As Mostras do Filme Etnográfico na Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1975-1978)Resumo
Este artigo apresenta um primeiro estudo das quatro edições da Mostra do Filme Etnográfico realizadas na Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro entre 1975 e 1978, construído a partir de pesquisa realizada no arquivo da Cinemateca e em fontes de imprensa. Em diálogo com essas fontes e a bibliografia especializada, o texto busca conectar a iniciativa do Museu com outros eventos dedicados às relações entre cinema e antropologia no Brasil no mesmo período, assim como observar os elos com o processo de criação e expansão de festivais etnográficos em nível global. Nesse sentido, propõe uma reflexão sobre a história dos festivais etnográficos e seus circuitos.
Palavras-chave
Mostras de cinema; Filme etnográfico; Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro; História
Abstract
This article presents a preliminary assessment of the four editions of the Ethnographic Film Festivals held at the Cinematheque of the Museum of Modern Art in Rio de Janeiro between 1975 and 1978, based on research conducted at the Cinematheque’s archive and sources from the press. In dialogue with the specialized literature, the article seeks to situate the festivals within a broader set of activities dedicated to the relationship between cinema and anthropology in Brazil at the same period. It also examines their connections with the creation and expansion of ethnographic film festivals worldwide. In that sense, the article offers a reflection on the history of ethnographic film festivals and the transnational circuits.
Keywords
Film Festivals; Ethnographic Film; Museum of Modern Art in Rio de Janeiro Cinematheque; History
INTRODUÇÃO
Nas últimas décadas, houve um significativo desenvolvimento da antropologia visual e da produção audiovisual de caráter etnográfico na América Latina, um adensamento da área que envolveu também a ampliação de espaços de circulação das obras, como mostras e festivais. Ainda assim, conforme aponta Hugo Chávez Carvajal (2017, p. 20), os espaços de difusão do cinema etnográfico e o intercâmbio entre os eventos no subcontinente seguem frágeis (Chávez Carvajal, 2017, p. 35).
María Paz Peirano (2017) observa como os festivais da região foram historicamente atravessados “pelo acesso limitado a financiamento e outros recursos”, bem como pelo “desenvolvimento recente da Antropologia Visual” (Peirano, 2017, p. 74), cuja consolidação se deu nos anos 1990. Para a autora, tal cenário teria impactado tanto o impulso para o surgimento de novas iniciativas como a permanência no tempo e o alcance dos festivais (Peirano, 2017, p. 75).
Ambos os autores apontam o Brasil como o país com o circuito mais desenvolvido da América Latina. De acordo com Peirano (2017, p. 24), a década de 1990 marca o surgimento dos primeiros festivais etnográficos na região, com o pioneirismo da Argentina, com o DocAnt (1990-2019), seguida pelo Brasil, com a Mostra Internacional de Filme Etnográfico (1993-2013). Nessa perspectiva, a América Latina se integra, tardiamente, ao subcircuito internacional de festivais etnográficos, em formação desde os anos 1950, a partir da Europa, ainda que filmes latino-americanos tenham sido incluídos no programa dos eventos europeus desde essa fase inicial.
O Festival dei Popoli foi criado em 1959, em Florença, na Itália, e tem sido considerado um dos primeiros festivais etnográficos da Europa. A presença de filmes brasileiros no evento desde a segunda edição (Festival dei Popoli, 1960), na qual foi exibido “Arraial do Cabo” (1960), de Paulo César Saraceni, nos indica o reconhecimento dessas obras sob o selo do cinema etnográfico.
A sétima edição do festival italiano, em 1966, teve forte presença brasileira, contando com sete filmes do Brasil na programação, incluindo mostra competitiva e programas paralelos: “Memória do Cangaço” (1965), de Paulo Gil Soares; “Nossa escola de samba” (1965), de Manuel Horacio Giménez; “O circo” (1965), de Arnaldo Jabor; “Briga de galos” (1965), de Lázaro Torres; “Artigo 141”, de José Eduardo Marques de Oliveira; “Subterrâneos do futebol” (1965), de Maurice Capovilla; “Viramundo” (1965), de Geraldo Sarno. Ao mencionar a seleção das obras brasileiras, o texto do catálogo da edição de fevereiro de 1966 fala na “nova tendência documentária do Cinema Novo” (Festival dei Popoli, 1966), criando uma relação entre o filme etnográfico, o documentário e o que se convencionou chamar posteriormente de cinema brasileiro ‘moderno’.
Para além dessa presença nos eventos europeus, no presente artigo, buscamos lançar um novo olhar para a história dos festivais etnográficos no subcontinente latino-americano, a partir do Brasil. Contrariando a tese de que as primeiras iniciativas do tipo na região teriam sido realizadas nos anos 1990, encontramos os primeiros registros da realização de eventos voltados para o cinema etnográfico no país nos anos 1970. O pioneirismo coube à Mostra do Filme Etnográfico realizada em Salvador, com nove edições anuais entre 1973 e 1981, sob a organização do Grupo de Estudos Cinematográficos da Universidade Federal da Bahia (GEC/UFBA) e do Clube de Cinema da Bahia (CCB)1, tendo à frente figuras-chave do campo cinematográfico, como Walter da Silveira e Guido Araújo2 (Melo, 2022, p. 152).
Como relata Izabel Melo (2022, p. 152), que produziu as primeiras reflexões sobre o evento, uma de suas características era a escolha de um tema a cada ano: o índio, em 1973; o negro, em 1974; o homem nordestino, em 1975; o imigrante, em 1976; manifestações dramáticas espontâneas, em 1977; migrações internas no Brasil, em 1978. Melo (2022) concentra sua análise do evento até 1978, porém, durante a pesquisa para este artigo, encontramos informações sobre edições até 1981, identificando como temas o homem e a terra, em 1979, e o homem e a cidade, em 19803.
De acordo com Guido Araújo (1976), a iniciativa soteropolitana serviu de inspiração para a criação de uma mostra com a mesma temática no Rio de Janeiro, na Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM/RJ)4. A I Mostra do Filme Etnográfico na Cinemateca5 carioca foi organizada em agosto de 1975, completando quatro edições até 1978, também temáticas: o índio brasileiro, em 1975, o folclore brasileiro, em 1976, as religiões populares, em 1977, e as migrações internas no Brasil, em 1978. As quatro edições foram organizadas pela Cinemateca com o apoio e a colaboração de diferentes instituições e equipes a cada ano. Neste artigo, investigamos a trajetória desse evento, buscando oferecer um primeiro exercício de análise a partir dos vestígios de sua realização.
Este estudo foi conduzido a partir de pesquisa no arquivo da Cinemateca do MAM/RJ. Além dos informativos da Cinemateca, o material encontrado nos arquivos da instituição também inclui registros do processo de organização das mostras no Rio de Janeiro e materiais de divulgação, como cartazes e cadernos de programação. Vale mencionar o caráter lacunar da documentação encontrada, com importantes discrepâncias na documentação para as diferentes edições, observações que apresentamos na segunda parte do artigo. A leitura e a interpretação desses documentos foram complementadas pela consulta a periódicos da base da Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional (FBN, s.d.), pela busca de testemunhos sobre os eventos e por pesquisa bibliográfica sobre as relações entre cinema e antropologia nos anos 1970.
Nossa análise das mostras realizadas no MAM/RJ se concentrou nos textos da curadoria e no desenho da programação. Também buscamos e assistimos parte dos filmes da programação, grande parte disponíveis em formato digital ou DVD, no entanto, não foi objetivo deste trabalho realizar análise fílmica das obras exibidas ou mapear sua presença nos arquivos. Nosso olhar para o programa busca compreender o modo como a mostra mobilizou o significado de cinema etnográfico em diálogo com debates do período no Brasil e no exterior, oferecendo pistas para uma história dos festivais de cinema etnográficos realizados no país.
MOSTRAS DO FILME ETNOGRÁFICO NO RIO DE JANEIRO: 1975 A 1978
Em 1975, ano de realização da I Mostra do Filme Etnográfico, a Cinemateca do MAM/RJ era dirigida por Cosme Alves Netto, à frente da instituição desde 1965. Como ressalta Fabián Núñez (2022, p. 2), sob a gestão de Netto – ou Cosme, como era chamado –, a Cinemateca desempenhou um “papel protagonista no cenário cultural da cidade” do Rio de Janeiro, como âmbito de promoção da cultura audiovisual, vivendo um momento de “consolidação e, principalmente, de expansão” a partir de 1971. A instituição também foi um espaço de resistência cultural à Ditadura Militar, cuja atuação foi marcada pelas tensas e ambíguas relações do campo cinematográfico com o Estado.
A Mostra do Filme Etnográfico fazia parte das atividades de difusão desenvolvidas pela Cinemateca, articulando exibição, debates e exposições no Museu. De acordo com o comunicado à direção executiva do MAM/RJ, assinado por Cosme Alves Netto (Netto, 1975), a Mostra Etnográfica foi “planejada . . . . em substituição à Mostra Internacional do Filme Científico”, suspensa após a extinção da Secretaria de Tecnologia do Estado do Rio de Janeiro – a Mostra do Filme Científico foi retomada em 1976.
A primeira edição da Mostra do Filme Etnográfico foi realizada entre 18 e 24 de agosto de 1975. A atividade surgiu como resultado de uma parceria da Cinemateca com o Museu do Índio e o Instituto de Ciências Humanas e Filosofia da Universidade Federal Fluminense (ICHF/UFF). A comissão organizadora foi formada por funcionários das três instituições, sob a coordenação da antropóloga Claudia Menezes, indicada pelo ICHF/UFF. O evento também contou com a colaboração do Instituto Nacional de Cinema (INC), do Departamento de Cultura do Estado do Rio de Janeiro6 e do Consulado Geral da França – que facilitou a vinda do cineasta francês Jean Rouch ao Rio de Janeiro.
De acordo com o Informativo n. 516 da Cinemateca, de 12 de agosto de 1975 (Informativo n. 516, 1975), em que consta o programa final7, foram exibidas 21 obras8, incluindo documentário e ficção, curtas e longas-metragens. No mesmo documento, é mencionada uma sessão com exibição de obras de Noel Nutels9, porém não constam dados de quais ou quantos filmes teriam sido programados. A curadoria foi feita a partir da colaboração com diferentes arquivos que enviaram cópias para exibição: além da própria Cinemateca do MAM/RJ, foram enviadas para o Museu do Índio, o Instituto Nacional do Cinema Educativo, a Fundação Nacional dos Povos Indígenas (FUNAI), a Rede Globo de Televisão, o Departamento de Antropologia da Universidade Federal do Paraná (UFPR), a Embrafilme e arquivos de particulares. A Figura 1 mostra a chamada e o programa da I Mostra, conforme divulgado no Informativo n. 516 (1975).
Páginas do Informativo n. 516 (1975) da Cinemateca do MAM/RJ em que a I Mostra do Filme Etnográfico é divulgada, incluindo o programa detalhado do evento.
Segundo a curadora Claudia Menezes, o programa tinha um caráter diversificado, incluindo filmes “de interesse histórico”10, como o material da Comissão Rondon e do Serviço de Proteção aos Índios (SPI) e os fragmentos de “O descobrimento do Brasil” (1936), de Humberto Mauro, mas também documentários e reportagens de televisão. A seleção incluiu, ainda, o longa de ficção “Como era gostoso meu francês” (1971), de Nelson Pereira dos Santos.
Os materiais de divulgação do evento destacaram a presença de filmes dedicados a diferentes povos indígenas, abrangendo distintas áreas culturais (Alto Xingu, Tocantins-Xingu, Pindaré-Gurupi, Paranã) e troncos linguísticos (Tupi, Karib, Macro-Jê): Desaña, Kamayurá, Kuikuro, Txikão, Krain-ã-Kakore, Kalapalo, Kanela, Karajá, Kaiapó, Urubu-Kaapor, Xetã e Xucurús, conforme encontrado no folheto de divulgação “Mostra do Filme Etnográfico: o índio brasileiro” (Cinemateca do Museu de Arte Moderna et al., 1997) e no Informativo n. 516 (1975) da Cinemateca do MAM/RJ.
A programação completa pode ser conferida no Quadro 1.
As exibições de filmes foram realizadas na Cinemateca em duas sessões diárias: 16h30 e 18h30. Uma sessão especial teve lugar no primeiro dia do evento, na sala da “Maison de France”12, com a projeção do filme “Cocorico, Monsieur Poulêt” (1975), do cineasta francês Jean Rouch, convidado internacional do evento. Além da mencionada variedade de formatos e metragens, vale destacar a abrangência temporal de cinco décadas, desde o filme de Silvino Santos, de 1925, até obras do ano de realização da mostra, 1975. A seleção privilegiou a produção nacional, à exceção do filme de Rouch.
Completando a programação, também foram organizadas duas mesas e duas palestras, conforme o Quadro 213.
Nas mesas-redondas, que aconteciam após a exibição dos filmes, às 20h30, na Cinemateca do MAM/RJ, nomes do cinema, como Gustavo Dahl, Walter Lima Jr. e Jean Rouch, dividiram o espaço com pesquisadores das ciências sociais e humanas, como Roberto Da Matta, Heloisa Fenelon, Julio Cesar Melatti e Luis de Castro Farias, além de Heinz Forthmann14, que integrou a equipe do SPI como cinegrafista e fotógrafo. A mesa “Cinema e etnografia” e a palestra sobre “Os índios Krahô” foram organizadas em conjunto com o setor de exposições do MAM/RJ, em diálogo com uma exposição de arte indígena dedicada a desenhos e objetos culturais pertencentes à sociedade Krahô do Maranhão e a outras sociedades indígenas do alto do Xingu, paralelamente em cartaz no Museu.
De acordo com o comunicado interno de 29 de agosto de 1975 (Netto, 1975), a primeira edição da mostra contou com total de 2.332 espectadores nas exibições de filmes e 519 nas mesas-redondas – todas as atividades realizadas com entrada franca. Esse dado fornece algumas pistas sobre a recepção, apontando para a adesão do público ao evento – dimensão da experiência dos festivais e das mostras normalmente ausente dos registros disponíveis nos arquivos. Como a documentação tem lacunas, os dados de público de metade das edições não foram encontrados, o que dificulta a comparação e impede uma reflexão mais sólida acerca dos públicos frequentadores do festival ou sobre a composição dessas audiências.
Nos jornais15 da época, encontramos poucas matérias sobre as mostras. A maior parte das publicações consiste em breves notas sobre a programação. O principal material disponível ao pesquisador é composto pelos informativos da Cinemateca, que permitem visualizar o programa, a identidade visual e os textos da curadoria, bem como a conexão com a programação geral da instituição. A esse respeito, vale mencionar que a I Mostra, assim como as duas seguintes, foram realizadas em agosto, o mês do cinema brasileiro.
A I Mostra também contou com a impressão de um folheto de divulgação (Cinemateca do Museu de Arte Moderna et al., 1997), em que constava o programa completo e um texto assinado por Claudia Menezes, intitulado “Algumas considerações relativas à 1ª Mostra do Filme Etnográfico” (Menezes, 1975). Nesse material, a autora aponta como objetivo principal do evento “divulgar a problemática das minorias étnicas brasileiras e canalizar o interesse público no sentido de descobrir um novo universo social, aquele constituído pelas sociedades tribais”, inserindo a mostra num movimento mais amplo de “documentação e pesquisa estritamente ligado ao conhecimento dos povos primitivos do Brasil”, que envolveria “coletar, recuperar e orientar a feitura de filmes que retratem a realidade indígena” (Menezes, 1975, p. 1).
Essa preocupação insere a mostra no debate de políticas para a preservação de documentação sobre os povos indígenas, incluindo a criação de arquivos audiovisuais. Nesse sentido, vale mencionar a criação, no ano seguinte, em 9 de junho de 1976, do Centro de Documentação Etnológica no Museu do Índio, com um setor para a documentação visual (Menezes, 1978, pp. 208-209) e a celebração de um acordo com a Cinemateca do MAM/RJ para a recuperação do material em película presente no acervo. Essas iniciativas estavam integradas ao debate sobre o patrimônio dos povos indígenas em âmbito nacional e internacional.
A leitura do texto de apresentação de Menezes (1975) para I Mostra e a observação da lista de obras selecionadas nos permitem observar a tentativa de acomodar – não sem tensões – um conjunto diverso de filmes relacionados à temática indígena, naquele momento composto quase totalmente por obras ligadas à iniciativa de órgãos oficiais de governo e/ou à divulgação cultural para canais de televisão, caracterizados por seu objetivo “utilitarista”, “propagandístico”, ou por um “exotismo” e “esquematismo” (Menezes, 1975, p. 3).
Desse modo, Menezes (1975) admite que grande parte das obras exibidas não poderia ser enquadrada em uma definição mais estrita do termo etnográfico, ligada à pesquisa:
Genericamente podemos rotular de etnográfico qualquer registro visual de fatos ou manifestações sociais, o que não significa afirmar que possa ser classificado de científico. Se tomarmos o termo etnografia em sua acepção teórica, como correspondendo aos primeiros estágios de uma pesquisa científica, compreendendo as tarefas relacionadas ao trabalho de campo . . . somos obrigados a concluir que poucos dentre os filmes apresentados poderão levar a chancela de filme etnográfico
(Menezes, 1975, p. 2).
A curadora aponta, então, dois entendimentos para o filme etnográfico: uma definição mais generalista e outra atrelada ao trabalho científico. Embora tenha optado pelo primeiro caminho na organização do evento, é possível notar uma preferência de Menezes (1975) pelo modelo do filme de pesquisa, indicado como parâmetro. Propondo que uma “avaliação crítica da produção fílmica brasileira voltada para a apreensão do indígena” pudesse colaborar para “novos caminhos, que transformem o filme etnográfico em documentação científica” (Menezes, 1975, p. 5), a antropóloga traça como objetivo da mostra a contribuição para um estreitamento das relações entre antropologia e cinema.
Pelo menos três aspectos da relação entre cinema e ciências sociais já aparecem entrelaçados nessa primeira edição da mostra: o exercício de um olhar etnográfico pelo cinema; o uso do audiovisual como forma de documentação e registro de pesquisa; e o interesse pelas imagens das manifestações culturais e étnicas produzidas pelo Estado e pela indústria cultural. Em relação às temáticas, já começa a se desenhar um diálogo entre a mostra e o imaginário nacionalista no audiovisual, tendo como ponto de partida as imagens dos povos indígenas. Essa conexão entre cinema, nação e povo será explorada nas edições seguintes.
A II Mostra do Filme Etnográfico foi realizada entre 10 e 15 de agosto de 1976, tendo como tema o folclore brasileiro. O evento contou com o patrocínio da Secretaria Municipal de Turismo do Rio de Janeiro (SMTUR-RIO) e da Riotur16, e recebeu apoio da recém-criada Embrafilme – que havia incorporado as funções do extinto INC a partir do final de 197517. A equipe responsável pela organização incluiu funcionários da equipe da Cinemateca e colaboradores externos, em que se destaca o coordenador do evento, o antropólogo Raul Lody – então ligado à Secretaria Municipal de Turismo do Rio. Na Figura 2, pode-se ver imagem de divulgação da II Mostra.
Página do Informativo n. 542 (1976) da Cinemateca do MAM/RJ em que a II Mostra do Filme Etnográfica é divulgada, incluindo a logo do evento.
Durante os anos 1970, o apoio do governo federal aos eventos cinematográficos ficava a cargo do Departamento de Assuntos Culturais (DAC)18 do Ministério da Educação e Cultura (MEC) – criado em 1970 e também responsável pela gestão da Embrafilme. Por meio do INC e depois da Embrafilme, o MEC esteve presente como colaborador em todas as edições da mostra. O suporte governamental ao evento deve ser entendido no âmbito do relacionamento desses órgãos e dos profissionais do campo com o regime militar que, como observa Tunico Amâncio (2011, p. 25), oscilou entre “submisso” e “conflitante”.
Além da mudança de coordenação e de tema, é possível observar algumas alterações no formato da programação em relação à I Mostra. A partir de 1976, a grade de programação passou a adotar como formato padrão a exibição de um bloco de filmes, seguida de debates com convidados, com sessões diárias às 19h no auditório da Cinemateca. Outras características do primeiro evento foram, contudo, mantidas, como a realização paralela de uma exposição de arte no MAM/RJ, dessa vez sobre arte popular, conforme o Informativo n. 542 (1976) da Cinemateca do MAM/RJ.
A curadoria, assinada por Raul Lody, selecionou 16 produções brasileiras, quase todas dos anos 1960 e 1970. Os filmes foram enviados por diferentes arquivos do país, como a própria Cinemateca do MAM/RJ, a Embrafilme, a Fundação Nacional de Artes (Funarte) e coleções particulares, e organizados em sessões de acordo com temas ligados ao arco amplo do folclore, conforme o Quadro 3.
A mediação dos debates também foi assumida por Raul Lody. Os convidados eram cineastas, críticos de cinema, artistas visuais e folcloristas, incluindo a participação de nomes ligados aos órgãos de turismo envolvidos, como a Embratur – nota-se uma menor presença de cientistas sociais ligados às universidades em relação à primeira edição.
De acordo com o material de divulgação, a edição de 1976 esteve ligada às atividades do mês do cinema brasileiro e ao programa Agosto Folk-Turístico. Um dos pontos que merecem atenção é justamente o envolvimento direto dos órgãos de turismo no programa – para além do simples patrocínio. Embora não seja incomum a relação dos festivais com o turismo, dado o potencial econômico desses eventos para o setor, tais conexões são mais presentes em grandes festivais. Nesse sentido, o tema do evento ganha relevância devido à exploração turística das manifestações populares nacionais, bem como ao lugar do folclore nas políticas culturais da Ditadura Militar.
Conforme destaca Ana Lorym Soares (2011, p. 2), “o folclore e os folcloristas tiveram espaço relevante no cenário cultural e institucional durante o Regime Militar”. Desde os anos 1940, com o Movimento Folclórico Brasileiro, o tema se fez presente nas discussões das políticas para o campo da cultura, reforçado pela instituição da Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro (CDFB) em 1958, durante o governo de Juscelino Kubitschek (Soares, 2011, p. 6). Durante os anos 1960 e 1970, os governos militares investiram na elaboração de políticas para a esfera cultural, contexto no qual os folcloristas buscaram espaço valendo-se do “discurso homogeneizante de defesa do folclore” (Soares, 2011, p. 11) e promovendo uma visão romântica em defesa da preservação e unificação da cultura nacional.
Sobre esse tema, Alexandre Barbalho assinala a criação, em 1966, do Conselho Federal de Cultura (CFC), reunindo intelectuais de perfil conservador, e a retomada da temática do folclore, entendido “como manifestação do ‘Ser nacional’” (Barbalho, 2000, p. 77). Outros exemplos são a criação do dia do folclore, em 22 de agosto – mês que passa a ser o marco de celebrações e eventos culturais, ou ainda o surgimento de museus do folclore pelo país, com destaque para o Museu Nacional do Folclore Edison Carneiro, em 1968.
Embora com conotação diversa, a exploração da cultura popular em chave nacional também esteve no centro dos debates culturais das esquerdas nos anos 1960 e 1970, incluindo o cinema. Ao discutir as mostras realizadas em Salvador, Melo (2022) observa como os temas escolhidos para o evento se conectam a um desejo de “compreender o Brasil e sua população”, associado a “um imaginário de nação no campo das esquerdas” (Melo, 2022, p. 152), presente no período.
Assim, o tema da cultura popular nacional foi disputado à esquerda (Ridenti, 2000) e à direita, e esteve no centro das tensas negociações e dos conflitos entre o campo cultural e os governos militares. Consideramos que a curadoria das mostras etnográficas atua nesses complexos entrecruzamentos, combinando a exibição de obras de cineastas e a presença de agentes do campo das esquerdas com a negociação e o diálogo com os governos militares e suas políticas culturais. Essa oscilação entre resistência e conciliação atravessa as edições da mostra, ora pendendo para um lado, ora para o outro.
A segunda edição da Mostra da Cinemateca do MAM/RJ se caracteriza por maior aproximação com as políticas culturais da Ditadura, já expressa na adoção da temática do folclore. Tal postura também se nota no texto “A documentação do fato etnográfico”, assinado por Raul Lody, disponível no Informativo n. 542 (1976), da Cinemateca. Nessa apresentação, o curador valoriza o cinema como ferramenta capaz de fixar os fatos etnográficos e explica as escolhas da organização:
. . . a validade do registro etnográfico, através do cinema, fomentou a realização desta II Mostra do Filme Etnográfico tendo como tema principal o folclore, onde sentimos as presenças dos muitos filamentos culturais que constituem nossas raízes e, por conseguinte, as nossas identidades de brasileiros e possuidores de códigos culturais, próprios da nossa realidade etnográfica
(Lody, 1976, [n.p.]).
Essa visão se desdobra no texto “Em torno do filme etnográfico” (1976), sem assinatura, também disponível no Informativo n. 542, no qual se assinala o papel dos filmes como “janelas para o passado” de comunidades em transformação/apagamento, trazendo o tema da preservação, considerado central para a visão de cultura do movimento folclorista, e a questão do papel do cinema (etnográfico) na promoção de visões sobre a cultura popular.
Definindo um modelo para o filme etnográfico, no qual o cineasta deve ser assessorado por um antropólogo no processo de realização, o texto defende, de forma semelhante ao texto de Menezes (1975), na edição anterior, o papel do cientista social na realização dos filmes, mas, nesse caso, no lugar de orientação do modo ‘mais correto’ de representação da cultura registrada. Em relação à definição de cinema etnográfico, o texto “Em torno do filme etnográfico” (1976) apresenta uma defesa do filme como “fonte de dados de fenômenos passados” e faz referência ao debate internacional, citando contribuições de Margaret Mead e Jean Rouch na International Conference on Visual Anthropology, realizada em Chicago, em 1973, e o trabalho do National Anthropological Film Center, no Museu Smithsonian, nos Estados Unidos.
O texto menciona, ainda, como critérios para a curadoria, a ligação com a temática central do folclore e a associação das obras com os “conceitos modernos” da cinematografia, unindo a visão preservacionista do folclore com uma modernidade técnica e estética do cinema (“Em torno do filme etnográfico”, 1976).
A esse respeito, vale notar que o programa da II Mostra incluiu obras de cineastas associados ao que se tem denominado de ‘documentário brasileiro moderno’, como Paulo César Saraceni, Miguel Borges, Geraldo Sarno e Sérgio Muniz.
Na terceira e quarta mostras, as conexões entre cinema, cultura popular e imaginário nacional permaneceram presentes, ganhando novos contornos, conforme veremos a seguir. A III Mostra do Filme Etnográfico teve lugar entre 8 e 14 de agosto de 1977 e foi organizada com patrocínio da Embrafilme. A coordenação do evento ficou a cargo da antropóloga Yvonne Maggie – então professora do curso de Ciências Sociais da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) – e do sociólogo e teólogo Waldo César – ligado ao Instituto de Estudos da Religião (ISER). O tema escolhido para a edição foram as religiões populares no Brasil.
O programa incluiu uma seleção de filmes brasileiros, privilegiando o formato documentário, predominante desde a primeira edição. Segundo a apresentação contida no Informativo n. 567 (1977), da Cinemateca do MAM/RJ, no processo de seleção da curadoria, o critério técnico e artístico foi secundário em relação à capacidade das obras de trazer para a tela a “visão de mundo” dos grupos vinculados às manifestações religiosas representadas. Ao todo, foram selecionadas 22 obras, além de cinejornais cujo número não é informado no programa. A Figura 3 traz as páginas do material de divulgação da III Mostra do Filme Etnográfico. A imagem que representa o evento é semelhante às dos anos anteriores, criando uma identidade visual para o evento.
Página do Informativo n. 566 (1977), da Cinemateca do MAM/RJ, em que a III Mostra do Filme Etnográfica é anunciada, incluindo imagem da logo do evento.
Como no ano anterior, as sessões tiveram lugar diariamente às 19 horas na Cinemateca – com a adição de duas sessões complementares no horário das 16 horas. O custo do ingresso por programa era de Cr$ 2,00, na moeda da época, o cruzeiro, marcando uma mudança em relação às edições anteriores, em que o acesso ao evento era gratuito. O formato se aproximou ao da segunda edição, com a exibição das obras organizadas em blocos, mas dessa vez sem temas pré-definidos. A projeção era seguida de debates com convidados, sendo esses cineastas e/ou pesquisadores dedicados ao estudo da religiosidade popular, conforme o Quadro 4.
Além dos nomes presentes nesta programação, cujos dados foram extraídos do Informativo n. 566 (1977), da Cinemateca do MAM/RJ, o texto de abertura do evento indica a participação de outros convidados, como José Carlos Avellar, Ralph della Cava, Rosilene Alvim, Pedro Ribeiro de Oliveira, Marco Aurélio Luz, Beatriz Nascimento e Rubem Alves. A escolha dos debatedores envolve a participação de cineastas, cientistas sociais e críticos de cinema.
Em relação às edições anteriores, é possível notar um destaque maior conferido às obras do ‘cinema brasileiro moderno’ das décadas de 1960 e 1970, incluindo diretores como Sergio Muniz, Arnaldo Jabor, Geraldo Sarno, Eduardo Escorel e Vladimir Carvalho – três obras da Caravana Farkas19 integraram o programa: “Viva Cariri”, “Viramundo” e “Visão de Juazeiro”. Entre outros motivos, essa escolha da curadoria pode ser relacionada à centralidade da problemática da imagem das religiões populares no cinema brasileiro desse período.
Conforme observa Santiago Júnior (2014, p. 439), a abordagem das religiões de matriz africana pelo cinema sofreu mudanças significativas nos anos 1970, que implicaram um afastamento da ideia de alienação – predominante nas obras da década anterior – em direção a uma perspectiva de reconhecimento da religiosidade popular, com particular atenção para as manifestações de matriz afro-brasileira (Santiago Júnior, 2014, p. 418).
No mesmo período, a temática das religiões no Brasil também estava em discussão no âmbito da antropologia, sendo que a própria curadora do evento foi autora da dissertação de mestrado “Guerra de Orixá: um estudo de ritual e conflito” (Velho, 1975)20, defendida em 1974 e posteriormente publicada em livro. A escolha do tema da III Mostra envolve, assim, um debate candente na antropologia e no cinema, além de estar ligada à prática profissional/acadêmica dos responsáveis pela curadoria e programação, Maggie e César, sempre com a participação ativa de Cosme Alves Netto.
Conforme foi possível observar no material produzido para as edições anteriores, os textos de apresentação publicados em catálogos e informativos oferecem elementos importantes para entender a concepção de cinema etnográfico em jogo nas mostras. No Informativo n. 567 (1977), da Cinemateca, encontramos, além da programação, um texto de Maggie (1977), sem título, no qual a antropóloga aproxima o cientista social do documentarista, a partir de uma reflexão sobre a ‘observação participante’. Para Maggie (1977), a aproximação de cineastas e cientistas sociais se encontraria justamente no compartilhamento dessa posição do observador participante. Ambos estariam “lidando com pessoas e voltados para uma realidade exterior”. Por sua vez, estariam separados pelas diferentes linguagens empregadas – escrita ou audiovisual – e suas implicações epistemológicas, bem como pelos distintos compromissos – acadêmicos ou não.
Diferentemente da perspectiva adotada por Menezes (1975) e Lody (1976), Maggie (1977) não se interessa em discutir o uso da câmera como instrumento de pesquisa pelo cientista social ou a presença do pesquisador como assessor na produção cinematográfica, mas em discutir possíveis trocas, aproximações e distâncias entre os modos de abordagem do cinema e da antropologia na descrição e observação da cultura, em particular das religiões populares. Nesse sentido, o papel da mostra seria o de estabelecer um ponto de contato entre os mundos do cinema e da academia, sem uma predominância da pesquisa sobre o registro audiovisual.
Em entrevista para o Centro de Pesquisa e Documentação de História Contemporânea do Brasil da Fundação Getúlio Vargas (CPDOC/FGV), Maggie (2009) comenta a experiência na organização da Mostra Etnográfica no MAM/RJ, oferecendo um dos raros testemunhos sobre os eventos:
A cinemateca do MAM era coordenada pelo Cosme Alves Netto que era pessoa muito importante para o Brasil, eu acho que ele recolheu a maior parte dos filmes brasileiros, a cinemateca deve muito a ele, e ele me chamou para fazer um... Na verdade, quem fazia isso com ele, tinha feito um ano foi a Claudia [Menezes], a Claudia, bom. E a Claudia me indicou para ele e eu fiz os seminários mais importantes sobre filmes documentários naquela época, nos anos 70. Por quê? Porque a Claudia tinha feito uma coisa mais reduzida, mais para poucas pessoas. E eu cheguei para o Cosme e falei “tudo bem, eu vou ver todos os filmes – era o festival de filme etnográfico, mas chamava outra coisa –, eu quero ver todos os filmes”. O Cosme abriu toda a biblioteca, abriu tudo que ele tinha de cinema e foi uma das experiências mais incríveis da minha vida. E eu falava assim: “Não, mas nesse filme fala de um outro, me arranja essa cópia de tal!”. Ele ia no nordeste, enfim, eu vi todos os filmes sobre religião naquela época e fiz um seminário chamando um cineasta e um antropólogo para comentar o filme. E foi uma coisa que não tem muito registro disso. A não ser, às vezes a Patrícia Monte-Mor, que deu continuidade a isso, de vez em quando ela fala... Mas eu não produzi nada escrito, porque era um esforço tamanho... Naquela época, em 1976, você não podia juntar mais de dez pessoas num seminário porque senão era uma coisa subversiva. Então o que acontecia? Era uma briga, era ao mesmo tempo o início do movimento negro, então vinham aquelas pessoas... E ninguém sabia mais discutir! Era uma agressividade, foi uma coisa muito chocante no Brasil. Mas eu vi todos os filmes . . . É, de religião. Depois teve um sobre o campo, teve... E foi aí que eu tive que pensar sobre o Brasil
(Maggie, 2009, pp. 46-47).
O comentário de Maggie sobre as mostras nos oferece indícios da participação de diferentes públicos nas edições de 1977 e 1978, indicando que a audiência e a repercussão teriam sido maiores do que na primeira edição, mas também apontando para a presença de integrantes do movimento negro no evento. Outro elemento destacado no depoimento envolve as dificuldades para realizar atividades e encontros desse tipo durante a Ditadura Militar, sob vigência do Ato Institucional nº 5. Nesse momento, Maggie (2009) faz menção ao papel da Cinemateca e do MAM/RJ como espaços de resistência cultural ao regime (Núñez, 2022) e ao papel da censura no controle aos eventos culturais.
Um segundo aspecto que merece comentário é a observação de Maggie sobre a violência dos debates, atribuída sobretudo aos integrantes do movimento negro, remetendo a discussões relevantes no campo cinematográfico do período. A falta de outros registros e relatos orais sobre a experiência das mostras nos deixa sem um contraponto à fala de Maggie; desse modo, buscamos pistas em outros eventos e fontes para entender o contexto das discussões travadas durante a III Mostra.
Nesse período, os debates sobre a questão racial estavam ganhando espaço no país. No âmbito do cinema, essas questões foram mobilizadas sobretudo a partir da discussão provocada pelo lançamento de obras que propuseram representações históricas da escravidão, como o caso do longa “Xica da Silva”, de Cacá Diegues, que motivou críticas publicadas em revistas e periódicos, a exemplo da contundente avaliação da historiadora e ativista Beatriz Nascimento (1976), em que a autora acusa Diegues de desrespeitar a história e alimentar estereótipos sobre os negros, particularmente das mulheres.
Em 1981, a realização em Salvador do Seminário Cinema e Descolonização, organizado pela Sociedade de Estudos da Cultura Negra no Brasil (SECNEB), cujos registros foram publicados na revista “Filme Cultura” (Embrafilme, 1982), oferece indicações das questões que podem ter sido objeto de disputas na mostra em 1978. As falas do seminário, transcritas e editadas para a revista, apontam para uma cisão entre os palestrantes em torno de uma disputa sobre a representação do negro no cinema brasileiro. Participaram dos debates figuras do cinema como Jean-Claude Bernardet, Ismail Xavier e José Carlos Avellar; e da antropologia, como Muniz Sodré, Marco Aurélio Luz e Yvonne Maggie.
Santiago Júnior (2014, p. 435) descreve esse evento de 1981 como “um dos momentos fundamentais do encontro dos antropólogos com o cinema”. Ele aponta, a partir do texto de Ismail Xavier (1982), para “a polarização do debate entre um grupo formado pelos estudiosos acadêmicos, que acusavam a tradição do cinema brasileiro – principalmente o Cinema Novo e seus desdobramentos – de racismo e um ‘recalcamento da cultura negra’” (Santiago Júnior, 2014, p. 435), posição que teria sido contraposta por críticos de cinema, como o próprio Xavier, José Carlos Avellar e Jean-Claude Bernardet. Como apenas o relato desses três participantes foi publicado na mencionada edição da “Filme Cultura” (Embrafilme, 1982), o acesso ao debate pela reportagem é mediado pela posição dos mesmos – ainda que os registros tenham sido compilados a partir das gravações em áudio feitas pelo SECNEB. Podemos supor, assim, que Maggie (2009) se refere ao debate sobre as representações raciais no cinema brasileiro então em pleno desenvolvimento, ecoando a postura de defesa do campo cinematográfico diante das críticas dos intelectuais negros.
Um último ponto que merece ser destacado da fala de Maggie diz respeito à ausência de reflexões e estudos sobre a experiência das mostras organizadas no MAM/RJ. O texto de Santiago Júnior (2014), já referido, é uma das contribuições para a discussão sobre cinema e antropologia nesse período, mas o único evento mencionado pelo autor é o Seminário de Cinema e Descolonização, de 1981. Um dos motivos para esse silêncio é a escassez de vestígios da experiência das mostras, situação que afeta particularmente o acesso aos dados da última edição.
A IV Mostra foi realizada entre 3 e 8 de março de 1978, deslocando o evento do mês de agosto para o primeiro semestre. O tema escolhido foi “migrações internas”, o mesmo da VI Mostra baiana, realizada alguns meses depois em Salvador. A Figura 4 apresenta cartaz dessa edição em Salvador, em que se nota a Cinemateca do MAM/RJ entre os apoiadores do evento. Não foi possível encontrar o informativo da Cinemateca com os dados dessa edição, pois o mesmo não se encontra no arquivo da instituição; assim, as informações são lacunares, buscadas em fontes de imprensa, incluindo jornais e revistas. Não foram encontrados dados sobre patrocínio, apoiadores ou maiores detalhes sobre o processo curatorial.
De acordo com reportagem do número 29 da revista “Filme Cultura” (Embrafilme, 1978), a coordenação da mostra foi assumida novamente por Waldo César, acompanhado de Vanilda Paiva, pesquisadora da área da Educação. Em depoimento à FGV, Yvonne Maggie indica uma participação na organização do evento, mas, segundo a revista, a antropóloga teria estado presente apenas como debatedora de uma das mesas.
A reportagem ressalta a contribuição dos cineastas para o debate sobre o tema da migração e sua relevância para a história e a cultura nacionais. A matéria oferece um pequeno resumo das discussões levantadas e indica a participação de um público aproximado de 2.100 pessoas no evento, permitindo comparar com os dados da primeira edição, em que foram contabilizados cerca de 2.300 espectadores nas sessões, apontando para uma estabilidade na audiência da mostra.
Como nos anos anteriores, a mostra do MAM/RJ apresentou temática ligada ao imaginário nacional, dirigindo o olhar para a figura do migrante. Melo (2022, p. 151) nota nesse e em outros recortes do evento um interesse pelos “sujeitos históricos marcadamente excluídos das narrativas hegemônicas sobre a história do Brasil”. Em sua análise da programação de Salvador, a autora assinala que o tema das migrações estava em relevo na imprensa e no debate político, presença que a autora associa ao acelerado processo de urbanização em curso no país, como parte de nossa “modernização conservadora” (Melo, 2022, p. 165). Essa migração interna atraiu a atenção dos cineastas brasileiros, conforme se faz notar na seleção de 29 filmes, longas e curtas, incluindo documentário e ficção.
O formato adotado na quarta edição era semelhante às edições anteriores, dessa vez com sessões diárias às 16h30 e às 19 horas, sendo a última acompanhada de debates, com profissionais do cinema e da antropologia. Os dados sobre os convidados foram retirados da edição 29 da “Filme Cultura” (Embrafilme, 1978)21 e de jornais disponíveis na Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional, conforme o Quadro 5.
A seleção dos filmes para a IV Mostra marca uma crescente aproximação com o cinema brasileiro moderno, presente desde a inauguração e reforçada a partir da III Mostra. Merece destaque a presença de cineastas ligados ao Cinema Novo, que dirigem a maioria dos filmes do programa. Com filmes das décadas de 1950, 1960 e 1970,
a curadoria privilegiou o formato documentário, valendo mencionar a inclusão de obras da passagem para os anos 1960, como “Aruanda” (1959) e “Arraial do Cabo” (1960), que, já naquele momento, eram consideradas marcos entre a geração cinemanovista (Rocha, 1963). Também foram incluídas obras consideradas de ficção, que aparecem em maior número nesta edição, como “Morte e vida severina”, “Macunaíma”, “Vidas Secas” e “Rio, 40 graus”. A Caravana Farkas fez-se novamente presente com “O engenho”, de Geraldo Sarno. A seleção contou com filmes já exibidos em edições anteriores, como “Viramundo”, programado na segunda edição, e “Dramática Popular”, que fez parte da II Mostra, ambos também de Geraldo Sarno.
Ao pesquisar a documentação do MAM/RJ em busca dos registros da IV Mostra do Filme Etnográfico, encontramos o material de divulgação de outro evento correlato, em 1978. Trata-se da Mostra de Cinema Antropológico, em parceria com o Museu de Arte Moderna de Nova Iorque (MoMA), realizada entre 15 e 23 de março. Exibindo 34 filmes, a mostra do MoMA estava estruturada em 12 programas, divididos em três eixos temáticos: ‘visão do hemisfério ocidental’, ‘caminhos analíticos’ e ‘estratégias de filmagem’. Para a atividade no Rio de Janeiro, foi incluído um quarto eixo, denominado ‘situação do filme antropológico brasileiro’, com programa de quatro filmes – três deles exibidos em edições anteriores da Mostra do Filme Etnográfico do MAM/RJ.
De acordo com o material de divulgação do evento, a atividade foi realizada no contexto das trocas entre as instituições-membro da União de Cinematecas da América Latina (UCAL) e da Federação Internacional de Arquivos de Filmes (FIAF)22, indicando a articulação internacional entre cinematecas, mas também trocas entre os museus de arte moderna.
A presença dessa atividade na programação da Cinemateca carioca também é um indicativo do crescimento do debate sobre as conexões entre as ciências sociais e o cinema no âmbito nacional e das trocas internacionais. A década seguinte seria de expansão dessas discussões, embora a institucionalização da antropologia visual no Brasil se consolide apenas nos anos 1990.
OS SENTIDOS DO CINEMA ETNOGRÁFICO NAS MOSTRAS DA CINEMATECA (1975-1978) E OS DILEMAS NA ESCRITA DA HISTÓRIA DOS FESTIVAIS AUDIOVISUAIS
Ao buscar compreender a definição de cinema etnográfico mobilizada pela organização das Mostras do Filme Etnográfico realizadas em Salvador, Melo (2022, p. 150) observa um entendimento “bastante elástico” do termo, expresso na variação temática e nas obras selecionadas para o programa das edições de 1973 a 1978.
Entre outros elementos, a autora busca explicar a marcante presença do cinema brasileiro moderno na curadoria, sobretudo a partir da terceira edição. Desse modo, assinala uma diferença entre as primeiras duas edições, nas quais identifica uma leitura francófona do filme etnográfico próxima ao cinema de Jean Rouch, e as demais – de 1975 a 1978 – com uma percepção ampliada e predomínio de “produções documentais, que faziam parte do cinema brasileiro moderno”, interessado na relação com o “outro” de classe/raça/ nacionalidade/cultura (Melo, 2022, p. 150).
A partir da análise da documentação do GEC/UFBA e do CCB, Melo (2022) sugere que essa mudança de perfil curatorial poderia estar ligada a problemas operacionais enfrentados pelo GEC/UFBA no período, com prováveis impactos na capacidade de obtenção de filmes para o evento, considerando o efeito das questões de ordem prática nas escolhas da curadoria.
Encontramos na versão carioca do evento algumas características semelhantes às levantadas por Melo (2022), sendo possível observar uma diferença entre o perfil da I Mostra, de 1975, e o das três edições seguintes. De forma próxima ao observado por Melo (2022) em Salvador para 1973 e 1974, a curadoria da primeira edição carioca se caracterizou pela presença de obra estrangeira (um filme de Jean Rouch), enquanto as demais contaram apenas com a cinematografia nacional23. Também a edição de 1975 contou com maior presença de obras realizadas por/com antropólogos, se comparada aos anos seguintes.
Além de questões de ordem operacional indicadas por Melo (2022), assinalamos que tal distinção pode estar relacionada à temática da primeira edição, dedicada aos indígenas brasileiros, campo pioneiro de colaboração entre profissionais do audiovisual e antropólogos. Também não desconsideramos o impacto de limitações práticas ou institucionais na aquisição de cópias estrangeiras, no entanto, observando a programação de outros eventos nos informativos da Cinemateca, tal hipótese perde força.
Desse modo, gostaríamos de sugerir a presença de uma definição elástica do filme etnográfico atravessando as quatro edições da Mostra Etnográfica, com algumas variações. Conforme observamos na seção anterior deste artigo, cada equipe curatorial mobilizou os debates sobre o cinema etnográfico à sua maneira.
Enquanto a linha de interpretação de Menezes (1975), na primeira edição, combina o entendimento da câmera como instrumento de pesquisa com a separação de papéis claros entre cientista social e cineasta, a leitura de Lody (1976) retoma o papel de guia representado pelo cientista social na criação do filme. A perspectiva adotada por Maggie (1977) na terceira edição volta a retomar elementos da tradição de Rouch, com a defesa de um diálogo menos hierárquico entre cinema e antropologia.
Entre as definições propostas nos textos de apresentação e a seleção das obras, encontramos algumas dissonâncias, indicando uma distância entre as concepções teóricas sobre o cinema etnográfico e o confronto com os arquivos audiovisuais, no processo de curadoria. Dessa maneira, consideramos que o caráter elástico e mutável observado no evento resulta da tentativa das equipes de analisar e enquadrar o material audiovisual encontrado nos arquivos a partir de cada temática e do diálogo com os debates conceituais sobre o cinema etnográfico que ganhavam corpo nesse período. Essa visão alargada ensejou um reconhecimento do olhar etnográfico de obras do cinema brasileiro moderno, particularmente do documentário.
Em diálogo com Santiago Júnior (2014), nossa hipótese para essa relação com a cinematografia brasileira é de que a leitura presente na curadoria das mostras etnográficas estaria ligada a uma guinada etnológica do cinema brasileiro em curso na década de 1970, configurando uma “maneira de observar a cultura do povo que partia do reconhecimento e da tentativa de compreensão de sua alteridade cultural”, e à “emergência de determinado tipo de etnovisão autoconsciente e problematizadora do registro visual” (Santiago Júnior, 2014, p. 418).
Santiago Júnior (2014, p. 434) nota nesse período um movimento de mão dupla entre antropologia e cinema: “como os cineastas, que, ao se aproximarem da antropologia, sonharam ser etnólogos, os antropólogos de carreira foram envolvidos e/ou se envolveram no debate cinematográfico”. Entendemos que as mostras etnográficas operaram ao mesmo tempo como sintomas e agentes desse processo de intercâmbio.
Considerando essa guinada etnológica, que, conforme Santiago Júnior (2014), se inicia pelo exercício de um olhar etnográfico já nos anos 1960, a presença do cinema brasileiro moderno nas mostras no Rio de Janeiro e na Bahia, nos anos 1970, causa menos estranhamento. Outro elemento importante que se acrescenta a essa leitura é a presença dessas obras em festivais etnográficos estrangeiros, com destaque para o pioneiro “Festival dei Popoli” – “Rassegna Internazionale dal film etnografico e sociológico” –, conforme mencionado na introdução deste artigo.
Durante o “XII Coloquio Internazionale sul Film Etnográfico e Sociologico”, realizado paralelamente a esse festival em 1966, Sérgio Muniz e Vladimir Herzog (1966) apresentaram o ensaio “O documentário social brasileiro: suas origens e tendências”. Já naquele momento, os autores ressaltam o papel de crítica social do cinema e mencionam os antecedentes desse documentarismo preocupado com a realidade latino-americana. Ao final da exposição, os autores mencionam a aproximação do cinema com as ciências sociais, a partir das afinidades temáticas entre os campos. A perspectiva defendida por Muniz e Herzog encontra diálogo nos textos de apresentação das mostras realizadas na Cinemateca do MAM/RJ uma década mais tarde.
Desse modo, entendemos que as Mostras do MAM/RJ estavam conectadas com os debates daquele momento sobre o cinema etnográfico, incluindo a identificação de traços etnográficos nas obras do cinema moderno brasileiro, reconhecida pelos próprios cineastas brasileiros e por curadores de eventos internacionais desde a década anterior.
ALGUMAS CONSIDERAÇÕES PROVISÓRIAS PARA CONCLUIR
Com quatro edições, entre 1975 e 1978, as Mostras do Filme Etnográfico realizadas na Cinemateca do MAM/RJ, promoveram exibições de filmes e debates, reunindo profissionais do cinema e das ciências sociais, a partir da parceria da Cinemateca com órgãos públicos, universidades e organizações não governamentais (ONG). A iniciativa contou com o engajamento direto de cientistas sociais que assumiram a organização e a curadoria, variando as equipes de acordo com cada edição.
As atividades estavam centralizadas na sala de exibições da Cinemateca, mas também incluíram exposições no MAM/RJ e sessões em outros espaços da cidade do Rio de Janeiro – pelo menos na primeira edição. Com periodicidade anual, as mostras tiveram entre seis e sete dias de duração, exibindo entre 16 e 30 filmes por edição. A curadoria reuniu obras produzidas em diferentes momentos da história do cinema nacional – dos anos 1930 aos 1970 –, com variadas abordagens: documentários de registro das manifestações culturais e artísticas; reportagens televisivas; filmes com caráter de pesquisa realizados em parceria com cientistas sociais; e obras associadas ao cinema brasileiro moderno – passando pelos antecedentes do Cinema Novo, seu auge e por obras de renovação nos anos 1970.
O exame da proposta dos curadores, em conjunto com o programa divulgado, nos permitiu tratar de alguns pontos relevantes do perfil do evento, como a escolha dos temas que discutiram problemáticas caras à antropologia (e ao cinema nacional), abarcando as relações étnico-raciais, os povos indígenas no Brasil – na ocasião, ainda pensados sob a ideia-síntese do índio brasileiro –, a religiosidade popular, o folclore e as migrações internas.
Os textos de apresentação dos eventos oscilaram entre leituras que observaram o papel do cinema no registro de culturas em vias de desaparecimento ou como forma de olhar para os movimentos de transformação da sociedade brasileira. O trabalho de programação operou seleções e produziu leituras sobre o cinema etnográfico que buscavam acomodar o levantamento de filmes disponíveis a partir de uma perspectiva ampliada do termo etnográfico, conforme discutido no artigo. Apesar dessa perspectiva, pode-se notar nos textos da curadoria, com maior ou menor ênfase, a defesa da importância da participação efetiva de cientistas sociais no processo de criação audiovisual.
A partir da análise da documentação disponível, foi possível observar o diálogo com o GEC/UFBA e as mostras realizadas na Bahia entre 1973 e 1981. Também foi possível observar a relação com arquivos brasileiros para a obtenção das cópias para exibição no evento. Em relação aos arquivos, é importante notar como a curta e interrompida trajetória das Mostras do Filme Etnográfico analisadas neste artigo impactou seu arquivamento e inscrição na história. Os registros são fragmentados e não contemplam uniformemente as edições. Pouco conhecidas ou mencionadas no Brasil, não é difícil entender sua ausência de panoramas mais amplos, como o levantamento realizado por Maria Paz Peirano (2017).
Contemporâneas do processo de formação de um subcircuito especializado para o filme etnográfico em nível global, essas mostras promoveram a exibição de filmes, debates, exposições artísticas e atividades culturais e inspiraram a publicação de textos pioneiros sobre a relação entre cinema e antropologia. Em conjunto com as Mostras do GEC/UFBA, a Mostra de Antropologia Visual do MoMA no MAM/RJ em 1978 e o Seminário Cinema e Descolonização de 1981 em Salvador, as Mostras do MAM/RJ apontam para a formação de um incipiente ecossistema em torno do cinema etnográfico (Vallejo & Peirano, 2022) no país, integrando arquivos e cinematecas, universidades, órgãos da cultura (e turismo) e outros colaboradores, como institutos culturais e embaixadas.
Sem superestimar o alcance desses eventos – uma vez que faltam elementos para afirmar que operassem propriamente como um circuito em âmbito nacional e a inserção nas redes internacionais era frágil –, sua existência nos permite supor um caráter mais global para a formação do subcircuito de festivais etnográficos. Consideramos, assim, que a investigação da trajetória de festivais menores na América Latina, sobretudo de iniciativas que antecedem ao movimento de expansão dos anos 1990, pode nos ajudar a repensar o lugar das cinematografias e eventos da América Latina na história dos festivais de cinema, em particular daqueles dedicados aos filmes etnográficos.
AGRADECIMENTOS
À Fundação Carlos Chagas Filho de Amparo à Pesquisa do Estado do Rio de Janeiro (FAPERJ) pelo financiamento da pesquisa no âmbito do programa Pós-Doutorado Nota 10 (processos SEI 204.235/2021 e 204.234/2021). Ao Laboratório de História Oral e Imagem da UFF, em especial à professora Ana Maria Mauad, supervisora da pesquisa. Ao programa de bolsas de Iniciação Científica da UFF para pós-doutorandos e às estudantes bolsistas Ana Beatriz Camarinha e Camila da Paixão Mendes. À Izabel Melo e Bianca Pires pelas trocas durante o percurso de pesquisa para o artigo.
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DADOS DA PESQUISA
Os dados não foram depositados em repositório.
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Fonte: Arquivo da Cinemateca do MAM/RJ.
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