A poética das ausências: ecos do Barroco em Caminhando com os mortos, de Micheliny VerunschkResumo
Este artigo analisa como Caminhando com os mortos (2023), de Micheliny Verunschk, mobiliza uma poética barroca para figurar a violência estrutural contra mulheres no Brasil rural contemporâneo. A partir de Schøllhammer (2007), Agamben (2007), Foucault (2005) e Federici (2017), propõe-se que o romance reatualiza dispositivos históricos de sacralização, disciplinamento e punição do corpo feminino. O estudo articula leitura narratológica e análise de cenas-chave - a morte de Quiterinha, o assassinato de Celeste e o suplício de Lourença - organizadas pela narrativa fragmentada de Eulália, cuja posição liminar tensiona loucura, testemunho e profanação. Argumenta-se que a obra faz do Barroco uma gramática de inteligibilidade da violência, articulando excesso imagético, lógica sacrificial e apagamento simbólico para evidenciar a permanência histórica de mecanismos de controle sobre o corpo feminino. Conclui-se que Verunschk profana essa economia sacrificial ao restituir à vida comum as existências que a violência procurou separar, reinscrevendo-as no campo da memória.
Palavras-chave:
Micheliny Verunschk; barroco contemporâneo; violência de gênero; sacrifício
Abstract
This article examines how Caminhando com os mortos (2023), by Micheliny Verunschk, mobilizes a Baroque poetics to represent structural violence against women in contemporary rural Brazil. Drawing on Schøllhammer (2007), Agamben (2007), Foucault (2005), and Federici (2017), it argues that the novel reactivates historical dispositifs of sacralization, discipline, and punishment directed at the female body. The study combines narratological analysis with close readings of key scenes-the death of Quiterinha, the murder of Celeste, and the ordeal of Lourença-organized through Eulália's fragmented narration, whose liminal position brings into tension madness, testimony, and profanation. It argues that the novel turns the Baroque into a grammar of intelligibility for violence, articulating imagetic excess, sacrificial logic, and symbolic erasure to expose the historical persistence of mechanisms of control over women's bodies. It concludes that Verunschk profanes this sacrificial economy by restoring to common life the lives that violence sought to set apart, reinscribing them in the realm of memory.
Keywords:
Micheliny Verunschk; contemporary Baroque; gender violence; sacrifice
Resumen
Este artículo examina cómo Caminhando com os mortos (2023), de Micheliny Verunschk, moviliza una poética barroca para representar la violencia estructural contra las mujeres en el Brasil rural contemporáneo. A partir de Schøllhammer (2007), Agamben (2007), Foucault (2005) y Federici (2017), se sostiene que la novela reactiva dispositivos históricos de sacralización, disciplinamiento y castigo dirigidos al cuerpo femenino. El estudio articula el análisis narratológico y la lectura minuciosa de escenas clave -la muerte de Quiterinha, el asesinato de Celeste y el suplicio de Lourença- organizadas por la narración fragmentada de Eulália, cuya posición liminar pone en tensión la locura, el testimonio y la profanación. Se argumenta que la obra convierte el Barroco en una gramática de inteligibilidad de la violencia, articulando exceso imagético, lógica sacrificial y borramiento simbólico para evidenciar la persistencia histórica de los mecanismos de control sobre el cuerpo femenino. Se concluye que Verunschk profana esta economía sacrificial al restituir a la vida común las existencias que la violencia procuró separar, reinscribiéndolas en el ámbito de la memoria.
Palabras-clave:
Micheliny Verunschk; barroco contemporáneo; violencia de género; sacrificio
A escrita de Micheliny Verunschk vem se afirmando na literatura brasileira contemporânea por sua capacidade de interrogar as formas do trauma, da fé e da violência a partir de uma linguagem marcada pela precisão imagética e pela latência do não dito. Em Caminhando com os mortos (2023), essa força concentra-se na construção de um universo narrativo no qual a violência se organiza estruturalmente a partir do discurso religioso e recai, de modo reiterado, sobre corpos femininos. Meninas, mães e filhas são atingidas por práticas que se legitimam em nome de uma espiritualidade autoritária, que pune, vigia, purifica e executa. A morte da menina devorada pela porca, a loucura silenciosa da mãe, a jovem queimada viva como oferenda, a perda sistemática de voz e de agência: essas experiências se inscrevem em uma economia simbólica na qual a fé opera como instrumento de subjugação.
Nesse cenário, a narrativa articula um campo sensorial saturado - olhares, sombras, restos, ícones negados, gestos ritualísticos - no qual toda presença anuncia uma ausência fundamental: ausência de proteção, de escuta, de reconhecimento e de humanidade para com o feminino. Essa dinâmica, que estrutura a tessitura do romance, permite mobilizar o Barroco não como classificação historiográfica, mas como operador de leitura capaz de iluminar a tensão constitutiva entre excesso e falta. Tal como propõe Schøllhammer (2007), o Barroco contemporâneo funciona como figura heurística, não como estilo fixo, permitindo reconhecer constelações significativas formadas por ruínas, fragmentos, saturação imagética e zonas de opacidade. No romance de Verunschk, essa operação se evidencia na forma como imagens intensas - olhos que tudo veem, corpos em combustão, resquícios de animais, paisagens tomadas por sombras - emergem para revelar aquilo que falta: compaixão, cuidado, justiça, empatia. A presença violenta do sagrado denuncia a ausência ética do humano.
Ao articular presença e ausência como forças simultâneas, Caminhando com os mortos produz uma poética das ausências fundada na tensão barroca entre excesso e falta. A saturação sensorial de certos elementos - olhos, fogo, carne e fé - contrasta com o apagamento deliberado do feminino enquanto sujeito, ecoando, em chave contemporânea, a consciência da fratura histórica descrita por Benjamin (1984) e a compreensão do Barroco como uma estética da desmedida e da instabilidade, conforme propõe Moser (2000). Nesse contexto, a violência religiosa contra a mulher configura um dos principais mecanismos de visibilidade do romance. A recorrência do ritual e do dogma torna perceptível a ausência de humanidade, enquanto o excesso imagético enuncia uma falta estrutural.
Deste modo, o presente artigo examina Caminhando com os mortos a partir do Barroco como operador analítico, buscando compreender como a narrativa mobiliza uma estética do excesso e da lacuna para expor a radicalidade da violência de gênero legitimada pelo discurso religioso. Ao acompanhar o modo como a escrita dobra tempos, corpos e memórias, multiplica imagens e sombras e acumula restos e silêncios, a análise procura mostrar como o romance reinscreve, na textura da linguagem, a experiência histórica de mulheres submetidas à culpa, ao sacrifício e ao apagamento. Nessa perspectiva, a obra constrói uma poética na qual cada presença - cada olhar, cada gesto ritual, cada corpo marcado - carrega o peso de uma ausência. É desse entrelaçamento entre presença e ausência, estética e ética, que emerge sua força crítica e literária.
O Barroco como operador de leitura: presença e ausência
Considerar o Barroco como operador de leitura, e não como classificação estética fixa, implica retirar o conceito de seu registro historiográfico para o campo da análise crítica, no qual ele pode funcionar como lente interpretativa capaz de revelar tensões estruturantes da narrativa contemporânea. Essa perspectiva, como propõe Schøllhammer (2007), permite compreender o Barroco não como estilo codificado, mas como figura heurística, cuja função é evidenciar constelações de sentido produzidas pela fricção entre excesso e insuficiência, saturação e vazio. Nesse sentido, o Barroco ilumina zonas de opacidade, rupturas e deslocamentos que perpassam obras marcadas por crises de representação e por formas de subjetividade cindidas. Para o autor, “o neobarroco, lido nesta perspectiva, não exige uma existência prévia à obra, mas surge sob a ótica teórica que a figuração oferece” (Schøllhammer, 2007, p. 61). Assim, não se trata de determinar se uma obra é barroca ou não, mas de ativar, no texto, operadores simbólicos que evidenciam suas tensões internas.
Nessa chave, a dicotomia presença-ausência mostra-se fecunda para pensar o Barroco como regime estético que articula excesso e falta. A estética barroca, desde sua emergência histórica, caracteriza-se por uma relação complexa entre visibilidade e ocultamento: imagens abundantes que não revelam plenamente seu objeto; gestos intensificados que denunciam um fundo de perda; teatralidade que aponta para a instabilidade de todo ponto fixo. Nesse contexto, o Barroco opera por “saturação do significante” (Schøllhammer, 2007, p. 60), produzindo um excesso formal que, paradoxalmente, revela um centro vazio, uma ausência constitutiva. Do mesmo modo, a sensibilidade barroca caracteriza-se pela convivência de tensões e ambiguidades que desestabilizam qualquer pretensão de unidade. Nesse horizonte, o Barroco “joga habilmente com a confusão ontológica (ser/parecer, realidade/ilusão) ao criar um domínio virtual que nada deixa a desejar em relação ao atual em intensidade estésica” (Moser, 2000, p. 41-42, tradução nossa). Essa lógica faz do texto barroco - e de seus desdobramentos contemporâneos - um território em que presenças intensificadas coexistem com vazios éticos e afetivos.
A teoria deleuziana da dobra oferece uma chave conceitual para compreender essa dinâmica. Para Deleuze, “o traço do barroco é a dobra que vai ao infinito” (Deleuze, 2007, p. 13), sugerindo que o Barroco não é uma forma, mas um movimento incessante de torção, que conecta dentro e fora, visível e invisível, corpo e alma. A dobra configura o gesto conceitual que faz emergir a coextensividade entre interior e exterior, produzindo subjetividades instáveis e sempre em processo. Nessa perspectiva, “a dobra constitui tanto a subjetividade enquanto território existencial, quanto a subjetivação enquanto processo” (Silva, 2004, p. 2). Aplicado ao campo literário, esse operador indica que o texto barroco - ou barroquizante - revela presenças que são, ao mesmo tempo, marcas de ausências: cada dobra expõe uma falta; cada excesso formal denuncia aquilo que não pode ser plenamente dito, representado ou vivenciado.
É essa articulação entre presença e ausência que torna o Barroco produtivo para a leitura de narrativas marcadas por formas de violência, sobretudo aquelas que envolvem opressões estruturais, como a violência de gênero. A saturação imagética e emocional que caracteriza o Barroco permite revelar a dimensão muitas vezes oculta da violência: sua naturalização, sua banalidade cotidiana, suas justificativas religiosas, jurídicas ou morais. A presença excessiva do discurso disciplinador - seja religioso, patriarcal ou institucional - evidencia a ausência de compaixão, de escuta e de reconhecimento dos sujeitos subalternizados. Nesse sentido, o Barroco potencializa a visibilidade da violência porque transforma os mecanismos de opressão em signos hipertrofiados. Nessa perspectiva, a alegoria barroca faz da ruína uma forma de inscrição da história, uma vez que “a fisionomia alegórica da natureza-história, posta no palco pelo drama, só está verdadeiramente presente como ruína. Como ruína, a história se fundiu sensorialmente com o cenário” (Benjamin, 1984, p. 199-200). Assim, a poética barroca revela o que falta através do que sobra.
À luz desse enquadramento teórico, é possível compreender como narrativas contemporâneas que tematizam violências legitimadas pelo discurso religioso - especialmente contra mulheres - constroem uma estética barroca que não replica o estilo histórico, mas atualiza sua força crítica. O excesso disciplinador da fé, a proliferação de imagens de vigilância, o acúmulo de metáforas corporais, o ritmo vertiginoso das cenas de punição, o peso das palavras convertidas em doutrina: todos esses elementos funcionam como presenças saturadas que apontam para a ausência estrutural de voz, autonomia e humanidade atribuída às mulheres. Em outras palavras, o Barroco como operador permite interpretar a violência não apenas como evento narrativo, mas como dispositivo simbólico enraizado na dinâmica presença-ausência.
Por esse viés, o Barroco oferece uma via crítica para ler a literatura como espaço onde presenças fantasmáticas - imagens, restos, sombras, vigilâncias - emergem para denunciar ausências históricas - silêncios, apagamentos, lacunas afetivas, desumanizações. A estética do excesso evidencia a violência estrutural como falta. A dobra, concebida por Deleuze (2007) como conceito operatório do Barroco, não apenas complica o visível: ela redobra aquilo que a ordem social tenta ocultar. Isso faz do Barroco um operador fecundo para a análise de Caminhando com os mortos, cuja narrativa se organiza no entrelaçamento entre presenças saturadas - olhos, imagens religiosas, rituais de purificação, corpos marcados - e ausências radicais: de empatia, de proteção, de futuro, de lugar social para o feminino. A violência religiosa contra a mulher inscreve-se nessa lógica: é pela presença intensa do dogma que se revela a ausência do humano.
Dessa maneira, adotar o Barroco como operador de leitura significa assumir sua capacidade de revelar as camadas do texto - suas dobras - e de iluminar a convivência entre excesso e falta como motor da narrativa. É nessa intersecção entre estética e ética, entre procedimento formal e crítica social, que se afirma a relevância desse conceito para a compreensão da poética de Verunschk, cuja escrita atualiza o Barroco como linguagem do trauma, da violência e da denúncia.
O céu que não é Celeste: arabescos da criação feminina
O romance começa com a presentificação metonímica das personagens por intermédio de seus olhos, muitos olhos mirando uma cena de ausência de vida: “o cadáver de uma mulher numa cova rasa ainda aberta, no quintal, seus restos enegrecidos uma pústula supurando na paisagem” (Verunschk, 2023, p. 11). A mulher apresentava “os joelhos dobrados, na postura combativa comum a todos aqueles que morrem pelo fogo, os braços, repuxados, flexionados ao extremo; e os lábios ausentes e os dentes escancarados repercutindo os gritos abafados pelas chamas e pela fumaça” (Verunschk, 2023, p. 11).
A cova rasa onde foi enterrada e o próprio cenário da casa emolduram essa mulher, que fora queimada viva. Numa das paredes da sala, um calendário “já antigo exibe filhotes desbotados de gato dentro de uma cesta, e os olhos dos animais figuram irreais, cor de violeta, impossíveis de existir nesse mundo” (Verunschk, 2023, p. 11). Os olhos que inauguram o romance não pertencem apenas às pessoas reunidas em torno do cadáver. Eles se multiplicam na própria composição da cena, como se o espaço também olhasse para a violência inscrita naquele corpo. Antes mesmo de o leitor conhecer Celeste, a narrativa organiza um campo visual em que diferentes olhares convergem para o corpo feminino submetido à violência.
No interior da casa, a narrativa amplia esse campo visual por meio de uma sucessão de imagens que convertem a ausência em elemento constitutivo da cena:
há também uma fotografia retocada à mão, e as tintas que predominam, também esmaecidas, puxam a tonalidade para um verde-amarelo envelhecido, anêmico. Nela, o homem e a mulher estão de perfil, um olhando para o outro, e são contidos pela moldura arredondada. Também eles figuram como fictícios, ou como fantasmas que na falta de quem creia em suas existências, se assombram consigo mesmos. Há também os decalques de outras molduras, sombras nas paredes, outro tipo de espectros. São muitas marcas, margens desenhadas de poeira e umidade que assinalam todas as ausências. Santa Quitéria com a palma do martírio e o livro nas mãos: ausente. Santa Luzia com os olhos dentro do prato: ausente. Santa Cecília olhando para o céu: ausente. Santa Perpétua e santa Felicidade: ausentes as duas. Santa Águeda com o olhar voltado para cima e os seios na bandeja: ausente (Verunschk, 2023, p. 11).
Ao enumerar Santa Luzia, Santa Quitéria, Santa Águeda e Santa Cecília, Caminhando com os mortos constrói uma poética barroca marcada pela violência de gênero. Trata-se de santas cuja iconografia está diretamente associada ao martírio físico do corpo feminino: Santa Águeda tem os seios arrancados, Santa Luzia carrega seus próprios olhos num prato, Santa Quitéria é degolada, Santa Cecília é repetidamente torturada antes de morrer. A reiteração da palavra “ausente” após o nome de cada uma delas converte a enumeração em um inventário de perdas e faz da ausência um princípio organizador da cena. A presença dessas imagens, evocadas justamente pela insistência nesse apagamento, oferece uma chave de leitura em que a santidade se revela não como instância de proteção, mas como modelo disciplinador e sacrificial do feminino.
No imaginário católico, essas mulheres são canonizadas não apesar da violência sofrida, mas pela capacidade de suportar a dor em silêncio, convertendo seus corpos em signos de pureza e submissão. Ao mobilizar apenas santas - e ao marcar, em negativo, a ausência de figuras como Santa Perpétua e Santa Felicidade - o romance evidencia um Barroco feminizado, em que o excesso imagético do martírio expõe a falta estrutural de agência, voz e humanidade atribuída às mulheres e, mais ainda, mostra que longevidade e felicidade lhes são sistematicamente negadas. Desse modo, a santidade opera como dispositivo de captura: o corpo feminino só adquire valor simbólico quando sacrificado, queimado, mutilado ou silenciado. A cena da mulher queimada viva atualiza, em chave contemporânea, esse imaginário de santificação pela dor, denunciando a continuidade histórica entre o culto às mártires e a naturalização da violência contra as mulheres.
Essa lógica da santificação pela dor se intensifica na fala de Lourença, mãe de Celeste, quando é interrogada na delegacia. Ao ser acusada de ter matado a filha, ela recusa o termo “matar” e tenta situar sua ação no imaginário do sacrifício sagrado: “Não foi minha filha que eu matei, não, doutor. […] A menina vai se levantar. […] Ela vai fazer a sua Páscoa e vai voltar pela graça de Deus” (Verunschk, 2023, p. 19-20). No discurso materno, Celeste assume contornos de uma figura crística, corpo oferecido ao fogo para, em tese, retornar purificado. A morte não é negada, é reinterpretada como rito de salvação. Desse modo, o romance evidencia como o corpo feminino pode ser sacrificado sem culpa, desde que o gesto seja reorganizado sob o vocabulário da fé.
Lourença insiste: “Matar Letinha? Matei, não, senhor. Jamais. O verdadeiro crente expulsa o espírito maligno” (Verunschk, 2023, p. 20). A ação violenta, portanto, deixa de ser compreendida como crime para ser interpretada como um gesto de purificação espiritual. O mal estaria no corpo da filha, e não no gesto da mãe. A santificação decorre, assim, do martírio do corpo, como nas narrativas hagiográficas de santas que tiveram os olhos arrancados, os seios amputados, foram degoladas ou submetidas à tortura. Não por acaso, Celeste é queimada viva, aproximando-se dessa tradição em que a violência infligida ao corpo feminino é convertida em sinal de santidade.
A linguagem de Lourença expande-se, toma o espaço, ecoa: “Deus não quer o pecado” (Verunschk, 2023, p. 20), repete compulsivamente, até que suas palavras se transformam quase em matéria sensorial. O texto descreve como elas “enchem a sala, espalhando-se como vento quente” (Verunschk, 2023, p. 20), convertendo a fala em um excesso que extrapola a função comunicativa da linguagem. Nesse movimento, o romance atualiza um dos procedimentos característicos do Barroco: a proliferação discursiva. O acúmulo, a repetição e a expansão da fala não conduzem à elucidação dos fatos, mas produzem uma linguagem que se basta a si mesma, recobrindo a realidade por sucessivas camadas de discurso. A violência não desaparece; permanece soterrada sob a exuberância verbal com que Lourença reorganiza o assassinato como experiência religiosa.
No decorrer da cena, a fala de Lourença desagrega-se. Ela parece perder contato com o exterior, os sons embaralham-se, as vozes tornam-se ruído. A voz narrativa descreve seu corpo como pedra rolada no “rio das Cobras” (Verunschk, 2023, p. 21), incapaz de retornar ao pertencimento. Essa imagem articula, ao mesmo tempo, o delírio subjetivo da mãe - já incapaz de distinguir palavra e ruído - e o isolamento radical de quem, tendo produzido a violência, só encontra defesa no discurso da fé. A desagregação da linguagem prolonga, no plano da forma, a lógica do martírio barroco: assim como o corpo de Celeste é consumido pelo fogo, a subjetividade de Lourença parece consumida pela crença que procura justificar o sacrifício. Na fala da mãe, o assassinato da filha não é concebido como crime, mas como liturgia: o corpo feminino deve arder para ser salvo. A violência assume o sentido de prova de fé; a morte, de promessa escatológica; e o martírio reaparece como princípio ordenador de uma linguagem que transforma o feminicídio em gesto de redenção.
A narrativa acompanha o fluxo mental de Lourença enquanto ela tenta falar, mas já não consegue organizar o pensamento nem a memória. As palavras “engasgam, empedram e não saem mais” (Verunschk, 2023, p. 23), enquanto ela deseja apenas “um lugar para encostar e dormir um pouco” (Verunschk, 2023, p. 23), como se o esquecimento fosse a única forma de sobreviver àquilo que fez. Nesse estado de exaustão, ela imagina uma vida anterior “em que Quitéria e Letinha são ainda pequenas e estão de novo em seu colo” (Verunschk, 2023, p. 23), lembrança que constrói uma maternidade idealizada, imediatamente desfeita pela narrativa ao revelar que, sob essa imagem afetiva, sempre operou a violência disciplinadora do cuidado.
A cena se desdobra, então, em um delírio imagético. Lourença vê Letinha “vagando pela garapa espessa das águas” (Verunschk, 2023, p. 24), como se contemplasse, ao mesmo tempo, a filha queimada, a menina que um dia nadou entre as taboas e a si própria refletida nesse corpo infantil destinado à obediência e ao sacrifício. Em seguida, a memória do trabalho manual feminino - “seus [da filha] dedos miúdos no entrançado, se confundindo com os dedos dela mesma, Lourença, com os dedos da mãe, das primas e tias, com os dedos das comadres e das filhas das comadres” (Verunschk, 2023, p. 25) - compõe uma cadeia de gestos que perpassa gerações. A repetição desses corpos e desses gestos aproxima a cena da lógica do martírio barroco: o sofrimento individual inscreve-se, assim, em uma experiência coletiva, transmitida entre mulheres como herança de uma ordem que naturaliza o sacrifício. Desse modo, o romance reelabora a lógica do martírio religioso no cotidiano feminino, mostrando que a violência se perpetua pela reprodução silenciosa de práticas e papéis socialmente aprendidos, e não pela excepcionalidade do suplício.
Ao mesmo tempo, o fluxo rememorativo reafirma a lógica disciplinar que estrutura sua compreensão da maternidade: “Filha mulher, se a gente não disciplina, se perde, doutor. Porque só filha mulher é que pode virar puta” (Verunschk, 2023, p. 26). Nesse ponto, o discurso materno explicita o mecanismo central do romance: a violência contra a filha é legitimada como proteção preventiva, de modo que a mesma mão que fere, queima e mata reivindica para si a condição de instrumento do cuidado.
A sequência encena, ainda, o confronto entre dois regimes simbólicos: de um lado, a iconografia católica do martírio; de outro, o moralismo protestante incorporado pelo pastor. Quando repreendida pela comadre Terência, Lourença recorre à figura de Santa Quitéria, “a virgem que escapara da morte ainda bebê mas cuja cabeça fora saque dos pecadores mal tinha dezesseis anos, moça séria e temente, coroada de resplendor” (Verunschk, 2023, p. 27). A evocação da santa funciona como espelho do destino das filhas, revelando que o sofrimento feminino permanece socialmente legitimado quando convertido em símbolo religioso, mas torna-se intolerável quando apresentado em sua materialidade. Por isso, Lourença pergunta por que a estampa não representa a santa decapitada: “Causaria má impressão a figura de uma menina decapitada segurando a própria cabeça nas mãos como uma galinha de domingo a correr, o pescoço pendido e sangrante, meio viva e meio morta?” (Verunschk, 2023, p. 28). A pergunta evidencia a tensão que o romance explora entre a devoção e a representação: a tradição cristã preserva a memória das santas, mas suaviza visualmente a violência que as constitui. Ao recuperar a imagem que a iconografia tende a ocultar, Caminhando com os mortos atualiza o imaginário do martírio barroco para expor aquilo que a representação devocional historicamente procurou sublimar: a materialidade brutal do corpo feminino sacrificado.
Por fim, a narrativa sugere que a imagem da santa pode ter sido destruída a pedido do pastor e de Ismênio, mas Lourença já não tem certeza: trata-se de um “vestígio que se confunde com um sonho” (Verunschk, 2023, p. 28). Esse apagamento simbólico ecoa os sucessivos apagamentos que o romance encena: a santa retirada da parede, a voz que já não consegue se articular, o corpo queimado da filha encoberto pelo vocabulário da fé. Assim, a erosão da memória acompanha a erosão da própria imagem, revelando que a violência não atua apenas sobre os corpos, mas também sobre aquilo que deles permanece como lembrança.
Incapaz de suportar que a filha fosse reduzida a “nada”, Lourença interroga a própria permanência de Quiterinha: teria ela “se esvaído como um dia engolido pela noite, sem retorno possível?” (Verunschk, 2023, p. 28). O nome gravado na pequena cruz de madeira desaparece com o tempo, enquanto a cruz apodrece sob o sol e a chuva, voltando ao pó. A morte da filha mais velha consome também a identidade da mãe, que “perdera toda a sua beleza e as carnes de mulher quando Quiterinha morrera” (Verunschk, 2023, p. 28), restando-lhe apenas reconhecer que “enganosa é a formosura e vã toda boniteza” (Verunschk, 2023, p. 28). A evocação da efemeridade da beleza e o retorno de todas as coisas ao pó aproximam a cena do imaginário barroco da vanitas1, em que a decomposição da matéria não constitui apenas um destino biológico, mas a lembrança permanente da precariedade da existência. Em Caminhando com os mortos, contudo, essa consciência da transitoriedade deixa de conduzir à contemplação religiosa e passa a denunciar o modo como o apagamento dos corpos femininos é produzido e naturalizado pela própria cultura que afirma reverenciá-los.
Letinha, a filha que veio logo depois, foi concebida quando Quitéria ainda era de colo, e a vida parecia seguir “conforme Deus queria, que é como se chama o cotidiano” (Verunschk, 2023, p. 29), até o dia da tragédia. Num calor sufocante, Lourença deixou a menina dormindo, tomou a caçula nos braços e correu para levar o almoço do marido. Quando voltou, encontrou rastros de sangue do terreiro à soleira e a filha estendida no chão, mutilada pela porca brava do vizinho. “Bem fez Jesus ao lançar os porcos ao abismo” (Verunschk, 2023, p. 30), pensa, mas nem a lembrança bíblica é capaz de atenuar a visão da criança dilacerada.
É dessa morte que nasce a dor que passa a organizar toda a experiência de Lourença. Ela espera um milagre: que Quiterinha se levante como a Santa Quitéria de Brácara Augusta, recompondo o próprio corpo à maneira das representações hagiográficas. A expectativa evidencia o quanto seu imaginário permanece estruturado pela tradição do martírio barroco, na qual o sofrimento do corpo encontra sentido na promessa da transcendência. O romance, porém, rompe essa lógica. Quiterinha não ressuscita, o corpo não se recompõe, e nenhuma redenção interrompe a violência da morte. Assim, a narrativa desfaz a promessa consoladora inscrita na iconografia dos santos e substitui o milagre pela permanência da perda: “Não parecia que ela [Lourença] morreu naquela hora e que a vida toda até aqui nunca passou de uma morte continuada?” (Verunschk, 2023, p. 30).
Quando, no presente da narrativa, o delegado afirma que Letinha - agora Celeste - está morta e a chama de “cadáver”, a dor torna-se insuportável. Ele insiste que Ismênio, Zaqueu e a própria Lourença mataram Celeste, que o irmão matou a irmã. A palavra falecida retorna como um golpe - a mesma empregada por Terência para anunciar a morte de Quiterinha -, mas agora já não encontra abrigo no vocabulário da fé. Ao nomear o corpo como cadáver e o acontecimento como morte, o delegado rompe a linguagem sacrificial construída por Lourença e restitui ao crime sua materialidade.
Diante dessa impossibilidade de continuar reorganizando a realidade pelo discurso religioso, o corpo da mãe lança-se outra vez ao rio das Cobras, “dormente e insuportável” (Verunschk, 2023, p. 31), pedindo afogamento, implorando para soltar as pedras amarradas aos pés. Ela tenta morrer mais uma vez. Não vê mais Ismênio, nem Celeste, nem Quiterinha, ninguém. Até que sente os braços do marido puxando-a de volta à superfície. O imaginário do martírio, que até então lhe oferecia uma linguagem capaz de conferir sentido à violência, entra em colapso diante da evidência irredutível da morte. Desse modo, a narrativa contrapõe a promessa barroca de redenção ao vocabulário jurídico que restitui ao feminicídio sua condição de crime, desfazendo qualquer possibilidade de transcendência para expor a permanência da perda.
A partir do exposto, pode-se dizer que a violência praticada por Lourença contra Celeste se realiza no interior da própria relação materna. Como observa Michel Foucault, o poder disciplinar2 “tem como função maior ‘adestrar” e procura “ligar [as forças] para multiplicá-las e utilizá-las num todo” (Foucault, 2005, p. 143). No caso das mulheres, esse adestramento incide historicamente sobre o corpo e a maternidade. Nesse sentido, Silvia Federici afirma que, ao negar às mulheres o controle sobre seus corpos3, o Estado “privou-as da condição fundamental de sua integridade física e psicológica, degradando a maternidade à condição de trabalho forçado, além de confinar as mulheres à atividade reprodutiva de um modo desconhecido por sociedades anteriores” (Federici, 2017, p. 182). É essa lógica disciplinar que se atualiza na fala de Lourença quando afirma que “filha mulher, se a gente não disciplina, se perde” (Verunschk, 2023, p. 26). A diferença, em Caminhando com os mortos, é que esse discurso disciplinador se entrelaça ao imaginário barroco do martírio. O corpo que sofre, conforme essa lógica, deixa de ser percebido como vítima da violência para tornar-se prova de virtude e de santidade. Assim, a maternidade transforma-se no primeiro altar sacrificial, no qual a filha pode ser oferecida ao sofrimento supostamente para o seu próprio bem. A violência, nesse campo de significação, em vez de romper o vínculo materno, faz com que ele seja consumado, convertendo o amor materno em instrumento de disciplina e o sacrifício em expressão de devoção.
A dobra do sagrado: olhos que punem
Desde o primeiro parágrafo do romance, Caminhando com os mortos inscreve o olhar como princípio organizador do mundo narrativo. A cena inaugural apresenta “todos os olhos” (Verunschk, 2023, p. 9) voltados para o terreiro “como se pudessem pertencer ao mesmo organismo” (Verunschk, 2023, p. 9), quase em sincronia, até que “alguém aperta mais os olhos, e outro desvia o olhar” (Verunschk, 2023, p. 9), rompendo essa aparente unidade. A comparação com a visão das moscas - “milhares de lentes que processam fragmentos de luz e escuridão” (Verunschk, 2023, p. 9) - aproxima a percepção narrativa da estética barroca, fundada na instabilidade do olhar e na impossibilidade de apreensão plena do real. Ninguém contempla a cena em sua totalidade; cada olhar apreende apenas um fragmento do acontecimento. O romance transfere, assim, a ideia de uma verdade imediatamente acessível para um regime de percepção marcado pela oscilação entre o visível e o invisível, entre a revelação e o ocultamento. É dessa visão fragmentária que emergem os julgamentos, as condenações e os silenciamentos que perpassam a narrativa.
A partir desse gesto inaugural, o olhar passa a operar para além da percepção fisiológica, assumindo uma função ligada ao exercício do poder. Ver implica vigiar, reconhecer o desvio e legitimar a punição. Nesse contexto, torna-se significativo que uma das santas evocadas por Lourença seja Santa Luzia, cujo atributo iconográfico são os próprios olhos depositados sobre um prato. Na tradição cristã, o sofrimento imposto à santa integra a narrativa de seu martírio e de sua santidade, e o órgão da visão torna-se emblema devocional. Em Caminhando com os mortos, essa lógica se inverte. O corpo santo perde os olhos na narrativa do martírio, enquanto, no romance, a recusa do olhar recai sobre o crime cometido. A cegueira já não nasce do martírio, mas da incapacidade - ou da recusa - de reconhecer a violência inscrita no corpo feminino.
A vigilância, no romance, opera como uma prática disciplinar. Quando Lourença afirma que “é preciso ser sempre vigilante para que o mal não se repita” (Verunschk, 2023, p. 55), demonstra que a vigilância orienta seu exercício da maternidade. Como observa Michel Foucault, o poder disciplinar opera por meio de técnicas que têm como função maior “adestrar” os corpos (Foucault, 2005, p. 143). Em Caminhando com os mortos, esse adestramento não é exercido por uma instituição, mas pela própria mãe, que toma para si a tarefa de vigiar, corrigir e punir. A relação materna funciona, assim, como primeiro espaço de disciplinamento do corpo feminino.
Nesse contexto, a formação de Celeste como “menina-fêmea” é um dos mecanismos pelos quais o romance evidencia a naturalização da violência de gênero. Ao rememorar a infância da filha, Lourença organiza sua narrativa como uma sucessão de tarefas e punições que ela própria compreende como expressão do cuidado materno: “E Letinha crescendo nas obrigações. Lavar, enxugar, varrer, colher, cuidar dos mais novos, mergulhar, trançar, tanger os bichos de criação. Mas não era assim que tinha que ser? […] Não eram aqueles os deveres de menina-fêmea?” (Verunschk, 2023, p. 25). A enumeração transforma o trabalho cotidiano em um programa de formação do feminino, no qual o aprendizado doméstico se confunde com a submissão. As perguntas formuladas por Lourença não expressam dúvida; antes, reafirmam a naturalidade de uma ordem que identifica a condição feminina ao serviço, à obediência e à renúncia de si.
A sequência evidencia que a formação de Celeste não é fruto de uma suposta natureza feminina, mas de um processo de aprendizagem social. Desde a infância, a menina é ensinada a servir, obedecer, suportar e ocupar o espaço doméstico como se esses comportamentos fossem inerentes à sua condição de mulher. O romance dramatiza, em linguagem cotidiana, aquilo que Bellin (2011), ao retomar as formulações de Joan Scott e Teresa de Lauretis, compreende como gênero: não uma determinação biológica, mas uma construção histórica e cultural. Como observa a autora, gênero corresponde a “toda e qualquer construção social, simbólica, culturalmente relativa, da masculinidade e da feminilidade” (Bellin, 2011, p. 6). Na mesma direção, ao recuperar Lauretis, Bellin afirma que “as concepções culturais de masculino e feminino [...] formam, dentro de cada cultura, um sistema de significações que relaciona o sexo a conteúdos culturais de acordo com valores e hierarquias sociais” (Bellin, 2011, p. 6). É esse sistema de significações que a narrativa encena na educação de Celeste, fazendo da maternidade o lugar privilegiado de transmissão das normas que organizam o feminino.
A fala de Lourença, que considera igualmente naturais as tarefas e os castigos - “levando lapadas nas pernas se fizesse corpo mole” (Verunschk, 2023, p. 25) - traduz esse processo de construção social do gênero. O corpo da menina torna-se objeto permanente de formação, disciplina e correção, de modo que o exercício da maternidade se confunde com a reprodução de uma ordem que antecede a própria mãe. Em suas palavras, nenhuma boa filha pode ser “moleirona, preguiçosa, pomba-lesa, indolente, desobediente [...]. Filha assim, quem precisa?” (Verunschk, 2023, p. 26), pois ser mulher significa corresponder a um ideal de utilidade, obediência e trabalho. A enumeração desses adjetivos demonstra que a coerção não se exerce apenas pela violência física, mas também pela linguagem, que classifica, corrige e produz identidades. Nesse sentido, Bellin observa que os valores socialmente atribuídos ao feminino são incorporados “através da educação e do aprendizado de atitudes e valores ao longo da vida” (Bellin, 2011, p. 6). Em Caminhando com os mortos, esse aprendizado não aparece como processo abstrato: ele se materializa na fala da mãe, nos castigos cotidianos e na repetição de um vocabulário que naturaliza a submissão como atributo constitutivo da condição feminina.
Assim, a narrativa evidencia que a violência que culmina no assassinato de Celeste não se inaugura no ato extremo do feminicídio, mas na ordem desigual que organiza sua existência desde a infância. O gênero, tal como encenado por Verunschk, opera como uma matriz de disciplinamento: molda corpos, produz obediências, naturaliza culpas e delimita os modos legítimos de existir para as mulheres. A fogueira que consome Celeste representa a expressão mais radical de uma violência cotidiana, reiterada pela educação, pela religião e pela própria maternidade, que reproduz essa lógica em nome da “criação certa”.
Desse modo, Caminhando com os mortos dramatiza aquilo que Bellin (2011), ao retomar Joan Scott e Teresa de Lauretis, compreende como construção social do gênero. A trajetória de Celeste revela que a violência contra as mulheres não resulta de um destino biológico, mas de práticas reiteradas de disciplinamento que produzem sujeitos destinados ao serviço, à obediência e ao sacrifício. Nesse universo, Celeste, Quiterinha e Lourença ocupam posições distintas de uma mesma engrenagem: todas são constituídas por uma ordem que converte o feminino em lugar privilegiado da renúncia e da dor.
Essa mesma lógica se torna visível quando a narrativa desloca o olhar para o pai. Ismênio, em seu monólogo alucinado, afirma que na filha agia “um espírito de bruxa” (Verunschk, 2023, p. 47) e que, se alguém morreu, não foi Letinha, “mas aquilo que dentro dela a obcecava” (Verunschk, 2023, p. 57). A formulação remete à lógica que estrutura os julgamentos representados em As Bruxas de Salém,4 de Arthur Miller: o corpo feminino deixa de ser reconhecido como sujeito e passa a figurar como receptáculo do mal, tornando sua eliminação um gesto de purificação. Em Caminhando com os mortos, porém, essa lógica não pertence ao passado, nem ao tribunal; ela reaparece no espaço doméstico, legitimada pelo discurso religioso e pela autoridade paterna. Como demonstra Federici (2017), a associação entre mulheres e feitiçaria é um dos principais mecanismos de legitimação da violência dirigida aos corpos femininos na modernidade. Micheliny Verunschk retoma esse imaginário para evidenciar sua permanência: o feminicídio deixa de ser percebido como crime e passa a ser interpretado como exorcismo. É nessa operação que se realiza a dobra barroca do romance: não há separação entre transcendência e carne, entre salvação e destruição do corpo feminino. A violência torna-se, ela própria, a forma pela qual a redenção pretende realizar-se.
O olhar disciplinar torna-se, então, a própria estrutura dramática da narrativa: o padre vigia o pastor, o pastor vigia o povo, o povo vigia Lourença, Lourença vigia a filha. Essa cadeia de vigilâncias aproxima o dispositivo disciplinar do imaginário barroco do olho divino, fazendo com que cada olhar humano se apresente como prolongamento de um olhar absoluto. Não por acaso, o fundador da Congregação da qual Lourença e Ismênio fazem parte narra sua visão mística como a aparição do “Grande e Incomparável Olho de Deus abrindo sua pupila diante de mim” (Verunschk, 2023, p. 64-65). É esse Olho que o resgata, o distingue dos demais homens e o consagra como profeta. Se, no Barroco, o fiel sabe-se permanentemente observado por Deus, em Caminhando com os mortos esse olhar se corporifica na instituição religiosa e legitima a punição dos corpos femininos. Opera-se, assim, a dobra do sagrado: o mesmo olhar que promete a salvação autoriza a violência; o mesmo gesto que pretende purificar produz a destruição. Aos olhos da comunidade, o corpo queimado já não testemunha um crime, mas a confirmação da fé.
Em outra camada de análise, Caminhando com os mortos evidencia que não há separação entre a ordem religiosa e a ordem estatal. Ao aderir à Congregação dos Justos em Oração, o prefeito Quinto não apenas se aproxima da religião, mas incorpora sua lógica de funcionamento ao exercício do poder político. Sua conversão, descrita no romance como uma experiência de arrebatamento quase sacramental, dissolve as fronteiras entre soberania e salvação, fazendo da autoridade civil uma extensão da autoridade religiosa. Nessa perspectiva, o poder que pune Celeste não atua à margem do Estado, mas encontra nele um de seus principais instrumentos de legitimação. Nesse contexto, a violência praticada no âmbito privado encontra respaldo institucional.
Por isso, quando Ismênio narra a morte da filha como um ritual de expurgação demoníaca, o que se ouve não é apenas o delírio de um pai, mas a reverberação de uma ordem institucional. Sua voz prolonga a voz disciplinadora do pastor, que, por sua vez, já incorpora a lógica política de um município alinhado à Congregação dos Justos em Oração. É nesse ponto que o romance estabelece um diálogo significativo com As Bruxas de Salém. Em ambas as obras, a acusação de bruxaria funciona como linguagem religiosa por meio da qual o poder legitima a perseguição de corpos femininos considerados ameaçadores. Verunschk, contudo, imprime outra configuração a esse imaginário. Enquanto Miller concentra sua narrativa em meninas e adolescentes cuja sexualidade é objeto de suspeita e controle, Celeste é uma mulher adulta, que saiu de casa, trabalhou, construiu uma vida própria e retorna ao Tapuio com um filho de pai desconhecido e uma subjetividade que já não cabe sob a autoridade paterno-religiosa. O que está em jogo, portanto, já não é a preservação da inocência feminina, mas a punição da autonomia.
Entre a água e o fogo: a mulher como matéria sacrificial
A narrativa de Caminhando com os mortos organiza a morte das mulheres segundo um regime sacrificial que perpassa séculos, religiões e formas históricas de poder. Não há distinção substantiva entre a fogueira de Celeste, o afogamento de Lourença ou o estraçalhamento de Quiterinha: cada morte atualiza o mesmo dispositivo que transforma mulheres em matéria de expiação, purificação e espetáculo. Como afirma Giorgio Agamben, “pode-se definir como religião aquilo que subtrai coisas, lugares, animais ou pessoas ao uso comum e as transfere para uma esfera separada” (Agamben, 2007, p. 65). É essa operação que o romance dramatiza. Os corpos de Celeste, Lourença e Quiterinha são retirados da esfera comum para serem submetidos aos julgamentos dos templos, dos pregadores, das famílias, da polícia e da própria comunidade. A água, o fogo e a carne despedaçada não atuam como símbolos isolados, mas como diferentes formas de um mesmo gesto sacrificial que aparta essas mulheres da vida ordinária para transformá-las em objetos de expiação.
Nenhuma cena exprime de modo tão evidente essa operação quanto o auto de fé que culmina na morte de Celeste. A montagem do fogo é descrita como um espetáculo ritual: levanta-se o palco, organiza-se a roda, prepara-se o garrote, lê-se a sentença do alto do tablado e distribuem-se os papéis entre verdugos, vítima e plateia. A execução não se reduz ao ato de matar; ela depende da encenação que a torna legítima perante a comunidade. O fogo consiste na etapa final de um rito coletivo de correção. Tomada pela fantasia religiosa, Lourença acredita que das chamas surgirá uma “nova mulher” (Verunschk, 2023, p. 120): limpa, casta, ordeira, uma síntese impossível entre Celeste, a santa Quitéria de sua devoção e a filha que perdeu. O corpo de Celeste é oferecido ao fogo para que a mãe imagine a própria cura; seu sacrifício busca reparar a ferida materna e restabelecer, no espelho das chamas, a integridade idealizada da família.
Ismênio, por sua vez, oscila entre a culpa e a justificação religiosa. Embriagado pelo discurso do pregador, repete para si o versículo de Provérbios 29:15 como forma de confirmar que “o pai que se nega a fustigar o filho, não o ama” (Verunschk, 2023, p. 121). O fogo representa, para ele, a última tentativa de restaurar uma autoridade que acredita ter perdido. Zaqueu, por seu turno, já não delibera: apenas reproduz a violência que aprendeu a reconhecer como corretiva. A mulher que fora sua irmã e mãe emprestada desaparece sob a lógica do castigo; resta apenas o “corretivo” (Verunschk, 2023, p. 122) a ser aplicado. No centro da fogueira, a dor de Celeste não se restringe à queimadura. Ela revive as unhas da mãe, o cinto do pai e os puxões de cabelo: toda uma história de violências cotidianas que conduz ao auto de fé. Diante disso, pode-se dizer que o fogo representa o ponto extremo de um suplício iniciado muito antes. Seu corpo completa o percurso sacrificial que a separa da vida comum, consumando o processo de consagração que legitima sua destruição perante a comunidade.
A morte de Lourença reitera o gesto sacrificial, mas agora através da água. Ela morre engolindo “os muitos rios” (Verunschk, 2023, p. 125) que lhe foram impostos ao longo da vida e, mais imediatamente, naquele balde metálico do interrogatório. A água, que simbolicamente deveria limpar e regenerar, torna-se elemento de punição, apagamento e colapso. Lourença é julgada porque, como mulher, seu corpo é sempre suspeito, sua fé é sempre insuficiente, sua maternidade é sempre falha. Ela é retirada do uso comum - de sua casa, de seu cotidiano, de sua própria narrativa -, restando-lhe apenas a condição de corpo afogado e descartável. Nesse campo de significação, seu lamento, pouco antes de o coração parar, ecoa o de Cristo no Gólgota: “Meu Deus, meu Deus, por que me abandonaste?” (Verunschk, 2023, p. 125). A frase não aponta para uma transcendência possível, mas para a elaboração tardia de uma vida inteira moldada pelo abandono.
Antes delas, Quiterinha já havia experimentado, ainda na infância, a violência que o romance associa ao percurso sacrificial de suas personagens femininas. Sua morte por ataque animal pode ser lida para além de um acidente natural, isto é, como uma alegoria da precariedade da vida das mulheres. Arrancada do sonho e do leite, Quiterinha experimenta uma dor para a qual seu corpo ainda nem possui linguagem. A brutalidade de sua morte antecipa o percurso sacrificial desenvolvido pelo romance nas trajetórias de Celeste e Lourença. Se Celeste é morta como pecadora e Lourença como mãe falha, Quiterinha morre como “nada”, como uma criatura destituída de qualquer valor social. Em seu caso, a morte prescinde de um ritual de consagração: o corpo é abandonado à violência bruta, revelando que a desproteção das mulheres antecede qualquer justificativa religiosa ou jurídica para sua eliminação.
É nesse ponto que a narrativa introduz a longa hagiografia de Santa Quitéria, estabelecendo uma genealogia desse sacrifício. A história da santa reaparece como matriz: perseguida pela família, recusando o casamento, morta por um pretendente, decapitada e condenada a vagar com a própria cabeça nas mãos, Quitéria contempla uma montanha de corpos femininos, entre eles Celeste, Lourença e Quiterinha. A santa vê passado e futuro simultaneamente: vê mulheres mortas de diferentes idades e lugares, compondo uma topografia do genocídio feminino. Ao fazer Quitéria de Brácara Augusta encontrar as mulheres de Tapuio e as meninas do Poço da Guiné, o romance costura uma linhagem de martírios que atravessa tempos e geografias distintas. Mudam-se os ritos, os instrumentos e os algozes; permanece o mesmo fundamento sacrificial.
Essa repetição histórica ilumina, por sua vez, a reflexão de Giorgio Agamben sobre a ambiguidade da consagração. Como observa o filósofo, a operação que separa o sagrado do profano nunca elimina completamente um dos polos, pois conserva “algo parecido com um resíduo de profanidade em toda coisa consagrada e uma sobra de sacralidade presente em todo objeto profanado” (Agamben, 2007, p. 68). No romance, essa ambiguidade sustenta a atuação conjunta do Estado, da religião e da família. O prefeito e a polícia, o pastor e seus obreiros, os pais e os irmãos colaboram para retirar as mulheres da vida comum, submetendo-as ao fogo, à água ou à violência animal. Ao administrar essa fronteira entre o sagrado e o profano, essas instâncias legitimam a destruição dos corpos femininos como prática de correção, purificação, controle e espetáculo.
Entretanto, entre a água e o fogo que consomem essas mulheres surge uma figura que tenta desfazer esse dispositivo: Eulália. Considerada louca porque recusa a normalidade comunitária, a narradora recolhe ruínas, sementes, restos e escreve. Sua escrita constitui um gesto de profanação no sentido proposto por Giorgio Agamben, para quem “profanar significa abrir a possibilidade de uma forma especial de negligência, que ignora a separação, ou melhor, faz dela um uso particular” (Agamben, 2007, p. 66). Ao narrar as trajetórias de Quiterinha, Celeste e Lourença, Eulália desfaz a separação produzida pela violência sacrificial, restituindo essas mulheres à memória e ao campo da experiência compartilhada. Entre a água e o fogo, abre-se um espaço mínimo de profanação - a escrita - que impede que suas mortes sejam consumidas também pelo silêncio.
Mas a potência de Eulália não advém apenas da escrita que recolhe ruínas, advém também da posição ambígua que ocupa como perita. É por atuar no interior do dispositivo que ela consegue perceber seus limites, compreendendo que o método, sustentado pela promessa de ordenação racional, produz novas zonas de sombra. Ao recompor cenas de crime como quem monta um quebra-cabeça, Eulália descobre que nenhuma peça é capaz de fechar o contorno da violência e que o saber técnico participa, ainda que involuntariamente, da engrenagem que consagra corpos femininos ao sacrifício. A personagem encarna, assim, a dobra barroca que atravessa o romance: agente da lei e, simultaneamente, testemunha crítica da falência da ordem que representa.
Se sua escrita profana a narrativa oficial dos fatos, sua prática forense revela a impossibilidade da neutralidade. Fotografar, medir e descrever também significa revisitar, sob outra forma, a violência que a cidade naturalizou. Por isso, a narradora oscila entre a rigidez dos laudos e a porosidade dos cadernos que escreve para Pedro, igualmente vítima da violência que perpassa o romance. A profanação que realiza não elimina a ambivalência de sua posição: é dela que nasce a potência de sua escrita. Dessa tensão nasce a possibilidade de restituir à vida comum as existências de Quiterinha, Celeste e Lourença, rompendo o silêncio que o dispositivo sacrificial procurava preservar.
Conclusão
Caminhando com os mortos constrói, em sua tessitura, uma estética que faz do Barroco uma gramática para compreender a persistência histórica da violência de gênero. Ao mobilizar a dobra como operador de subjetividade, a saturação imagética como método de revelação e a oscilação entre presença e ausência como princípio composicional, Micheliny Verunschk revela, na narrativa, a máquina sacrificial que, ao longo dos séculos, sustentou diferentes formas de controle sobre o feminino. A morte de Quiterinha, o afogamento de Lourença e a fogueira de Celeste não constituem episódios isolados, mas diferentes manifestações de um mesmo dispositivo que captura, consagra e elimina mulheres sob justificativas religiosas, familiares, comunitárias e estatais. Em todas essas mortes, o sagrado opera como máscara da violência, enquanto a violência se transforma em fundamento do sagrado: o corpo feminino adquire valor apenas quando separado da vida comum e transformado em signo de expiação.
Essa engrenagem evidencia o que Giorgio Agamben (2007) identifica como a lógica política da consagração: a separação de corpos da esfera comum para submetê-los a um regime que legitima sua destruição. No romance, essa lógica infiltra-se nas práticas mais ordinárias do Tapuio: no olhar disciplinador das mães, no zelo violento dos pais, na teologia do pastor, na atuação do Estado e na cumplicidade da própria comunidade. A fé deixa de operar como promessa de redenção para tornar-se mecanismo de gestão dos corpos; a família deixa de proteger para disciplinar; o Estado abandona sua função de justiça para sancionar a violência. Nesse contexto, o Barroco afirma-se como uma dimensão histórica de inteligibilidade, tornando visíveis as permanências de uma racionalidade sacrificial que continua a organizar as relações de poder sobre as mulheres.
Entretanto, se a narrativa é perpassada pelo fogo e pela água - forças que consomem, silenciam e consagram - ela também reserva um interstício de resistência: a voz de Eulália. Considerada louca porque recusa a normalidade disciplinadora, Eulália realiza, por intermédio da escrita, o gesto de profanação descrito por Agamben (2007): desfaz a separação produzida pelo dispositivo sacrificial e restitui ao campo da experiência aquilo que a violência procurou retirar da vida comum. Ao narrar Quiterinha, Celeste e Lourença, sua escrita rompe o silêncio que sustentava essas mortes, recusando a narrativa oficial construída pela religião, pela família e pelo Estado. Sua posição permanece ambígua, pois participa do mesmo dispositivo que denuncia. No entanto, é dessa ambivalência que nasce a potência ética de sua narrativa.
Desse modo, a poética das ausências construída por Micheliny Verunschk transforma-se, ao final, em uma poética da restituição. O romance demonstra que o Barroco permanece produtivo não por reproduzir formas do passado, mas por oferecer instrumentos para compreender a permanência histórica de dispositivos que continuam a produzir violência contra as mulheres. Ao profanar o sacrifício e devolver essas existências ao domínio do vivível, Caminhando com os mortos reafirma a capacidade da literatura de romper a lógica da consagração, restituindo à memória aquilo que o poder insistiu em condenar ao silêncio.
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Referências
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- VERUNSCHK, Micheliny (2023). Caminhando com os mortos. São Paulo: Companhia das Letras.
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Vanitas (do latim vanitas vanitatum, “vaidade das vaidades”) designa um motivo recorrente na arte e na literatura barrocas, inspirado sobretudo no livro do Eclesiastes. Por meio de imagens como caveiras, flores murchas, ampulhetas, corpos em decomposição e objetos deteriorados, lembra a efemeridade da beleza, da riqueza e da vida humana, convidando à reflexão sobre a morte e a transitoriedade da existência. Em Caminhando com os mortos, esse imaginário é ressignificado, pois a deterioração da matéria não remete apenas à condição humana universal, mas também ao apagamento histórico e simbólico dos corpos femininos submetidos à violência.
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Michel Foucault compreende o poder disciplinar como um conjunto de técnicas voltadas à produção de corpos dóceis e úteis. Em Vigiar e punir, demonstra que a disciplina opera por meio da vigilância, da normalização e do exame, fazendo com que a coerção deixe de depender exclusivamente da força física e passe a ser interiorizada pelos próprios sujeitos (Foucault, 2005).
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Silvia Federici demonstra que a consolidação do capitalismo implicou uma profunda reorganização da reprodução social, baseada no controle dos corpos femininos, na criminalização dos saberes das mulheres e na transformação da maternidade em dever social e trabalho reprodutivo, subordinado às necessidades de reprodução da força de trabalho (Federici, 2017).
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As Bruxas de Salém (The Crucible), peça escrita em 1953 por Arthur Miller (Miller, 1997), dramatiza os julgamentos de Salem (1692), nos quais mulheres — sobretudo jovens — foram acusadas de bruxaria e executadas com base em depoimentos delirantes, histerias coletivas e lógica religiosa punitiva. A peça evidencia como a mulher é convertida em receptáculo do mal e como a eliminação do seu corpo é apresentada como purificação espiritual, mecanismo que Verunschk reelabora de modo barroco no romance.
