A violência de gênero como intertexto na literatura brasileira contemporânea

Gender-based violence as intertext in contemporary Brazilian literature

La violencia de género como intertexto en la literatura brasileña contemporánea

Resumo

O presente artigo objetiva traçar um breve panorama analítico sobre a abordagem da violência do gênero na literatura brasileira contemporânea recente. Ressaltaremos como as obras de Jarid Arraes (Corpo desfeito, 2022), Aline Bei (O peso do pássaro morto, 2017), Natércia Pontes (Os tais caquinhos, 2021), Jeovanna Vieira (Virgínia mordida, 2024) e Tatiana Salem Levy (Vista Chinesa, 2021) abordam o mecanismo opressor da violência de gênero como intertexto fundante de suas narrativas. Como método, exporemos uma noção diversa de intertexto, ou seja, intertexto como uma abertura instaurada pela escritura para a ficcionalização de textos que evocam circunstâncias histórico-sociais de extrema brutalidade e fundadas em “práticas de desumanização e vulnerabilização” (Vergès, 2026) - e que, no caso brasileiro, são inseparáveis de uma discussão interseccional com questões de classe, raça e gênero. Concluiremos que a abordagem literária da violência de gênero elabora uma perspectiva estética que permite apresentá-la escrituralmente como intertexto, tornando-a um tema e ao mesmo tempo um desafio ético em prol de uma feitura literária problematizadora do presente.

Palavras-chave:
violência de gênero; literatura brasileira contemporânea; intertexto

Abstract

This article aims to provide a brief analytical overview of how gender-based violence is addressed in recent contemporary Brazilian literature. I highlight how the female writers Jarid Arraes (Corpo desfeito, 2022), Aline Bei (O peso do pássaro morto, 2017), Natércia Pontes (Os tais caquinhos, 2021), Jeovanna Vieira (Virgínia mordida, 2024) and Tatiana Salem Levy (Vista Chinesa, 2021) address the oppressive mechanism of gender-based violence as a foundational intertext in their narratives. Methodologically, this article presents a different conception of intertext-that is, as a sort of opening created by the act of writing in order to fictionalize texts which put into question a historical-social background of extreme brutality and also grounded in “practices of dehumanization and vulnerability” (Vergès, 2026), intertwined with an intersectional issue in terms of class, race, and gender in Brazil. In the end, I conclude that a literary approach to gender-based violence develops an aesthetic perspective that allows it to be presented in writing as an intertext, which makes it both a theme and an ethical challenge in the pursuit of a literary work that questions the present.

Keywords:
gender-based violence; contemporary Brazilian literature; intertext

Resumen

Este artículo presenta un recorrido analítico sobre el abordaje de la violencia de género en la literatura brasileña contemporánea. Destacaremos cómo las obras de las escritoras Jarid Arraes (Corpo desfeito, 2022), Aline Bei (O peso do pássaro morto, 2017), Natércia Pontes (Os tais caquinhos, 2021), Jeovanna Vieira (Virgínia mordida, 2024) y Tatiana Salem Levy (Vista Chinesa, 2021) abordan el mecanismo opresor de la violencia de género como intertexto fundamental de sus narrativas. En términos metodológicos, este artículo plantea una noción diversa de intertexto, es decir, como una especie de apertura creada por la actividad escritural con miras a la ficcionalización de textos que problematizan trasfondos histórico-sociales de extrema brutalidad y cementados en “prácticas de deshumanización y vulnerabilidad” (Vergès, 2026) e intrínsecas al debate interseccional en torno a las cuestiones de clase, raza y género en Brasil. En definitiva, el enfoque literario de la violencia de género sostiene una perspectiva estética que permite presentarla escrituralmente como intertexto, convirtiéndola en un tema y, al mismo tiempo, en un desafío ético en favor de una obra literaria cuestionadora del presente.

Palabras-clave:
violencia de género; literatura brasileña contemporánea; intertexto

A abordagem temática das práticas da violência possui um grande lastro no campo estético brasileiro, sendo referenciadas seja na sua esfera micropolítica, isto é, no âmbito da intimidade familiar, ou na sua dimensão macro, evidenciada no enfoque sobre o autoritarismo estatal e a coerção recorrente sobre as dissidências. É notório como certas produções artísticas problematizam o caráter estrutural da violência no Brasil ao remontarem a história de um território profundamente marcado pelas feridas deixadas pelo sistema colonial, cuja civilização e modelo econômico se consolidaram por meio do genocídio indígena e da escravidão africana. Conforme ressaltado por Jaime Ginzburg, “nosso passado colonial, escravista, patriarcal, calcado em ações de repressão e violência […] é o solo sanguinolento em que construímos nossa glória” (Ginzburg, 2000, p. 49). Ainda hoje, o racismo, a misoginia e o preconceito de classe são dispositivos de violência manejados pelo Estado a fim de conter possíveis atos de protesto e de repúdio à opressão por parte de setores subalternizados da sociedade.

No âmbito literário, percebe-se que o enfoque sobre a violência se deu recorrentemente em torno da problemática da vida urbana, dos impactos dos processos de modernização e das fraturas sociais decorrentes de um histórico colonial (Pellegrini, 2004, p. 16-18). Conforme assinalado por Antonio Candido acerca da literatura brasileira do final dos anos 1970, em um país marcado pela violência do autoritarismo e pela “era da violência urbana em todos os níveis de comportamento” (Candido, 1987, p. 212), parecia incontornável a predominância de um “realismo feroz” (Candido, 1987, p. 211). Não seria descabido argumentar que hoje em dia ainda encontramos ressonâncias daquele panorama literário, embora com outros matizes, especialmente a partir do aumento considerável, de 2010 em diante, de publicações que revisitam a ditadura brasileira (Welter, 2022). Por outro lado, a violência de gênero parece receber pouca visibilidade temática, até mesmo porque a representação da violência na literatura brasileira está, na realidade, mais centrada na problematização dos impactos sociais da masculinidade do que na abordagem das violências contra as mulheres e os traumas decorrentes (Brandão, 2024).¹ Entretanto, é preciso ressaltar que a produção recente de uma considerável parcela de autoras brasileiras de ficção vem buscando reajustar, ou, no mínimo, problematizar, tal descompasso. Há uma transformação desse panorama inclusive no mercado editorial brasileiro, que vem regularmente publicando autoras cujas obras se dedicam às escrituras do trauma e da violência contra as mulheres. As suas obras são geralmente construídas através de uma voz em primeira pessoa que busca ressignificar experiências traumáticas. Seja pela reelaboração simbólica das cenas de abuso psicológico ou de violência sexual, seja pela abordagem dos efeitos nocivos do patriarcado e do racismo dentro do núcleo familiar, a escritura da violência de gênero apresenta-se como um gesto de recriação de si pela linguagem literária, além de buscar outras formas de afeto e de solidariedade para além da experiência traumática.

Partindo dessas premissas, é possível verificar como os romances escritos por Jarid Arraes (Corpo desfeito, 2022), Aline Bei (O peso do pássaro morto, 2017), Natércia Pontes (Os tais caquinhos, 2021), Jeovanna Vieira (Virgínia mordida, 2024) e Tatiana Salem Levy (Vista Chinesa, 2021) lançam mão da violência de gênero como intertexto, ao mesmo tempo que investem em novas formas literárias de representação e de ressignificação das relações entre a experiência traumática e a esfera sociopolítica. A partir da análise de tais obras, traçaremos um panorama nada exaustivo sobre a abordagem da violência do gênero na literatura contemporânea recente. Sem desconsiderar as particularidades dos romances em questão, ressaltaremos como tais escrituras abordam o mecanismo opressor da violência de gênero como intertexto fundante da narrativa - e que além disso reforça a ideia de que, assim como em outros contextos latino-americanos, a violência de gênero no Brasil é inseparável de uma discussão interseccional com questões de classe, raça e gênero (Curiel; Trávez, 2021, p. 67).²

Antes de avançarmos com a análise proposta, é preciso frisar que a nossa reflexão sobre a violência de gênero como intertexto decorre do jogo discursivo que as narradoras-personagens estabelecem diretamente com a realidade, mesmo que a descrição dos atos de violência não esteja necessariamente atrelada a algum relato específico e de conhecimento público.³ O nosso entendimento da noção de intertexto é, de certo modo, expandido da apreensão recorrente da ideia de intertextualidade, ou seja, de um diálogo que a obra elaboraria, direta ou implicitamente, com alguma fonte primária verificável advinda do campo literário (Bloom, 1997) ou de outras produções estéticas.⁴ Nos romances mencionados, a relação citacional que fundamenta a ideia de intertexto estaria mais sedimentada na interrelação oblíqua entre vozes resultantes de experiências traumáticas coletivas e nem sempre verificáveis, já que não se revelam completamente devido à ficcionalidade empregada. As obras praticamente esquivam-se de explicitar se os ditos relatos são mera ficção ou reprodução de algum acontecimento específico - excetuando o caso paradigmático do romance de Tatiana Salem Levy, que abordaremos na seção final do artigo. Especulamos, portanto, uma noção diversa de intertexto quando se trata da violência de gênero, isto é, como uma espécie de abertura instaurada pela escritura para a ficcionalização de textos que evocam circunstâncias histórico-sociais de extrema brutalidade e fundadas no que Françoise Vergès denomina como “práticas de desumanização e vulnerabilização” (Vergès, 2026, p. 37) - e acrescentaríamos as de objetificação, sendo a violência um dispositivo a serviço desses procedimentos.⁵ Naquelas obras, a violência de gênero insere-se como intertexto por meio de relatos atravessados pelo trauma, por situações de abuso e opressão no universo da vida comezinha, porém descreditadas por uma considerável parte de uma sociedade apática, na qual cenas de violência foram normalizadas e banalizadas. Conforme a expressão cunhada por Vanessa Cardoso Brandão, é nessa “descida ao cotidiano” (Brandão, 2024, p. 1) pela literatura que tais romances trazem a violência de gênero como intertexto; autoras criam, por meio da ficção, experiências que consequentemente abarcam a coletividade (Welter, 2022, p. 20), problematizando a inscrição do corpo das mulheres em uma rede de relações assimétricas que acarretam situações sobretudo traumáticas (Silva, 2022, p. 148). Portanto, a violência de gênero apresenta-se como intertexto em uma rede de vozes ficcionais que relatam acontecimentos traumáticos oriundos de assimetrias e desigualdades fomentadas pelo patriarcado, que desvalida os corpos e a subjetividade das mulheres. A violência de gênero surge também como um intertexto que põe em xeque a ideia da escrita literária como produção autônoma à realidade de seu tempo, configurando-se como uma ficção situada, isto é, que se dedica à problematização da violência contra as mulheres no contexto brasileiro.

Por outro lado, a presença da violência de gênero como intertexto na obra das autoras aqui reunidas não parece se sustentar sem o investimento na elaboração de uma linguagem literária que permita incorporar a intensidade dessa violência dentro do discurso narrativo. Além disso, a linguagem vem acompanhada de um interdito, pois a crua descrição de cenas de violência surge atravessada pela incapacidade de uma representação fidedigna do trauma, devido aos limites impostos pela escritura literária em si. Como veremos, as obras analisadas a seguir projetam-se para além do aspecto temático por trazerem à discussão os possíveis impasses entre a representação e a irrepresentabilidade da violência de gênero por meio da ficção literária.

“o cinto de couro me esperava”

Um dos aspectos disparadores da violência de gênero é a predominância do patriarcado no seio familiar, até mesmo em famílias constituídas majoritariamente por mulheres. A lógica patriarcal e do moralismo machista introjetam-se a ponto de, por um lado, normalizar práticas abusivas e, por outro, controlar corpos, sexualidades e comportamentos que infringem as regras do suposto decoro moral.

O romance Corpo desfeito, de Jarid Arraes (2022), problematiza a dimensão traumática do patriarcado e do machismo em uma família composta por mulheres de distintas gerações. A narrativa, situada em Juazeiro, região do Nordeste brasileiro, é marcada por histórias femininas que atravessam décadas. A narradora-personagem Amanda busca traçar uma linha cronológica dos abusos sofridos que começam na infância, quando era cuidada pela avó materna, especialmente após a morte de sua mãe. A história é atravessada pelo silêncio familiar perante a opressão doméstica exercida pelo avô alcoólatra, que escorraçava as mulheres da família:

quando mainha chegou do trabalho vô Jorge estava na cadeira de balanço, a cadeira dele, que ficava na cozinha. Viu mainha e riu com as gengivas inchadas.

- Pia só quem chegou, Marlene.

A risada saiu como uma tosse de cigarro entupindo a goela.

- Tava na rua, sua quenga? Isso é hora? Quer parir outras filha que vai sair com a cara de qualquer um?

Escutei isso por descuido dos adultos que não prestavam atenção em mim (Arraes, 2022, p. 32).

O ambiente doméstico não é necessariamente um abrigo; a casa não é um refúgio, um espaço protetor das ameaças comumente relacionadas ao mundo externo. O sistema patriarcal que alicerça o espaço familiar de Corpo desfeito não acolhe as personagens, que inclusive podem acabar introjetando comportamento e pensamento machistas. Esse aspecto é legível no apreço da avó pelas instituições que validam o patriarcado e na maneira como ela reproduz o machismo contra a própria filha - uma mãe solo - e a neta, que não chegou a conhecer o seu pai. A figura da avó materna apresenta-se como alegoria da opressão patriarcal, do controle institucional das mulheres por meio do casamento e da religião:

[A minha avó] [a]pontou para mim com a mão enrugada e depois para o rosto de mainha. Então se aproximou tremendo, mas a voz não falhava. Disse que marido é coisa sagrada, casamento é coisa sagrada, é a vontade de Virgem Maria, que as esposas sejam pacientes, que aceitem sua missão. E ela não julgaria nenhuma das amantes do vô Jorge, porque como ela, suportavam suas privações (Arraes, 2022, p. 35).

Deparamo-nos aqui com a violência psicológica que atravessa o corpo e a subjetividade da avó, cujas referências afetivas são marcadas por atitudes violentas e julgamentos morais, além de ser uma personagem dominada por um fanatismo religioso e de caráter punitivo. Assim, o romance vai desvelando cenas de violência oriundas da relação intrincada entre patriarcado e religiosidade, e que atingem o corpo infantil de Amanda. A agressão física torna-se uma válvula de escape regularmente utilizada pela avó após o sumiço do avô, que aparenta ter abandonado o lar. Não são raros os momentos em que a avó desconta fisicamente a sua raiva sobre Amanda: “Numa terça-feira depois da aula, o cinto de couro me esperava. Nas mãos de vó, o cinto do vô Jorge era um pedaço de maldição sussurrando que ele voltaria ao mesmo tempo que esfregava na cara de vó sua ausência” (Arraes, 2022, p. 43). O cinto do avô, objeto símbolo da violência masculina no ambiente doméstico, é manuseado pela avó como ferramenta de poder e de punição, sendo apresentado com toda a sua materialidade intertextual, isto é, como objeto representativo de tantas cenas de castigo e de tortura recorrentes no espaço doméstico, porém sempre efetuadas de forma estratégica: “Vó quase nunca batia em dias de quinta ou sexta. De segunda a quarta quase sempre dava tempo para que os vermelhos melhorassem até a chegada de sábado. Quando eu não teria a farda [da escola] para disfarçar” (Arraes, 2022, p. 44).

Em certas passagens, nota-se a tentativa de recalcamento simbólico, ou de negação da memória traumática, por parte da avó que, após a morte trágica de sua filha, tenta convertê-la em uma figura santificada, encomendando inclusive a fabricação de uma estátua da finada em tamanho natural e com os trajes da Virgem Maria. A conversão da filha morta em entidade sagrada intensifica o fanatismo da avó, que afirmaria inclusive que estaria sendo guiada pela voz da morta acerca de como Amanda deveria ser educada. O ponto auge da violência dentro do romance situa-se no episódio em que Amanda é posta em cárcere privado pela avó que, em seu delírio fanático, tratá-la-á como impura após vê-la trajando uma calça jeans presenteada por Jéssica, uma amiga do colégio com quem Amanda descobriria a sua sexualidade e experimentaria o seu primeiro beijo. Amanda é trancafiada em um quartinho com a estátua da mãe transformada em Virgem Maria, além de ser obrigada a conviver com os próprios excrementos e a usar um vestido azul que lhe servia como símbolo de castidade e de purificação.

A partir deste momento, Corpo desfeito encena o processo de desumanização da narradora-personagem, que passa a duvidar da integridade do seu comportamento ao acreditar na impureza de seus atos, aceitando assim as privações estipuladas pela avó como inerentes a um processo de purificação. Ocorre, portanto, um jogo de introjeção dos dispositivos de controle e de assujeitamento do corpo, tentando com isso expulsar aquilo que não lhe seria próprio a fim de construir a imagem de uma subjetividade aparentemente íntegra, ou seja, que se mantém avessa a quaisquer práticas ou atitudes que possam soar como imorais - e, no caso de Amanda, uma sexualidade fora do escopo heteronormativo e modos de vestir considerados contrários à ideia de recato feminino introjetado pela avó. Apesar das miserabilidades física e psíquica decorrentes do cárcere, a narradora-personagem consegue finalmente desvencilhar-se deste círculo vicioso ao enfrentar finalmente a avó com a destruição do altar que mantinha a escultura santificada da mãe:

Então meu corpo foi tomado por vontade de movimento. Agarrei a primeira coisa que vi na minha frente, uma das velas. Quebrei a vela ao meio. Achei pouco. Arranquei as currulepes dos pés e joguei em vó. Ela veio para cima de mim e eu a empurrei. Ela bambeou para trás […]. Quando me virara para pegar a segunda vela, vó me segurou pelo cabelo e rasgou a pele de meu pescoço com as unhas […]. Me libertei empurrando vó com a perna direita. Ela caiu no chão e seus olhos se tornaram enormes, parecia não conseguir acreditar. Ela gritava e tentava me impedir.

Tomei a estátua do oratório e joguei no chão. Segurei outra vez e joguei mais longe. Só parei quando vi que mainha estava bastante rachada, os pedacinhos espalhados pelo chão (Arraes, 2022, p. 119-120).

O rompimento com a violência aplicada no seio familiar vem por meio de um gesto enérgico, de uma resposta física que desmantela o discurso patriarcal que fundamentava as ações machistas da avó materna. Fica evidente, por conseguinte, que a reação de Amanda inaugura uma postura de agenciamento de seu entorno, uma recusa a permanecer como protagonista das cenas de violência efetuadas pela avó. Neste caso, Corpo desfeito pode ser lido como um romance de formação de ótica feminina/feminista e que evidencia como os dispositivos da violência doméstica estão sedimentados no machismo. Contudo, o trauma experienciado pela narradora-personagem não é algo que se desvencilha completamente de sua bagagem existencial, porque mesmo após a morte da avó, Amanda não deixará de levar consigo as feridas do vivido, conforme elucidado pelas linhas finais do romance: “Na casa que já se desfazia, restei com as minhas malas para uma vida diferente. Numa delas, os dois vestidos azuis” (Arraes, 2022, p. 123). A violência, portanto, é um texto traumático que a narradora, em vez de rasurá-lo - afinal, é realmente possível rasurar a inscrição do trauma? -, vai retê-lo como um elemento indesejado e ao mesmo tempo constitutivo de sua futura caminhada.

“o contato rente da Faca queimava a pele”

Seguindo uma linha semelhante à da obra de Jarid Arraes, que revisita traços típicos da narrativa de formação, porém com matizes feministas, O peso do pássaro morto, romance de estreia de Aline Bei (2017), apresenta a vida de uma narradora-personagem, desde a infância até a maturidade, por meio de capítulos encabeçados pela idade que ela possui no momento do relato, indo dos oito até os cinquenta e dois anos. Já o primeiro capítulo assinala a dimensão trágica da vida da narradora-personagem que, aos oito anos de idade, recebe a notícia de que Carla, uma amiga de escola, faleceu após o ataque de um cão. Diante da perda, ela passa a escrever cartas à morta, apresentando assim uma reflexão melancólica sobre a finitude e as diversas faces da violência que surgem como pontos de contato da narradora-personagem com a memória dos mortos que atravessam o seu tempo de vida.

Aliados à experiência do luto, o machismo e o patriarcado também atravessam a existência da narradora-personagem. Porém, neste ponto, o romance de Aline Bei difere-se da obra de Jarid Arraes, pois em O peso do pássaro morto a violência contra as mulheres é praticada por uma figura masculina, assim como nos demais romances que analisaremos mais adiante. O ponto nevrálgico dessa discussão ocorre na passagem em que a narradora descreve minuciosamente a violência sexual sofrida aos dezessete anos de idade e cometida pelo próprio namorado:

caí sem acreditar naquele Pedro que
arrancou o meu
vestido, o contato
rente da
Faca
queimava
a pele e
ardia enquanto o Pedro
mastigava meus peitos
pronto para arrancar
o bico
(Bei, 2017, p. 58).

Aqui, o relato remete-nos a uma espécie de “inconsciente intertextual” (Riffaterre, 1987, p. 385), pois a menção à faca que lhe fere antecipa a citação ao órgão sexual de Pedro, que se configura como a principal arma do crime. O objeto está grafado em maiúscula assim como o nome de Pedro, evidenciando a faca como um falo tão ameaçador e cortante como os dentes afiados e o órgão sexual do namorado. A cena do estupro é instaurada, acarretando numa gravidez indesejada (Bei, 2017, p. 61-66), que fará do filho um ponto de referência memorial da cena traumática. Embora não o tenha abortado, a narradora-personagem passará a problematizar a sua condição de mãe, pondo em xeque as expectativas sociais-patriarcais sobre o corpo das mulheres como espaço para o exercício naturalizado e compulsório da maternidade, mesmo quando vítima de um estupro. Nesse aspecto, o romance de Aline Bei abre um debate sobre o que a escritora Lina Meruane define como “pulsão para a procriação” (Meruane, 2018, p. 21), resultante de uma relação sincrônica entre discursos biológico e reprodutivo que consequentemente alicerçam a construção cultural da maternidade como um destino imperioso e incontornável.

Em termos de linguagem e estrutura discursiva, é importante ressaltar como O peso do pássaro morto sustenta uma narrativa que combina traços realistas e registro poético, verificáveis na dinâmica expressiva do uso da página e na disposição espacial do corpo textual - o que demonstra o interesse autoral em redimensionar a história narrada ao ater-se nas possibilidades do suporte livro. Através da disposição visual da escrita nas páginas, o romance rompe espacialmente com o fluxo narrativo; há um desalinho na sequência discursiva ocasionado pelo uso recorrente de enjambements que, por sua vez, criam uma espécie de possível respiração poética, contudo entrecortada, dentro de uma narrativa repleta de acontecimentos sufocantes.

A cena traumática da violência de gênero é uma presença insistente na trajetória da narradora-personagem e que afeta a sua relação com o filho ao longo da vida, conforme entrevisto em seu relato aos quarenta e oito anos de idade:

e calma, não deu
para ser
nada
além de uma secretária mediana, também não fui mãe.
[…] e acho também
que o Lucas não precisa mais de mãe
nenhuma,
nem eu do filho que
não matei.
pensei por nove meses vou matar
mas

não matei
(Bei, 2017, p. 124).

Por outro lado, as lembranças repetem-se com certa diferença, porque o trauma é constantemente ressignificado por meio da linguagem. “A magnitude do trauma não guarda proporcionalidade com o abuso sofrido”, conforme bem assinalou Heleieth Saffioti em seu clássico estudo sobre a violência de gênero no Brasil (Saffioti, 2015, p. 19). Entretanto, no mundo ficcional de O peso do pássaro morto, a cena traumática é retrabalhada discursivamente no intuito de dar um novo sentido à própria história. Embora o passado não possa ser apagado, a sua ressignificação pode advir em prol de um reposicionamento da subjetividade diante da experiência indesejável. A cada repetição abre-se a possibilidade para uma nuance diferente, faz-se um luto para inclusive lidar com a dor incurável, para reconhecê-la, porém sem perder a potência do agenciamento, da recriação de si perante um passado traumático que não se cansa de querer se presentificar apesar das mudanças de rota: “as coisas preferem ser fixas, por isso quando as/ tiramos/ dos lugares em que estão/ elas se multiplicam, pra se vingar” (Bei, 2017, p. 132). Nesta constante ressignificação do trauma e do luto, juntamente com uma atenção dedicada à linguagem e a forma espacial de um fluxo narrativo que respira, repleto de ar entre as palavras que sobrevoam na página, O peso do pássaro morto pode ser considerado como uma ficção que convida à fabulação de formas de agenciamento “que parte[m] do luto instaurado pela violência contra a protagonista para a construção do texto literário” (Brandão, 2024, p. 9) - ou melhor, de um texto literário possível apesar da dor.

“notei um caldo morno entre as minhas pernas”

O tema da gravidez na juventude também está presente em Os tais caquinhos, de Natércia Pontes (2021). O título, extraído de um verso da canção “Pra começar”, de Antonio Cícero,⁶ já denota a vida fragmentada de Abigail, uma jovem que vive com a irmã em um apartamento entulhado de objetos acumulados pelo pai, uma figura afetuosa, porém mergulhada em um passado repleto de traumas. Em certo momento do romance, Abigail descobre-se grávida de Sean, um estrangeiro com quem ela passa a ter uma relação e acostumado a frequentar o Rio de Janeiro em busca de turismo sexual. No capítulo “O chute”, a narradora-personagem relata como foi brutalmente agredida pelo namorado durante a gestação:

Prefiro imaginar que não estava grávida quando o Sean me chutou as costas. Era alta madrugada quando o pé direito do neozelandês de um metro e noventa mirou a parte de baixo das minhas costelas antecipando o chute […]. Sean me chutou a primeira vez e eu contive o grito por orgulho […]. O segundo veio um tanto hesitante, mas veio e doeu mais. O terceiro e o quarto foram inexpressivos; creio que Sean reunia forças para aplicar o quinto. Foi quando eu gritei. Eu gritei alto o suficiente para que o dachshund idoso do 102 despertasse da soneca, três andares abaixo, e se danasse a latir em máximo estado de alerta até ficar rouco. Horas depois […], eu dormia sob o lençol, fingindo ser um caracolzinho, enquanto um indiferente Sean zapeava a TV de algum hotel barato próximo ao calçadão da orla […]. Quando acordei, notei um caldo morno entre as minhas pernas e vi que havia sangrado muito, coágulos enormes, grumos escuros (Pontes, 2021, p. 41-42).

Em termos intertextuais, a sequência progressiva de golpes, paralelamente à intensidade da dor sentida por Abigail, dialoga, em certa medida, com a estratégia enumerativa presente na crônica “Mineirinho”, de Clarice Lispector, justamente na passagem que revela o estupor da cronista diante da brutalidade sofrida por José Miranda Rosa, vulgo Mineirinho, um criminoso assassinado com treze tiros pela polícia (Lispector, 2016, p. 387).⁷ Ambos os textos aproximam-se pela ênfase sobre um ato de violência banalmente repetido e automatizado, ao mesmo tempo que a reação da voz narrativa - da vítima, no caso de O peso do pássaro morto, e da testemunha-cúmplice, no caso de “Mineirinho” - desnaturaliza tal automatismo.

A citação ainda permite entrever que a narradora-personagem evita admitir que estava grávida no momento em que ocorreu a agressão. Esse comportamento pode ser intuído como uma estratégia de autoproteção perante a real dimensão da violência física sofrida e o aborto decorrente, mesmo que Abigail não busque com isso diminuir a dimensão brutal do acontecimento. Além disso, a narradora-personagem reage à agressão por meio de um grito, um misto de dor e pedido de socorro, mesmo que o relato não deixe claro se isso tenha contribuído para interromper o desferimento dos golpes. Contudo, inferimos que ocorre a vocalização da violência sofrida, pois a intensidade do grito inclusive chega a provocar os latidos de um cão do prédio, mas sem que a vizinhança aparecesse para acudi-la. O grito apresenta-se, portanto, como indício da violência de gênero como intertexto; o grito transforma-se em um ato que retira o corpo violentado do registro da invisibilidade. Além disso, o grito surge como uma vocalização reativa de revolta e, ao mesmo tempo de denúncia, inclusive configura-se como “um som que nos faz reconhecer que ainda estamos aqui” (Moore; Hare, 2021, p. 319), como uma recusa ao silenciamento. No entanto, Abigail não consegue ter a mesma reação em outro momento quando, após sofrer um coma alcoólico na praia, fica sob os cuidados dos namorados das amigas:

Quando recuperei parcialmente a consciência, senti grãos de areia nos dentes e nos olhos e dedos frenéticos vasculhando por debaixo do meu biquíni. Eu estava com a cabeça encostada no meio-fio enquanto dois caras sussurravam entre si, vai rápido, elas estão voltando, tá até molhadinha, safada. Eu tentei gritar, mas o que saiu da minha boca foi uma gosma quente de saliva grossa e bile. Eu tentei fugir, mas o que consegui foi movimentar os braços e as pernas em espasmos débeis e quase imperceptíveis (Pontes, 2021, p. 60, grifos da autora).

O grito não é vocalizado, embora a narradora-personagem busque efetuá-lo, pois em vez disso expele saliva e bile. Na realidade, aqui se entrevê outra espécie de reação corporal perante a brutalidade da violência, como se o corpo de Abigail, vulnerabilizado e envolto em secreções, fizesse-se abjeto perante os olhos dos abusadores. A expulsão de secreções corporais surgiria, portanto, como uma reação física de defesa e calcada na presentificação do abjetal, como uma tentativa de expelir a situação violenta por meio da repulsa e, seguindo a esteira crítica de Julia Kristeva sobre o abjeto (1988, p. 12-14), de buscar construir um território de proteção contra o medo. A mesma situação ocorre com a narradora de Corpo desfeito após a morte da mãe - “O estômago soltou ácido e o refluxo subiu. A boca se encheu e fiquei segurando a vontade de cuspir” (Arraes, 2022, p. 48) - e também em O peso do pássaro morto durante a cena de estupro - “entre a reza e o pulo escolhi/ ficar dura/ e estranhamente pronta/ pra morrer. / foi quando o xixi/ me escorreu/ as pernas” (Bei, 2017, p. 58-59).

“minhas duas bocas caladas, grito pelos olhos”

Em relação aos corpos racializados, a violência de gênero parece interrelacionar diversas práticas de opressão e agressão, e que nos remete a dimensões históricas da violência, pois, como assinala Françoise Vergès, “[a] violação sempre foi uma arma de guerra (e, em particular, da guerra colonial): não houve uma colonização sem violações, nem uma guerra colonial sem violações, nem uma ocupação imperialista sem violações” (Vergès, 2026, p. 28). Essa perspectiva convoca uma reflexão interseccional sobre o fato, ou seja, em termos de raça, classe e gênero. Assim, podemos dedicar-nos à análise do romance Virgínia mordida, de Jeovanna Vieira (2024). A obra apresenta o relato de Virgínia, uma mulher negra oriunda de uma família racializada e que se relaciona com Henrí, um ator argentino cuja infância foi assunto em seu país ao noticiarem que ele tinha sido vítima de torturas físicas infligidas pela própria mãe. Envolvida numa rede de intrigas emocionais e dependência afetiva, Virgínia não consegue se desvencilhar do relacionamento nada respeitoso por parte de Henrí, que a desumaniza ao encará-la como uma máquina sexual:

Logo na primeira vez que transamos, Henrí olhou meu corpo despido e soltou algo como, Vou ter que me esforçar pra dar conta de você. Achei que estivesse com dificuldades de entender o português com sotaque dele, mas era isso mesmo. Ele encarou meu corpo como a maioria dos homens brancos: para eles, sou uma máquina de fazer sexo (Vieira, 2024, p. 64).

O racismo e a misoginia de Henrí vai ficando mais perceptível, a ponto de ele perder o respeito pela família da companheira e seu círculo de amizades: “Não dá para acelerar as coisas, Henrí. Estamos juntos faz seis meses, é a primeira vez que você encontra a maioria dessas pessoas e já chega chutando a porta […]. Isso é um grande circo, Virgínia, todo esse faz de conta da realeza negra brasileira” (Vieira, 2024, p. 63). No discorrer do relato, é notório como distintos matizes da violência de gênero, iniciada pela agressão psicológica e moral, vão se intensificando de forma praticamente irreversível até culminar na agressão física. Isso ocorre quando Henrí decide atacar Virgínia dentro de um carro de aplicativo:

Henrí avança sobre mim, puxando meu corpo, colando seu rosto no meu, tapando minha boca com a mão. Mordo os dedos dele, não permito que me cale. A força da mão dele contra a minha boca faz com que meus lábios se cortem, talvez no contato com o meu dente. O gosto do sangue avisa que a situação tinha ultrapassado todos os limites. Para tirar o peso do seu corpo de cima do meu, fujo o quadril para o espaço entre o banco de trás e o da frente e chuto o rosto de Henrí (Vieira, 2024, p. 155-156).

Nesta passagem, a reação de Virgínia perante a violência evidencia-se pelo gesto de defesa e de consciência da condição insuportável que havia se tornado a relação com Henrí. É nítida a insubmissão da personagem perante o ato abusivo. A presença do sangue na boca da narradora-personagem já lhe antecipa algo muito pior. Na tentativa de Virgínia desferir um segundo chute, com o intuito de afastar-se ainda mais de Henrí, ele contra-ataca com mais violência e de maneira inesperada:

Henrí me encobre com o corpo. Segura minha perna, afasta uma da outra, abrindo como um compasso, me puxa pelos cotovelos, de modo que fico deitada com as costas plantadas no banco. Henrí desce o rosto em direção à minha virilha e, por uma fração de segundo, acho que vai me chupar. Ainda com a mão apertando minha mandíbula, impedindo que eu gritasse, crava os dentes na minha vagina, lacrando meus grandes lábios com uma mordida.

Minhas duas bocas caladas, grito pelos olhos (Vieira, 2024, p. 156).

Assim como na passagem de O peso do pássaro morto citada anteriormente, a boca masculina que morde o corpo de Virgínia insere-se em uma coreografia discursiva da violência sexual, repleta de avanços e fugas entre o corpo do agressor e o da vítima. A nosso ver, esse movimento agressivo é análogo à intensidade da violência do patriarcado na contemporaneidade, que avança vorazmente a cada passo adiante dado pelas mulheres em uma sociedade misógina, pois “a cada conquista feminista veio um retrocesso. Para cada golpe feminino, um contragolpe social destinado a domar os impulsos centrífugos da liberação” (Meruane, 2018, p. 20). O desejo patriarcal de dominação e domesticação do corpo das mulheres e de sua subjetividade é evidente na agressão de Henrí, que aplica a violação como “uma arma de dominação racial e virilista” (Vergès, 2026, p. 29). A analogia entre boca e lábios vaginais revela o duplo silenciamento que recai sobre a narradora-personagem. Portanto, a expressão oral e o exercício de sua sexualidade são minados pelas violências física e moral, apesar de Virgínia ainda “gritar pelos olhos”, expressando assim um misto de dor e revolta. Conforme o pensamento de algumas correntes feministas contemporâneas (Koobak, 2025, p. 6; Moore; Hare, 2025, p. 322), esse impedimento da emissão vocal pode ser entendido como um paradigma do gritar em termos interseccionais, porque, embora esse gesto vocal seja um enfrentamento importante ao silenciamento imposto pela violência patriarcal, nem todo grito será permitido, escutado ou recebido da mesma maneira, seja o grito da mulher negra, vista sob o estereótipo da mulher raivosa e descontrolada - neste caso, os “olhos gritantes” de Virgínia - ou de uma jovem socialmente desconsiderada pelo seu entorno - como o grito de Abigail de Os tais caquinhos.

Após a agressão, o que permanece é justamente a dor do trauma infligido, que pode ser revivida a partir de qualquer estímulo aparentemente desimportante, como Virgínia relata no curto capítulo intitulado “Gatilho”:

Uma ponte para um estado de mais profunda dor pode ser o som de uma panela de pressão, o cheiro de carvão queimado, uma palavra dita de certo modo, o som do aspirador de pó, o ritmo da respiração de alguém, o tom do céu que varia em tudo e nunca tem a mesma cor para duas pessoas diferentes. Ou um galo cacarejando (Vieira, 2024, p. 177).

“eu nunca esqueceria aquele rosto olhando para mim”

Nas obras analisadas até o presente momento, o uso de uma linguagem crua produz um espécie duplo literário da brutalidade da violência, assim como diferentes intensidades na reencenação de situações limite de violência de gênero. As obras oscilam entre uma descrição explícita com matizes realistas - e quase sem anteparos perante o real - e o ensaio de um comedimento ético perante o caráter irrepresentável dos eventos traumáticos. Neste sentido, podemos indagar como esses romances possuem um aspecto intersticial por estarem conformes ao desafio do realismo contemporâneo, que “se equilibra em uma linha tênue que atravessa a representação e a não representação, se expondo nesse entrelugar” (Marques; Ribeiro, 2023, p. 306).

Se nas obras de Jarid Arraes, Aline Bei, Natércia Pontes e Jeovanna Vieira, a violência de gênero constitui-se como um dos temas fundantes da narrativa, em Vista Chinesa, de Tatiana Salem Levy, o estupro é o ponto central da trama, que aposta na problematização de um sistema patriarcal que constantemente objetifica o corpo das mulheres e aniquila a sua subjetividade.

A narrativa gira em torno de Júlia, violentada sexualmente ao correr num trecho de mata urbana do Rio de Janeiro conhecido como Vista Chinesa. Anos depois, ela decide escrever uma carta para os filhos, que, quando estiverem na fase adulta, poderão ler sobre o ocorrido. Assim, a protagonista recorre à escrita epistolar para engendrar um relato retrospectivo, que por sua vez surge como uma maneira de ressignificar o trauma. Diversos acontecimentos são retomados, desde a cena do estupro até as situações posteriores ao evento traumático e que continuamente fariam a narradora-personagem reviver insistentemente o fato, como a bateria de exames médicos, as perícias e os inúmeros interrogatórios policiais. Portanto, Júlia depara-se frequentemente com o trauma, que se mantém como uma ferida aberta que não cicatriza. Vista Chinesa ressalta que o tempo do evento traumático não é o mesmo que o dos procedimentos técnicos da investigação policial, pois estes não acompanham o trabalho oblíquo da memória perante a violência sofrida. Essa tensão intensifica-se durante as incontáveis idas de Júlia à delegacia para o reconhecimento do agressor, porém sempre temerosa em acusar injustamente algum inocente por causa da imprecisão de suas recordações. A urgência exigida pela polícia para a incriminação - ansiosa por encerrar logo o caso - não condiz com o movimento tortuoso do trauma sofrido por Júlia, composto por lapsos de memória, indefinição dos detalhes e, portanto, pela insegurança da vítima em oferecer uma descrição fidedigna da cena violenta.

As primeiras imagens que a narradora-personagem guarda do agressor são, a princípio, esparsas, pois ela se recorda da luva que ele vestia, do revólver e de seu forte odor corporal, porém sem muitos detalhes. Contudo, ao avançar a sua escrita-relato, Júlia vai dando pistas de que a cena traumática vai se tornando mais límpida para si, mesmo que seja impossível recuperá-la de forma cristalina:

Muito tempo, tudo levava muito tempo. Eu ali em cima dele, ensanguentada, desfalecendo, as mãos amarradas para trás, repetindo o mantra, estou gostando, a cara dele, seria impossível esquecer a cara dele, por haver mil teorias para trauma, mas aquela história da [Delegada] Dulcineia de abrir e fechar os olhos, de repetir que talvez eu tivesse esquecido, que talvez eu não lembrasse direito, que as pessoas mudam, eu nunca esqueceria aquele rosto olhando para mim, a língua para fora feito um cão faminto, mandando eu repetir, estou gostando, e toda vez que eu fechava os olhos ele ordenava, abre, eu quero você me olhando, diz que eu sou bonito, diz, bonito, a frase toda, você é bonito, agora pede pra eu te comer. O silêncio. Pede, a arma na minha barriga, a arma no meu ventre. Me come. Muito bem, ele dizia, assim que eu gosto (Levy, 2021, p. 99).

Uma descrição minuciosa vai ganhando corpo no decorrer da narrativa, e, no entanto, algo sempre resiste à representação, pois a cena traumática jamais se apresenta por completo, vindo à tona de forma fragmentária e incerta. Com isso, Vista Chinesa é um gesto escritural que, ciente da problemática da abordagem da violência de gênero em termos literários, tensiona a discussão sobre o aspecto irrepresentável do trauma e de sua apreensão por meio da linguagem literária. A obra revela um processo discursivo que assume a opacidade como aspecto constitutivo do relato em estado traumático, sem com isso desconsiderar a busca incessante da vítima pelo entendimento pormenorizado dos fatos por meio de uma narrativa que repete, que revisita, mais uma vez, o mesmo acontecimento, porém com matizes diversas, com perspectivas distintas. Além disso, o acontecimento traumático acaba por ser revivido ou então presentificado por meio de uma repetição compulsiva que, de fato, configura-se como um trabalho de luto, de entendimento da morte daquilo que se era antes do acontecimento traumático, e assim aprender a conviver com essa dor. Contudo, esta aprendizagem não condiz com a ideia de cura porque é impossível ser a mesma pessoa anterior ao evento traumático. Vista Chinesa é o exercício de contar mais uma vez a violência, de dar um espaço para a voz da vítima para que esta não se torne mais uma estatística, uma mera abstração em números da violência contra as mulheres.

No âmbito da intertextualidade, o romance de Tatiana Salem Levy é emblemático pelo posfácio, no qual a autora esclarece que o estupro sofrido por uma amiga na própria Vista Chinesa, em 2014, foi o ponto de partida para a escritura do romance. A amiga permitiu-lhe abordar ficcionalmente o caso, além de contribuir com a autora a partir de depoimentos, leituras e comentários sobre o manuscrito: “Fiz questão de deixar claro que escreveria um romance, e ela nunca interferiu na minha escolha. Nunca me pediu que contasse de uma forma ou de outra. Em determinado momento, me pediu apenas para dizer de que se tratava de um romance baseado em fatos reais” (Levy, 2021, p. 122). A nosso ver, a violência de gênero parece surgir, nesse caso, como um intertexto no sentido mais estrito do termo, já que a autora explicita o diálogo com um relato verídico de estupro. Vista Chinesa, portanto, expõe a violência como intertexto por dialogar justamente com a forma discursiva do relato de teor traumático, isto é, com a voz emitida por uma mulher submetida à vulnerabilidade e à desumanização, e que passa a agenciar a violência sofrida por meio da linguagem. Embora tal aspecto também esteja presente nos demais romances analisados ao longo do artigo, em Vista Chinesa isso parece adquirir contornos mais evidentes e, por isso mesmo, mais brutais em termos de recepção, já que a referência factual oferecida pela autora acentua e reconfigura a leitura da obra em si, além de expandir as fronteiras entre a dimensão ética e o compromisso ficcional da escritura literária no âmbito da representação da dor e do trauma alheio.

Logo, o corpo violentado é a figura central do romance de Tatiana Salem Levy. É a partir da narrativa de um corpo traumatizado de mulher que a trama se desenvolve - e este procedimento também dialoga com um procedimento escritural de Tatiana Salem Levy, que leva em consideração a particularidade de sua experiência como mulher e, por conseguinte, a sua forma de olhar o entorno, conforme comprova o depoimento dado pela autora acerca de seu processo de criação:

A questão do corpo da mulher é uma questão fundamental em tudo que escrevo, porque também tem a ver como eu vejo o mundo, como eu experimento o mundo. É inevitável, eu não sei o que é ter um corpo de homem. Para mim, a escrita está muito ligada ao corpo, escrever é um ato físico, então não teria como não ser feminina nesse sentido, porque não tenho a experiência do corpo masculino (Silva, 2022, p. 150).

Se seguirmos a perspectiva da autora, podemos entrever o corpo como demarcador da experiência diferenciadora entre “ser feminino” e “ser masculino” - termos que grafamos deliberadamente entre aspas por considerarmos ambos como construtos indissociáveis de questões sobre classe e raça. O corpo das mulheres - e sobretudo no contexto brasileiro, marcado pela violência de gênero - configura-se como uma tônica não somente em Vista Chinesa, mas também nos demais romances abordados, que, contudo, partem de perspectivas diversas sobre a violência de gênero ao desmantelarem o termo “mulher” como categoria universalizante.⁸ Isso permite-lhes abordar, sob a ótica interseccional, experiências de violências entranhadas na fisicalidade de personagens cujos discursos buscam ressignificar as feridas psíquicas e corporais. A ressignificação acontece tanto em um processo de reescritura do trauma quanto na vivência do prazer como experiência disruptiva, ajudando a reconfigurar a vida após a violência traumatizante.

No caso de Vista Chinesa, a narradora-personagem reencontra o prazer como um meio de seguir em frente, sem, contudo, desconsiderar as cicatrizes que insistem em se transformar em feridas abertas a cada lembrança, a cada situação disparadora da cena de violência:

eu desistia de imaginar tragédias piores e fazia pequenas coisas que me davam prazer: receber o sol forte no rosto, afundar o pé na areia, tomar um banho de mar na praia vazia durante a semana. Açaí com banana e mel sem xarope foi uma alegria que descobri nesse período. Eu acordava de manhã com a mesma angústia de sempre, o rosto do desconhecido muito nítido em sua totalidade, mas difuso nos detalhes, descia as escadas do prédio, caminhava até a loja de sucos e pedia um açaí grande com banana e mel, sem xarope. Saboreava lentamente, pensando que nem toda solidão é ruim. Eu precisava fazer as pazes não só com o meu corpo e com a vida, mas também com a cidade (Levy, 2021, p. 77).

A busca pela experiência de prazer nos atos cotidianos surge para Júlia como uma maneira de encontrar um acordo inclusive com o cenário territorial onde aconteceu a violência. Reconectar-se afetivamente com a cidade seria um gesto de ressignificação do entorno, de fomentar outras perspectivas de reencontro com o espaço citadino, porém sem desconsiderar a violência impressa no corpo e na trajetória de vida da narradora-personagem, e tampouco a violência presente na cidade, por sua vez resultante de um problemático histórico de descasos no campo da segurança social e urbana.⁹ Apesar da dor, o gesto de Júlia é uma afirmativa a favor da vida, uma recusa a se permanecer identificada e completamente aderida ao papel de vulnerável e à condição desumana que lhe foram impostos pelo agressor.

Considerações finais

As obras aqui analisadas elucidam como as autoras brasileiras vêm retrabalhando literariamente a questão da violência de gênero como intertexto e em suas distintas matizes, sem desconsiderar as questões de raça e classe como elementos constitutivos desse dispositivo de poder, de desumanização e de assujeitamento no âmbito brasileiro. A violência de gênero manifesta-se em contextos sociais diversos e atravessando gerações diferentes, isto é, desde a infância em Corpo desfeito e O peso do pássaro morto, até a idade adulta, conforme abordada nas obras de Natércia Pontes, Jeovanna Vieira e Tatiana Salem Levy. Excetuando Vista Chinesa, que aborda o estupro no espaço público, todas as obras tratam da violência de gênero no âmbito doméstico. A intersecção entre violência e racismo é evidente em Virgínia mordida, enquanto Vista Chinesa nos permite especular se o acesso da narradora-personagem aos procedimentos legais somente é possível devido a sua classe social, inclusive pela sua condição de mulher branca e moradora de uma região economicamente abastada do Rio de Janeiro, diferentemente da personagem de Os tais caquinhos, por exemplo. Além disso, nessas obras proliferam objetos (o cinto em Corpo desfeito; a faca em O peso do pássaro morto; o revólver e a luva em Vista Chinesa) e regiões do corpo masculino (as mãos, o pênis, a boca e os pés em praticamente todos os romances) que funcionam como dispositivos da violência patriarcal, contribuindo para a objetificação, a invisibilização e a desumanização das personagens.

No campo da linguagem literária, é recorrente o uso do relato em primeira pessoa, portanto, a recusa ao uso onisciente e controlado da narração em terceira pessoa. Na falta de interrupção entre a matéria narrada e a narradora-personagem, instaura-se uma identificação com o relato que, por conseguinte, evita distanciar-se da crueza dos acontecimentos descritos. São discursos impregnados sobretudo de subjetividade e conformes à tendência narrativa contemporânea para ficcionalizar processos de elaboração de memórias, especialmente a partir de uma clave realista e situadas em uma fronteira tênue entre o representar e o não representar (Marques; Ribeiro, 2023, p. 305, 309). Afinal, são romances que, em certa medida, retomam o pacto com o registro realista, porém por meio de estruturas formais - e O peso do pássaro morto é exemplar neste ponto - que permitem relê-lo em tensão com a urgência contemporânea de abordar, ética e esteticamente, a questão da violência de gênero. Em termos mais abrangentes, essas obras apostam sobretudo naquilo que Jaime Ginzburg havia encontrado na produção literária brasileira precedente, isto é, a concepção de uma representação literária mais conforme à subjetividade cindida em decorrência dos processos traumáticos e, paradoxalmente, inassimiláveis em termos representacionais (Ginzburg, 2000, p. 44, 46).

Se o silenciamento do trauma resulta de seu recalcamento como forma para solucionar o impasse de lidar com as feridas abertas da experiência traumática, as obras literárias aqui analisadas são produções estéticas que, em vez de buscarem soluções para o impasse mencionado, tentam problematizá-lo ao propor figuras narradoras que vocalizam as experiências silenciadas no intuito de encontrar outras ressignificações, outras produções de sentido. Esse aspecto exigiu-nos uma leitura crítica não somente da exposição das violências sofridas pelas personagens, mas também das formas de agenciamento buscadas por aquelas para ressignificar o evento traumático e, por conseguinte, a própria existência. Esses romances vêm reiterar que a literatura é um exercício de discussões inomináveis, “um lugar para tudo que não pode ser assimilado ou admitido pela sociedade” (Calegari; Casarin, 2023, p. 209).

Em suma, a leva recente de obras escritas por autoras brasileiras que se debruçam sobre eventos traumáticos contribuem para uma reflexão crítica sobre as abordagens literárias em torno da violência de gênero, desta experiência que desafia o campo do representável. Tais produções permitem-nos pensar a respeito da problemática da violência de gênero como um intertexto situado no limite entre o que é representável e o que escapa do campo representacional - afinal, de que maneira formas estéticas se aproximam da abordagem do trauma por meio da representação, porém sem diminuir ou desconsiderar o seu caráter predominantemente irrepresentável? Sem chegarmos a uma conclusão peremptória, inferimos que a abordagem literária da violência de gênero revela um esforço incansável da produção ficcional recente para elaborar uma perspectiva estética que permita apresentá-la escrituralmente como intertexto, tornando-a um tema e ao mesmo tempo um desafio ético em prol de uma feitura literária problematizadora do presente.

Declaração de Disponibilidade de Dados

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Referências

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• 1
  Vide o caso da produção literária de Rubem Fonseca, que durante décadas se dedicou à ficcionalização da violência urbana brasileira. Autores de distintas gerações e linguagens como Paulo Lins, Marcelino Freire, Ferréz e Marçal Aquino - para ficarmos com alguns nomes - parecem confirmar a presença de uma extensa produção literária brasileira centrada na violência de perspectiva masculina, conjugada às temáticas como criminalidade, homicídio e brutalidade urbana.
• 2
  Seguindo a reflexão de Ochy Curiel a partir do pensamento de María Lugones, a categoria “mulher” já vem demarcada por uma colonialidade de gênero, tratando-se de uma categoria construída no seio do colonialismo e sobretudo atrelada ao “universalismo do feminismo hegemônico” (Curiel; Trávez, 2021, p. 66). Portanto, consideramos importante ressaltar que não partimos aqui de categorias como “escrita feminina” ou “literatura do feminino ou da condição feminina”. Argumentamos, por outro lado, a existência de uma produção literária fomentada por escritoras que abordam a problemática do papel social das mulheres (no plural) e as redes de violência de maneira situada, isto é, a partir da realidade brasileira.
• 3
  A respeito do uso da violência de gênero como intertexto, Vista Chinesa, de Tatiana Salem Levy, é um caso paradigmático em relação às outras obras, conforme veremos posteriormente na seção dedicada ao romance em questão.
• 4
  Em termos históricos, a busca pela definição da intertextualidade está marcada por uma tensão constante. Conforme observado por Nathalie Piégay-Gros (1996, p. 20-21), por um lado, a intertextualidade é entendida como processo (no caso de Julia Kristeva, quem havia cunhado o termo) e/ou um objeto (Gérard Genette), e, por outro, como fenômeno da escritura (Michael Riffaterre) e/ou um efeito de leitura (Roland Barthes). Longe de solucionarmos o impasse, optamos por delinear uma noção particular de intertexto e consoante ao conjunto de obras literárias abordadas no presente artigo.
• 5
  Cabe ressaltar que o termo desumanização já havia sido usado por Jaime Ginzburg (2000) no seu clássico ensaio sobre a relação entre autoritarismo e literatura. No entanto, o uso do termo proposto por Vergès difere do de Ginzburg justamente por direcioná-lo à violência de gênero, que não deixa de ser resultante do próprio autoritarismo, que por sua vez é um dos dispositivos do patriarcado.
• 6
  O romance de Natércia Pontes inicia com os primeiros versos da canção de Antonio Cícero como epígrafe: “Pra terminar, / Quem vai colar/ Os tais caquinhos/ Do velho mundo?” (Pontes, 2021, p. 7).
• 7
  “Mas há alguma coisa que, se me faz ouvir o primeiro e o segundo tiro com um alívio de segurança, no terceiro me deixa alerta, no quarto desassossegada, o quinto e o sexto me cobrem de vergonha, o sétimo e o oitavo eu ouço com o coração batendo de horror, no nono e no décimo minha boca está trêmula, no décimo primeiro digo em espanto o nome de Deus, no décimo segundo chamo meu irmão. O décimo terceiro tiro me assassina - porque eu sou o outro” (Lispector, 2016, p. 387).
• 8
  Essa noção universalizante da categoria “mulher” constrói-se por meio de uma ideia que não tem nada de “universal”, porque é construída por uma perspectiva ocidental, branca, burguesa e eurocentrada (Vergès, 2026).
• 9
  “A violência que a arquitetura das cidades normaliza não se pode abolir através de uma recrudescência da polícia militarizada e da vigilância. A cidade deve ser reapropriada pelas pessoas que dela foram historicamente excluídas para tornar as cidades burguesas, hostis e inóspitas” (Vergès, 2026, p. 90-91).

• Editores
  Fernanda Barini Camargo e Carlos Garrido Castellano

Datas de Publicação

• Publicação nesta coleção
  28 Set 2026
• Data do Fascículo
  2026

Histórico

• Recebido
  20 Jul 2026
• Aceito
  20 Ago 2026