. Elas mostram à rua que é possível trazer à superfície a memória do rio submerso sob muitas outras ruas, através do banho identificado numa abertura de hidrante. Elas irrompem em alegria, transbordam em sorriso, mostrando que é possível transformar o vazio de um galpão de madeira, além de sua fotografia, em um espaço de possibilidades. (MUSA, 2022, p. 199)
As análises de Musa destacam que, mais do que romper com protocolos ligados a eventos oficiais e administrativos, as crianças desafiam a própria lógica de ocupar e experienciar a cidade. Ao se inscreverem no território urbano, elas mostram que a cidade não é apenas cenário de controle, mas também espaço de invenção. Essa experiência irreverente demonstra que qualquer tentativa de fixar a cidade, seja por meio de imagens ou de regulamentos institucionais, será sempre incompleta, constantemente tensionada pelas insurgências que a infância - e, claro, não somente ela - provoca.
Acordos de desobediência
Tendo em vista o caráter rigoroso e restritivo do regulamento que orientava a produção fotográfica no antigo Gabinete Fotográfico da Comissão Construtora da Nova Capital - responsável por registrar os primeiros anos de Belo Horizonte -, interessava-me compreender de que modo se davam as diretrizes de produção de imagens no contexto da Assessoria de Comunicação da Prefeitura. Por meio de uma conversa com o ex-diretor do APCBH, Yuri Mesquita (agosto de 2025), ficou claro que, diferentemente da experiência da Comissão Construtora, não havia na ASCOM um protocolo sistemático ou unificado: cada gestão municipal orientava os registros fotográficos de acordo com o projeto de visibilidade que pretendia construir de si mesma. Desse modo, a imagem era mobilizada tanto como prova documental quanto como instrumento de divulgação celebrativa dos atos oficiais (Mesquita, 2023, p. 218).
O exemplo do prefeito Amintas de Barros durante a sua gestão (1959-1962) é eloquente. Seu projeto iconográfico buscava conciliar pragmatismo político e intimidade familiar. De um lado, exigia ser representado como aquele que enfrentava o maior problema da cidade, a falta de água; de outro, fazia questão de ser fotografado ao lado da mãe, dona Honorina de Barros, católica devota, cuja presença contribuía para reforçar uma imagem de simplicidade e valores familiares (Mesquita, 2023, p. 218).
Luiz, um dos fotógrafos atuantes no período, conta, em entrevista a Yuri Mesquita no âmbito do projeto Cestas da Memória,6 que por vezes fingia fotografar mesmo quando o rolo do filme já estava cheio, a fim de evitar repreensões do prefeito, que não admitia (ou não compreendia) esse limite técnico. Esse gesto aparentemente banal explicita a assimetria entre a compreensão superficial da técnica e a consciência muito clara do poder simbólico e político do dispositivo fotográfico. A fotografia, mesmo quando inexistente, mero ato encenado, sem impressão da imagem latente, ainda assim produzia efeitos de autoridade. Contudo, na submissão do fotógrafo inscrevem-se também rastros de desobediência: ao simular o ato de registrar, ele cria sua própria encenação.
O arquivamento das fotografias, conforme relatado por Yuri Mesquita, obedecia a uma lógica distinta daquela que orientava sua produção. Ainda que existissem diretrizes, não necessariamente rígidas, para a realização dos registros, tudo indica que os negativos eram preservados em sua totalidade, mesmo quando não ampliados, abrangendo inclusive os registros de caráter pessoal realizados pelos fotógrafos. O acesso a esse conjunto integral permite não apenas analisar as nuances do que cada gestão procurava demonstrar, como observa Mesquita (2023), mas também inverter o olhar: voltar-se para o “antes” e o “durante” do ato fotográfico, para atrás da câmera, aos próprios fotógrafos, e imaginar os possíveis acordos estabelecidos entre eles e os sujeitos representados.
É importante observar que o recorte temporal das fotografias analisadas e trabalhadas nesta pesquisa (entre 1947 e 1980, aproximadamente) pressupõe também uma especificidade técnica. O uso de negativos de 120 mm permitia no máximo 12 fotogramas por filme, um conjunto bastante limitado de imagens, sobretudo se comparado às possibilidades atuais da fotografia digital, mas também aos rolos de 35 mm que posteriormente substituíram o médio formato. Além da quantidade reduzida, o acesso ao material era mais restrito e os custos mais elevados. Esse conjunto de limitações leva a presumir que as decisões quanto ao registro fotográfico eram, em princípio, mais rigorosas e criteriosas: buscava-se registrar não apenas o necessário, mas o essencial. É precisamente por essa razão que muitas imagens levam a supor o acordo desobediente entre os fotógrafos e, por exemplo, as crianças. Ainda que em muitos casos o que elas performam escape ao controle do fotógrafo, em outros parece haver uma intenção deliberada de registrar a quebra do protocolo, inscrevendo no arquivo algo que excede sua função inicial. É justamente nessa fissura, nesse rasgo que excede o quadro prescritivo, que emerge, como aponta Didi-Huberman (2013), a força crítica da imagem.
Maria Vaz. Menina olhando para a câmera, um pouco brava, da série “Ilustríssimos”, 2021. Fotografia apropriada do APCBH, com intervenção digital, Belo Horizonte. Contexto original: inauguração de um viveiro no zoológico, 1967.
Maria Vaz. Menino encara a câmera, da série “Ilustríssimos”, 2024. Fotografia apropriada do APCBH, com intervenção digital, Belo Horizonte. Contexto original: Inauguração do calçamento da Rua Anibal Benévolo - S/D. Prefeito Celso Mello de Azevedo em solenidade, ao centro, de terno claro. José Barbosa Mascarenhas, 1º da esquerda para a direita. Data desconhecida.
Retomando à Revista Ilustrada, antes de ser iniciado o ciclo de heróis, era também por meio do humor que eram feitas as críticas aos governantes, ainda que muito brandas, e mesmo cordiais, com os maiores tiranos da república brasileira. Ao longo do tempo e tomando como base os exemplos citados, a aparição das crianças, muitas vezes controlada ou mesmo manipulada, corrobora a imagem que se deseja criar para os dirigentes, sobretudo pela forma como elas aparecem e se relacionam com eles. Se as crianças da cartilha de Vargas enfatizam a cumplicidade, e as de Jair Bolsonaro evidenciam o temor, os Ilustríssimos acabam por destacar, também, o humor aliado à insubordinação. É também esse humor que ironiza o drama, o solene e a teatralidade das cenas registradas. Enfatiza o tédio, o ridículo, o nada heroico. É no humor que se expõe o instante em que escapa às mãos o controle da imagem, e, portanto, da narrativa histórica (figuras 12 e 13).
Ilustres espectadores
A partir do ano de 2023, Ilustríssimos começa a circular. Depois da publicação de um fotolivro e da participação em uma série de exposições em quase todas as regiões do país e no exterior, finalmente, em 2025, o trabalho foi contemplado pelo 5º Prêmio Décio Noviello de Fotografia com uma exposição individual, onde poderia ser exibido na íntegra, junto de um pensamento espacial/expográfico. Era também a primeira vez em que o trabalho seria exibido na sua cidade natal, na cidade onde foram feitas e arquivadas as suas imagens (figura 14).
Algumas das perguntas que me acompanharam durante a pesquisa, foram também essenciais para pensar a expografia da exposição: que história é contada quando se inverte a posição do ilustre e destaca-se a presença das crianças nos arquivos institucionais, enfatizando a teatralidade das cenas representadas? E não seriam também as próprias crianças aquelas que, em última instância, rompem com o desejo de ordem e controle desses arquivos?
Uma exposição de arte, nos moldes tradicionais de uma galeria ou museu, pressupõe também um certo tipo de comportamento, uma performance codificada: manter distância das obras, não tocá-las, caminhar devagar pelo espaço, contemplar em silêncio ou comentar em voz baixa. Alguns desses procederes são comunicados na entrada, outros são códigos de conduta consolidados entre os espectadores mais frequentes, marcando também uma distinção entre público recorrente e aqueles menos habituados a frequentar espaços, privados ou públicos, destinados à arte. Às crianças, em princípio, o protocolo é o mesmo. Elas, porém, nem sempre o cumprem.
Não quis construir uma exposição em que as crianças só pudessem manifestar-se livremente em um espaço apartado, enquanto os adultos visitavam a mostra. Ao contrário, tentei propor um ambiente que agregasse essas duas possibilidades: ver as obras e experienciar o espaço. Além disso, não se tratava apenas de abordar a infância como tema no contexto político de Ilustríssimos, mas de potencializar a crítica a partir da própria construção espacial. Para isso, o espaço foi circundado por palanques de 30 centímetros de altura e uma escada que não levava a outro lugar senão para cima. Assim, a exposição podia ser percorrida tanto pelo chão, de modo convencional, quanto pelos palanques, sobretudo pelas crianças. Esses elementos cumpriam dupla função: de um lado, elevavam a altura das crianças, permitindo-lhes uma melhor visualização das obras (as que não possuíam palanques abaixo foram propositalmente dispostas a 1,20m, em contraste com o padrão museográfico de 1,50m); de outro, operavam como uma provocação simbólica. O palanque, tradicionalmente associado ao poder e ao discurso, era aqui ressignificado pela inversão da figura “ilustre” que dele se serve.
Essa solução simples, marcada pelo receio inicial de que pudesse ser ignorada, revelou-se, no entanto, campo fértil para experiências imprevistas. As crianças não se limitaram a percorrer as plataformas de maneira ordenada: raramente apenas caminhavam; em geral corriam, subiam, desciam, penduravam-se e até se punham de ponta-cabeça no alto da escada. Algumas percorreram cada imagem e leram atentamente todas as legendas; outras, indiferentes, correram ininterruptamente pelo circuito. Em certos casos, acostumadas ao “não” que regula sua presença em museus, perguntaram timidamente se lhes era permitido subir nos palanques; ao receberem a autorização, reagiram com entusiasmo, como se lhes fosse aberta uma possibilidade até então interditada.
É nesse ponto que se torna visível a potência da experiência: a exposição deixou de ser apenas um dispositivo de contemplação regulada, para se constituir como espaço de abertura. O espaço não se fechou em um modelo estático, mas se ofereceu como campo de indeterminação, no qual o gesto imprevisto reconfigurava a cena. A criança que corre, que se pendura, que se desequilibra, não apenas escapa ao controle institucional: ela redistribui o espaço de partilha, no sentido colocado por Rancière (2009), quando toma parte no comum, desierarquizando os protocolos do espaço expositivo. Nesse sentido, a exposição torna-se, mais do que um espaço de contemplação, um lugar em que a desobediência infantil não destrói a ordem, mas a reinscreve, produzindo uma outra ordem possível, um outro modo de estar no espaço, uma outra maneira de se relacionar com as imagens. Um projeto concebido como simples, quase frágil, viu acontecer a sua potência no seu aspecto inacabado. O espaço deixou-se afetar por aquilo que, também, não controla (figuras 15 e 16).
Considerações finais
Talvez sejam as crianças, com sua presença insubordinada, quem melhor expõe o que a imagem institucional tenta simular, mostrando que mesmo em contextos regulados pela lógica institucional há sempre algo que escapa. Enquanto o poder busca ordenar o visível, elas evidenciam seus limites. Nesse sentido, a presença das crianças atua como uma fissura no regime de visibilidade, uma presença que desafia a rigidez da pose, dissolve a hierarquia dos corpos e devolve à imagem parte de seu caráter vivo e imprevisível. Elas reconfiguram o espaço da imagem, deslocam o olhar do espectador e evidenciam o caráter sempre inacabado de qualquer tentativa de fixar a memória pública.
Referências
- DAMISCH, Hubert. Five Notes for a Phenomenology of the Photographic Image Source. In October, Vol. 5, Photography (Summer, 1978) pp. 70-72. Tradução: Rosalind Krauss. Nova York, MIT Press, 1978.
- DERRIDA, Jacques. Mal de arquivo. Uma impressão Freudiana. Tradução: Cláudia de Moraes Rego. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2001.
- DIDI-HUBERMAN, Georges. Diante da imagem: questão colocada aos fins de uma história da arte. São Paulo: Editora 34, 2013.
- DIDI-HUBERMAN, Georges. Diante do tempo: história da arte e anacronismo das imagens. Tradução: Vera Casa Nova, Márcia Arbex. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2013.
- DUBOIS, Phillippe. O ato fotográfico e outros ensaios. Tradução: Marina Appenzeller. Campinas, SP: Papirus, 1993.
- FOUCAULT, Michel. A arqueologia do saber. Tradução: Luiz Felipe Baeta Neves, 7ed. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2008.
- Getúlio Vargas: O Amigo das Crianças. Rio de Janeiro: DIP, 1940.
- LUSTOSA, Isabel. O texto e o traço: a imagem de nossos presidentes através do humor e da caricatura. In: FERREIRA, Jorge; DELGADO, Lucilia de Almeida (Orgs.). O Brasil republicano. O tempo do liberalismo excludente. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, v. 1, 2003, p. 287-312.
- MESQUITA, Yuri Mello. Uma mão lava a outra: saneamento básico, política e meio ambiente em Belo Horizonte 1892 - 1973. 2023. Tese (doutorado). Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas da Universidade Federal de Minas Gerais, Pós-Graduação em História. Belo Horizonte, 2023.
- MUSA, Priscila. Quem vê cara não vê ancestralidade: arquivos fotográficos e memórias insurgentes de Belo Horizonte. 2022. Tese (doutorado) - UFMG, 2022.
- RANCIÈRE, Jacques. A partilha do sensível: estética e política. Tradução: Mônica Costa Netto. São Paulo: EXO experimental, 2005.
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SCHWARCZ, Lilia. O dirigente, a criança e o futuro. Revista ZUM (on-line), São Paulo: Instituto Moreira Salles, 11 dez. 2020. Disponível em: https://revistazum.com.br/en/colunistas/o-dirigente-a-crianca-e-o-futuro/ Acesso em: 29 de jul. 2026.
» https://revistazum.com.br/en/colunistas/o-dirigente-a-crianca-e-o-futuro/
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1
O termo é retirado do artigo “O dirigente, a criança e o futuro” de Lilia Schwarcz, publicado na Revista Zum online em 11 de setembro de 2020.
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2
Metrópolis. 30 set. 2021. Fonte: https://www.metropoles.com/brasil/politica-brasil/em-cerimonia-bolsonaro-segura-fuzil-de-brinquedo-ao-lado-de-crianca-vestida-de-militar. Acesso: 29 de jul. 2026.
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3
Termo usado na própria matéria que narra o ocorrido e cita a fala do ex-presidente.
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4
Brasil de Fato. 12 out. 2021. Fonte: https://www.brasildefato.com.br/2021/10/12/5-vezes-em-que-bolsonaro-fez-apologia-a-violencia-usando-criancas-eca-tem-que-ser-rasgado. Acesso: 29 de jul. 2026.
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5
Descrição etimológica do dicionário Etymonline.
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6
Projeto criado em 2003 para promover a identificação e a descrição do acervo fotográfico do APCBH por meio da colaboração de voluntários idosos, principalmente ex-servidores municipais. Seu Luiz, que trabalhou como fotógrafo da prefeitura, foi um desses voluntários.
Declaração de disponibilidade de dados:
os conteúdos subjacentes ao texto da pesquisa estão contidos no manuscrito.
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Editor responsável:
Tiago Mesquita https://orcid.org/0000-0003-2247-5480
