Flávio de Barros, o ilustre cronista anônimo da guerra de Canudos: as fotografias que Euclides da Cunha gostaria de ter tirado

Flávio de Barros, the illustrious and anonymous chronicler of the battle of Canudos: the photographs that Euclides da Cunha would liked to have taken

Flávio de Barros, o ilustre cronista anônimo da guerra de Canudos: as fotografias que Euclides da Cunha gostaria de ter tirado

Flávio de Barros, the illustrious and anonymous chronicler of the battle of Canudos: the photographs that Euclides da Cunha would liked to have taken

A guerra de Canudos (1896-1897), evento crucial da história brasileira, um dos atos fun- dadores da República, tornou-se, graças à magia da retórica pictorial e teatral de Euclides da Cunha em Os sertões (1902), evento inesquecível do imaginário do país, crime trágico e trauma coletivo, fonte de reflexões sobre a identidade nacional, paradigma internacional do embate entre a civilização expansionista e as tradicionais culturas regionais.

Desde as primeiras edições, esse clássico da historiografia e literatura vem acom-panhado de um meio de representação relativamente moderno na produção editorial da época, que reforça o empenho do autor pela presentificação visualizadora: a fotografia. Os canhões diante da serra de Monte Santo, soldados no acampamento em Canudos, as prisioneiras — todos os brasileiros escolarizados conhecem essas imagens. Elas logo passaram, junto com outras tomadas, não incluídas em Os sertões, por exemplo Antônio Conselheiro exumado, um jagunço preso, o leito seco do Vaza-Barris, a figurar em boa parte da historiografia sobre a Velha República, gravando-se profundamente na memória coletiva, comparáveis com as imagens do padre Anchieta, o grito do Ipiranga, D. Pedro II com sua imponente barba, o enterro de Getúlio, Vladimir Herzog assassinado, Tancredo agonizante. Se em Os sertões, diferentemente dos outros livros contemporâneos sobre a guerra de Canudos, constam três dessas fotos, é porque o correspondente-fotógrafo Flávio de Barros realizou um velho anseio do correspondente-escritor Euclides da Cunha, que, desde cedo fascinado com essa nova tecnologia mimética, tida então como reprodução fiel da realidade, levou uma câmera ao sertão, no entanto sem resultados práticos. Não só o olhar do autor científico era aguçado e direcionado por esse modo de ver, como ele até parece ter escrito algumas cenas lembrando e interpretando fotos de Flávio de Barros. É portanto natural que, para comentá-las mais de um século depois, Cícero Antônio F. de Almeida, o organizador de Canudos: imagens da guerra se valha de trechos de Os sertões, pois, se mal podemos falar de Canudos sem nos referir a Os sertões, tampouco podemos fazê-lo sem nos lembrar daquelas fotos, cuja notoriedadecontrasta curiosamente com o ostracismo do seu criador, nem sequer citado por Euclides, talvez por ser considerado mero copista da realidade, e não artífice.

Ostracismo atenuado hoje em dia, pois agora, graças ao centenário de Canudos e ao sistema decimal que o condicionou, temos afinal, pela primeira vez em forma de livro, diante de nós a coleção completa das 69 fotografias da guerra, importante contribuição aos estudos históricos e homenagem póstuma ao fotógrafo semi-anônimo. Devemos este belo trabalho de pesquisa e editoração ao Museu da República e, mais especificamente, a Cícero de Almeida, chefe da Divisão de Pesquisas, onde se guarda uma das duas únicas coleções completas conservadas até hoje em dia, encontrando-se a outra nas mãos do antropólogo baiano Renato Ferraz. Pode-se felicitar o museu e a editora Lacerda por tal empreendimento, há muito esperado e desejado por leigos e especialistas. Essas fotografias, consistindo em dois álbuns, um de 15, o outro de 54 tomadas, as únicas existentes sobre a guerra de Canudos, constituem a parte mais preciosa da escassa iconografia autêntica sobre esse episódio da história brasileira, constituída além disso de poucos croquis e mapas desenhados por jornalistas e soldados, entre os quais Euclides da Cunha e o tenente-coronel Siqueira de Menezes. Mas elas também prefiguram de alguma maneira os trabalhos de fotógrafos que iriam a Canudos décadas mais tarde: Pierre Verger, Maureen Bisilliat, Walter Firmo, Markus Kirchgessner, Antonio Olavo, Evandro Teixeira, Anna Mariani, entre outros.

Depois de uma sucinta introdução, esboçando a história da guerra assim como a gênese e repercussão das fotografias, Cícero de Almeida comenta cada uma delas, de modo que quem abre o livro, encontra-as uma atrás da outra na página da direita, sem texto nenhum, deixando falar a imagem só e o respectivo comentário na página oposta, à esquerda. Essa organização permite dois tipos de leitura, uma puramente imagética, outra discursiva, enriquecida de valiosas informações históricas. Como a seqüência original das fotos, reproduzidas com excelente qualidade, apesar do empalidecimento dos originais, não obedecia a nenhuma ordem cronológica ou temática, o seu editor se viu diante da difícil tarefa de organizá-las, resolvendo dividi-las em três grupos, ou seja ‘O território’, ‘Flagrantes da guerra’, ‘A presença do exército’ — eco longínquo da tríade euclidiana de ‘A terra’, ‘O homem’, ‘A luta’, com inversão da segunda e terceira parte de Os sertões, sendo o homem basicamente o exército.

Claro que essas tomadas documentam o olhar do vencedor, encenando o triunfo do homem civilizado sobre o inculto, o atrasado, o selvagem, excluindo quase totalmente os aspectos repugnantes da guerra, miséria, fome, crimes, a degola. Só uma vez os cadáveres insepultos dos canudenses são tematizados expressamente. As fotos enfatizam, na primeira parte, a aspereza e esterilidade do terreno, a periculosidade da expedição, as dificuldades da vitória. Na segunda parte, a satisfação com a derrota do inimigo e com a destruição da sua cidadela, entremeada com laivos de heroísmo e de luto pelos companheiros mortos em combate. Na terceira parte, constituindo de longe o maior número de quadros, cenas bem antes ou depois dos combates, longe deles, algumas quase idílicas, momentos de lazer ou de treino militar, de modo que aqui o grau de encenação é maior do que nas outras partes, enfatizando a guerra como aventura, como vivência de camaradagem e companheirismo, de identidade grupal.

Foi a primeira vez que o próprio exército brasileiro fez questão de documentar uma guerra fotograficamente. Essas imagens foram elemento significativo no conjunto dos esforços propagandísticos do exército e das elites, no sentido de uma política deinformações e desinformações, perante a opinião pública no Brasil e no mundo, com freqüentes comunicados para a imprensa nacional e internacional. Uma das primeiras atividades da quarta e última expedição foi a construção do telégrafo de Queimadas até Monte Santo, posto avançado da civilização perto de Canudos e base das operações, com papel portanto não só estritamente militar. Através do controle do telégrafo, e dos correios de um modo geral, o Exército praticou uma ferrenha censura, além de ameaças físicas contra correspondentes que divulgassem notícias indesejáveis para a tropa, como no caso do corajoso Manuel Benício, do Jornal do Commercio, obrigado a deixar a zona de guerra. Outros correspondentes desfrutaram do convívio amistoso com oficiais e comandantes, pois, de um modo geral, havia uma estreita colaboração entre a imprensa e o exército, com militares escrevendo artigos e, mais tarde, livros, mas também com jornalistas que eram oficiais da reserva, como Euclides da Cunha, nomeado até adido do ministro da Guerra, marechal Bittencourt. Dois dos repórteres mais ‘paparicados’ foram justamente aqueles que tiveram o maior e mais duradouro impacto, cada vez mais crítico com o decorrer do tempo, sobre a opinião pública: justamente Euclides da Cunha e Flávio de Barros, de origem, formação, destino totalmente diversos, mas ambos contratados de certa forma pelo exército, e ambos testemunhando em última análise, de propósito ou não, contra os seus mandantes.

Mais tarde essas fotos eram utilizadas também, como escreve Cícero de Almeida, em "projeções elétricas" para o grande público, anunciadas de modo bem sensacionalista. Terminada a guerra, tratou o exército de dar ampla divulgação ao material fotográfico de Flávio de Barros, tornando-o objeto de exposição pública. Em 2 de fevereiro de 1898, apenas quatro meses após o final dos combates, a Gazeta de Notícias trazia o seguinte texto de propaganda: "Campanha de Canudos ... Curiosidade! Assombro!! Horror!!! Miséria!!!!" e convidava seus leitores a assistir a "cenas de toda a guerra de Canudos tiradas no campo da ação pelo fotógrafo expedicionário Flávio de Barros, por consenso do comandante-em-chefe das tropas".

Parece-me que o organizador poderia ter mantido os títulos originais das fotos, em vez de substituí-los por títulos mais apropriados e elucidativos, mas politicamente ‘corretos’ do que os do próprio fotógrafo, citados apenas nos respectivos comentários. Por outro lado, os títulos autênticos, que na verdade eram legendas, caracterizações ‘erradas’ em grande parte, com sua carga ideológica anticonselheirista, faziam, juntamente com os próprios quadros, parte da encenação da história entre heróica e idílica, que valeria a pena ser documentada tal como se apresentava ao contemplador da época. É o caso por exemplo do quadro 400 jagunços presos, reintitulado por Cícero de Almeida Rendição dos conselheiristas em 2 de outubro (pp. 324-25), evitando o termo injurioso "jagunço" e corrigindo o exagero do seu número, já que quase todos os prisioneiros homens haviam sido degolados – como por exemplo Antônio Beatinho, o altareiro de Antônio Conselheiro – de modo que na foto aparecem quase só mulheres.

Devido ao longo tempo de exposição, não podia haver instantâneos de luta, a não ser em vistas panorâmicas. Algumas fotos se nos afiguram como se fossem tiradas para recordar viagens de clubes esportivos ou de equipes de pesquisadores, o que combina com as denominações que se dava ao empreendimento militar, ou seja, "expedições" e "campanha". Todas as imagens têm algo de estático, com as pessoas posando, não só por motivos técnicos, mas também pelo desejo de pose e ostentação dos próprios retratados que queriam levar lembranças, um souvenir para familiares e amigos, esposas e noivas. Ora, essas posturas nos parecem menos marciais do que era de se esperar, pois as óbvias expressões de arrogância, de machismo, de triunfalismo, sobretudo nos combatentes gaúchos posando de bombachas, são atenuadas pelas não menos óbvias privações e carências, ou por pretensas atitudes de generosidade para com os vencidos, ademais por restos do ideal republicano do cidadão armado. Vários oficiais se nos apresentam não fardados, às vezes porém com a vaidade de elegantes freqüentadores da rua do Ouvidor, no meio do sertão, como, em vários quadros, o general Carlos Eugênio de Andrade Guimarães. Quase todos os militares, aliás, estão bem agasalhados, fato surpreendente devido às temperaturas raramente abaixo de 30 graus.

Não se pode ignorar um certo ar de melancolia naqueles quadros do arraial destroçado, das igrejas em ruínas, do Jagunço preso. Esta última fotografia se transfigura em homenagem talvez involuntária ao inimigo domado, um vaqueiro no seu traje de couro, alto, orgulhoso e nobre, apesar do visível cansaço, escoltado por quatro soldados, mais baixos do que ele, ordinários, medíocres, brutos. Nesse grupo de cinco homens, os quatro vencedores, armados, inexpressivos, dois de cada lado, parecem só ter uma função: enaltecer o inimigo inerme que porém nos olha empertigado, impávido, imponente, um vencido vencedor. A tragicidade dessa cena, configurada com quase perfeita simetria, com o preso no centro do grupo, dominando-o, aumenta quando nos lembramos de que esse sertanejo que se nos apresenta, antes de tudo, como um forte, como titã subjugado, como encarnação daquilo que Euclides chama de "cerne de uma nacionalidade" — que esse herói estava certamente, na hora da tomada, sendo levado para a degola, o que transforma os seus escoltadores em carrascos e a imagem numa implícita acusação.

Outra fotografia que teve destino diverso do pretendido pelos vencedores é a do Conselheiro morto, único retrato autêntico do líder sertanejo que, em vez de servir apenas, como queria o exército, de prova da sua morte perante a nação, ia contribuir para que o retratado entrasse, no plano simbólico, na imortalidade. Numa curiosa analogia com outro libertador malogrado das massas camponesas na América Latina, o Che, a fotografia do Conselheiro, embora tirada a mando dos seus assassinos, assemelha-se a representações populares de Cristo, propagando a imagem desse mártir dos sertões como ícone das esperanças de salvação e de renovação, dentro e fora do âmbito rural e religioso.

Mas quem afinal era Flávio de Barros? Mal o sabemos, ainda que agora conheçamos a parte historicamente mais importante do seu trabalho. Parece ter nascido unicamente para acompanhar com sua câmera, durante poucas semanas, aquela guerra fratricida nos confins da civilização, produzindo ilustrações para livros históricos, um mero cronista auxiliar, não interessando a ninguém como indivíduo, diferentemente do seu colega da pena que logo se tornou uma glória nacional. O nome de Flávio de Barros nem saía na imprensa, não sendo ele considerado correspondente, porque na época não era possível publicar fotos em jornais. Só se sabe que esse obscuro fotógrafo baiano foi incumbido pelo exército, sob o comando do general Artur Oscar de Andrade Guimarães, da perigosa e estafante missão de documentar a campanha de Canudos, pouco atraente para os fotógrafos mais renomados da Bahia. Não sabemos se ele foi pago pelo governo, é de se supor que não diretamente. De qualquer forma as fotografias eram uma mercadoria, eram comercializadas, sendo o exército e os oficiais provavelmente os seus melhores fregueses. Não se sabe se foi um bom negócio, talvez nem tanto, porque de outro modo o número de álbuns preservados até hoje deveria ser maior.

Embora Euclides, mesmo antes de iniciar a redação do seu livro, já fosse considerado, entre os outros jornalistas no teatro da guerra, um escritor, não há notícias sobre eventuais pretensões artísticas ou historiográficas de Flávio de Barros, que conseguiu porém, entre a massa de típicas lembranças de soldados, posando ele mesmo de modo quase cômico, criar algumas imagens extremamente bem compostas, depoimentos emocionantes e inesquecíveis. Por um momento, saiu da total obscuridade, iluminado pela luz de ribalta daquele palco da história nos sertões, para depois desaparecer de novo no anonimato, sem que hoje sequer saibamos o ano de sua morte.

É curioso que esse pioneiro da fotografia militar no Brasil ainda não se tenha tornado assunto de estudo biográfico ou protagonista de obra ficcional, pois ele pertence a uma categoria de testemunhas com que intelectuais, sejam autores ou leitores, podem facilmente se identificar, como acontece com personagens no romance de Vargas Llosa A guerra do fim do mundo, no filme A guerra de Canudos, de Sérgio Rezende, ou em O baile perfumado, filme de Paulo Caldas e Lírio Ferreira. O repórter, o cineasta, o escritor, o cientista social, enquanto cronistas, desempenham tarefa atraente, pois eles criam a imagem que a opinião pública e a posteridade vão ter de fatos históricos, eles são os primeiros intérpretes do passado, os formadores da memória, de certa forma os criadores da história. Têm uma missão ao mesmo tempo nobre e perigosa, de alta responsabilidade e de muitas tentações, que os coloca entre os partidos, entre vencedores e vencidos: documentar, selecionar, interpretar, justificar ou criticar o ocorrido, situações importantes e eventos decisivos, através de palavras ou imagens, a serviço da verdade, o que é particularmente difícil em tempos de guerra.

Berthold Zilly

Frie Universitad Berlin Lateinamerikca

Institut Rüdesheimer Str. 54-56

Berlin — Alemanha

e-mail: [e-mail]~berlim.de

Refeição de oficiais do 29o Batalhão. Esta fotografia procurou minimizar a escassez e

desorganização do fornecimento de alimentos às tropas.

Corpo Sanitário e uma ‘jagunça’ ferida. Esta fotografia buscava representar o lado humanitário do Exército, visando neutralizar os relatos que chegavam de Canudos sobre a ferocidade das tropas em combate e sobre a degola indiscriminada de conselheiristas.

Prisão de conselheiristas pela cavalaria. Flávio de Barros simulou a prisão claramente identificada pela expressão dos retratados, bem como pelo esquema estático da composição.

Igreja de Santo Antônio que Conselheiro encontrou e restaurou em Canudos, antiga fazenda de gado abandonada.

Rendição dos conselheiristas. Segundo Favila Nunes, da Gazeta de Notícias, ao longo da manhã e tarde do dia 2 de outubro de 1897, após negociação entre Antônio Beatinho, zelador das imagens de Canudos, e o general Artur Oscar, apresentaram-se voluntariamente ao Exército cerca de sessenta homens e mais de quinhentas mulheres e crianças. Ficaram sob o cerco do Batalhão de Polícia do Pará. Sua descrição para a cena: "Mas, que horror!... esqueletos humanos, com as mãos decepadas, ferimentos horríveis e asquerosos, alguns apodrecidos."

No alto da página, cadáver de Antônio Conselheiro, a mais conhecida fotografia de Flávio de Barros, que serviu como prova final da rendição de Canudos e de seu principal líder.

Divisão Canet retratada em Monte Santo, na praça utilizada para acampamento do Exército.

Na foto menor,

7º Batalhão de Infantaria, originário da cidade do Rio de Janeiro, integrante da Terceira Expedição, a de Moreira César.

A igreja nova de Canudos, ou Igreja de Bom Jesus, construída sob orientação de

Antônio Conselheiro, principal baluarte da resistência no final do conflito.

Datas de Publicação

• Publicação nesta coleção
  12 Jun 2006
• Data do Fascículo
  Jul 1998