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Psicologia USP
Psicol. USP
0103-6564
1678-5177
Instituto de Psicologia da Universidade de São Paulo
Resumen
A partir de la observación académica de la importancia de la enseñanza-transmisión del psicoanálisis en la universidad, este artículo pretende ser una demostración de cuánto se puede facilitar el aprendizaje del concepto psicoanalítico inconsciente por medio del lenguaje cinematográfico. Para ello, se eligieron como métodos de investigación la investigación teórica y el análisis cinematográfico psicoanalítico, guiados por el psicoanálisis aplicado. Se utilizan películas consagradas por los medios de comunicación, como Psicosis, de Alfred Hitchcock, y Alicia en el país de las maravillas, de Tim Burton, para poner en discusión la conceptualización psicoanalítica que organiza el concepto de inconsciente en Freud y en Lacan. Se observa, por tanto, que la novedad freudiana consistió en desacoplar el inconsciente de la conciencia y elevarlo a la categoría de instancia psíquica que se expresa mediante sueños, actos fallidos, chistes y otros. A partir de esta concepción, Lacan propone posteriormente el inconsciente estructurado como un lenguaje que proporciona el hilo fundamental de los lazos sociales.
Introdução
Esta investigação tem como pano de fundo a seguinte questão: como potencializar o ensino-transmissão dos conceitos psicanalíticos na universidade, especialmente na graduação em Psicologia? Tal questionamento traz à tona uma discussão que perpassa a história da psicanálise desde seu início, a saber: é possível ensinar psicanálise nas universidades? Pergunta que Freud (1919[1918]/1996) busca responder em seu texto “Sobre o ensino da psicanálise nas universidades”, artigo escrito para tratar das reformas na educação médica que, a partir da inclusão da psicanálise no currículo do curso de Medicina em Budapeste, causou certa agitação. Nessa oportunidade, o mestre de Viena tece comentários sobre o tema com o intuito de apresentar uma série de condições essenciais para o ensino e a transmissão da psicanálise na universidade.
Antes, porém, em “Uma dificuldade no caminho da psicanálise”, ele esclarece que a dificuldade referente ao ensino psicanalítico fora dos institutos específicos não se deve a uma questão intelectual, ao contrário, trata-se de uma dificuldade afetiva, visto que, “onde falta simpatia, a compreensão não virá facilmente” (Freud, 1917/1996, p. 145). Dessa forma, o médico vienense deixa claro que é preciso disposição afetiva por parte de quem se propõe a enveredar pelos liames psicanalíticos, pois a psicanálise vai para além de uma psicopatologia descritiva, ela “empenha-se em cuidadosas e laboriosas investigações, delineia hipóteses e construções científicas” (Freud, 1919[1918]/1996, p. 150) que “contribuiriam muito para moldar uma ligação mais estreita, no sentido de uma universitas literarum, entre a ciência médica e os ramos do saber que se encontram dentro da esfera da filosofia e das artes” (p. 187). A partir da articulação entre esses campos do conhecimento, “a universidade só teria a ganhar com a inclusão, em seu currículo, do ensino da psicanálise” (p. 187).
Nessa linha de raciocínio, as considerações freudianas sobre o ensino-transmissão da psicanálise na universidade nos permitem duas extrações relevantes, a primeira é concernente à singularidade necessária para se tratar da psicanálise em uma instituição de ensino superior, uma vez que é preciso ter ciência da distinção entre ensino (aprender sobre psicanálise) e transmissão (aprender a partir da psicanálise). Enquanto a primeira trabalha com uma disposição cognitiva que aponta para o universal da teoria, a segunda necessita de uma disposição afetiva, pois exige a inclusão da singularidade existente no drama humano e em seus modos de sofrimento psíquico.
Assim, a dificuldade residiria em se apropriar da universalização dos conceitos, mas sem desconsiderar o particular de cada caso. Por essa razão, o mestre de Viena propõe um tripé fundamental para o ensino-transmissão da psicanálise na universidade: apreensão dos conceitos psicanalíticos, análise pessoal e experiência prática supervisionada que, a rigor, possibilitariam o desenvolvimento da escuta clínica que, consequentemente, leva a uma prática eficiente do saber psicanalítico.
A segunda extração dos ditos de Freud (1919[1918]/1996) evidencia a importância de utilizar outras formas de saber, como a filosofia e as artes, na formação acadêmica. Naquela ocasião, o médico vienense falava especificamente sobre a formação em Medicina, contudo, pode-se dizer o mesmo a respeito da Psicologia, visto que se trata de um curso que transita entre as áreas das ciências humanas e da saúde que, consequentemente, exige do discente uma visão ampliada da cultura, como afirmam Chaves, Bittar e Gebrim (2015).
Pensando a importância das artes na formação dos psicólogos, Pedro e Pessoa (2015) destacam que essa aproximação produz no sujeito novas percepções sobre si, o outro e o mundo, uma vez que possibilita reelaborações de pensamentos, conhecimentos e sentimentos. Além de permitir a apreensão de elementos centrais que regem o processo de internalização da cultura, movimento que facilita a educação da sensibilidade para aquilo que é próprio do humano e que, em Psicologia, torna-se fundamental, visto que os psicólogos atuam diretamente com o sujeito e sua complexidade. Desse modo, “precisam a todo momento mediar relações, construir espaços de aprendizagem, administrar emoções, compreender o outro, ou seja, precisam ter um repertório amplo sobre os diferentes aspectos da vida e a imprevisibilidade do humano” (p. 5).
Esse repertório amplo constitui o que, em psicanálise, pode ser denominado recurso simbólico. Por simbólico, entende-se “um sistema de representação baseado na linguagem, isto é, em signos e significações que determinam o sujeito à sua revelia” (Roudinesco & Plon, 1998c, p. 714). Assim que nasce, o indivíduo é inserido em um mundo simbólico, ou seja, em um mundo de linguagem. Por esse viés, afirma-se que “a função do símbolo é ordenar o modo de funcionamento de uma cultura e influenciar o comportamento do indivíduo organizando suas relações [sociais]” (Françóia, 2007, p. 94).
Nesse contexto, as artes surgem como exemplo ilustrativo de um universo balizado pelo simbólico. Entre as variadas formas de artes, o cinema figura como uma das produções da modernidade, que Lou Andreas-Salomé, grande psicanalista amiga de Freud, em 1913, nomeou de a “cinderela das artes” (Rivera, 2011, p. 10), ao sugerir “que a rapidez da sucessão de imagens permitida pela técnica cinematográfica corresponderia mais ou menos às nossas faculdades de representação” (p. 10), constatação que a levou a questionar “sobre o que o futuro do cinema poderia vir a significar para nossa constituição psíquica” (p. 10).
Se podemos dizer que o surgimento dessa arte é recente, datada de 1895, como a própria psicanálise, a aproximação entre essas duas expressões da cultura é ainda mais atual, precisamente de 1926, momento em que o diretor Georg Pabst inicia as gravações do filme Segredos de uma alma, que tinha por objetivo inicial popularizar a psicanálise. Freud, porém, opunha-se a essa ideia, justificando que não era possível uma apresentação fidedigna de uma análise, mas terminou aceitando a proposta e o filme foi fundamentado em um caso atendido por Sachs, membro da Associação Internacional de Psicanálise (Rezende & Weinmann, 2014).
Posteriormente, muitos estudiosos de psicanálise e psicanalistas desenvolveram trabalhos evidenciando a importância da utilização do cinema para a ampliação e a compreensão da teoria psicanalítica. Dentre esses, citamos Sérgio Telles, que, desde 2004, publica uma coleção intitulada O psicanalista vai ao cinema, que já está em seu terceiro volume; Christian Dunker e Ana Lucilia Rodrigues, que publicaram, a partir de 2013, a coleção Cinema e psicanálise, que se encontra em seu oitavo volume; além dos inúmeros departamentos universitários que possuem núcleos de pesquisa e extensão em psicanálise e cinema, como o Núcleo de Pesquisa e Extensão em Psicanálise e Cinema (Nuppcine) da Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
Por esse viés, Weinmann (2017) assevera que essas pesquisas podem ser agrupadas esquematicamente nas seguintes tendências:
1) ensaios de compreensão de uma obra à luz da biografia do autor; 2) diagnóstico psicopatológico de personagens; 3) leituras do texto fílmico a fim de detectar sua mensagem inconsciente; e 4) analogias entre a linguagem do cinema e de determinados processos psíquicos, como os sonhos. Em tais abordagens, estamos no domínio da psicanálise aplicada, isto é, a teoria psicanalítica opera como um saber transcendente. Ela ilumina o cinema, mas não se reinventa com ele. (p. 6)
É na perspectiva da quarta tendência que pautamos esta investigação, que objetiva ser uma peça demonstrativa do quanto o aprendizado do conceito psicanalítico - inconsciente - pode ser facilitado por meio da linguagem cinematográfica a ponto de ser possível adotar filmes como recurso pedagógico para facilitação do processo ensino-transmissão da psicanálise na universidade, especialmente nos cursos de Psicologia.
Método
O método se pautou na investigação teórica com enfoque em Sigmund Freud e nas contribuições de Jacques Lacan para o estudo conceitual, sem desconsiderar comentadores como Slavoj Žižek e Luiz Alfredo Garcia-Roza, e na análise fílmica psicanalítica de uma prévia seleção de longas-metragens capazes de ilustrar algumas nuances do arcabouço teórico psicanalítico do conceito de inconsciente. No contexto dos discursos freudiano e lacaniano, recorreu-se a uma pesquisa teórica de cunho bibliográfico, que, para Lima e Mioto (2007), “implica em um conjunto ordenado de procedimentos de busca por soluções, atento ao objeto de estudo, e que, por isso, não pode ser aleatório” (p. 38). Enquanto, pelo viés cinematográfico, lançamos mão da análise fílmica psicanalítica que visa “escutar a proliferação [do discurso do Outro] nas tramas da linguagem cinematográfica” (Weinmann, 2017, p. 8). Contudo, vale ressaltar que:
A análise fílmica psicanalítica não consiste em um método, mas em uma singular reflexão de cunho metodológico. . . . Ela decorre do anseio do autor, firmemente enraizado na tradição psicanalítica, de tomar as produções da cultura - mais precisamente, seus efeitos subjetivantes - como o que faz contraponto à clínica, isto é, o que permite pensar, de outro ângulo, os problemas que ela coloca. Nesse sentido, o cinema é compreendido como uma alteridade possível à psicanálise; alteridade essa que incita à invenção conceitual. A fim de operar com a diferença encarnada pela linguagem cinematográfica, a análise fílmica psicanalítica toma como interlocutores privilegiados algumas vertentes dos estudos fílmicos, especialmente a semiótica do cinema, proposta por Christian Metz, e a análise fílmica, tal como inaugurada por Raymond Bellour. (Weinmann, 2017, p. 9)
Portanto, esta pesquisa foi balizada pela psicanálise aplicada, metodologia inaugurada por Freud como “aplicação da psicanálise” e nomeada por Mezan (1985) como “psicanálise aplicada”, visto que se aplicou o método psicanalítico fora do contexto clínico tradicional, ou seja, utilizou-se o método psicanalítico na pesquisa científica e acadêmica envolvendo outra área do conhecimento.
Os procedimentos realizados no percurso investigativo podem ser descritos da seguinte forma: trabalhou-se com um tema-conceito (inconsciente) associando-o a temas-filmes, ou seja, um conceito foi escolhido por seu valor fundamental e, desse conceito, derivaram-se conceitos auxiliares que foram estudados via textos e dicionários de psicanálise. A partir desse estudo, organizou-se uma constelação conceitual para a qual os filmes serviram de exemplo clínico-temático. Seguiu-se daí a escrita dinâmica de um estudo psicanalítico histórico do conceito de inconsciente por meio de vinhetas cinematográficas.
Para destacar o conceito de inconsciente, foram trabalhados os seguintes textos de Freud: “Uma dificuldade no caminho da psicanálise” (1917/1996), “Algumas considerações para um estudo comparativo das paralisias motoras orgânicas e histéricas” (1893/1996), “Estudos sobre a histeria” (1893-1995/1996), “A interpretação dos sonhos” (1900/1996, 1900-1901/1996), “Conferência XI - A elaboração onírica” (1916/1996), “Os chistes e suas relações com o inconsciente” (1905/1996), “O inconsciente” (1915), “Além do princípio de prazer” (1920) e “O Eu e o Isso”1 (1923). De Lacan, foram utilizados: “Função e campo da fala e da linguagem em psicanálise” (1953/1998), “A instância da letra no inconsciente ou a razão desde Freud” (1957/1998) e O seminário, livro 5: as formações do inconsciente (1957-1958/1999).
Tais textos foram associados aos seguintes filmes: Sonhos (Kurosawa, 1990), Alice no país das maravilhas (Burton, 2010), A origem (Nolan, 2010), O nome da rosa (Annaud, 1986), Psicose (Hitchcock, 1960), A garota do trem (Taylor, 2016), A guerra do fogo (Annaud, 1981), 10.000 a.C. (Emmerich, 2008) e Náufrago (Zemeckis, 2000).
Utilizaram-se ainda os seguintes conceitos auxiliares: histeria, hipnose, sintoma, Outro, sonho, neurótico, trauma sexual infantil, fantasia, aparelho psíquico, pré-consciente, consciente, ato falho, chiste, primeira e segunda tópica, masoquismo, sadismo, Eu, Isso e Supereu, conflitos psíquicos, formações do inconsciente, significante, real, simbólico, imaginário.
Resultados e discussão
Por se tratar de uma investigação teórica, os resultados e a discussão se pautaram na escrita dinâmica de um estudo psicanalítico histórico do conceito de inconsciente por meio de vinhetas cinematográficas. Partiu-se, pois, de uma breve apresentação do conceito anterior a Freud, no intuito de esclarecer que não se trata de uma invenção do mestre de Viena. Posteriormente, discorreu-se sobre a evolução do conceito em Freud e em Lacan a fim de evidenciar que o desenrolar dos conceitos na trama psíquica é de extrema complexidade e, muitas vezes - senão todas -, difíceis de trabalhar isoladamente, visto que é justamente o entrelaçamento de tais conceitos que constitui a noção de aparelho psíquico ou de sujeito do inconsciente. Destaca-se ainda a noção fundamental de que, em psicanálise, principalmente em Freud e em Lacan, há uma evolução conceitual que nos exige uma localização clara do momento teórico a que pertence para que os textos freudianos e lacanianos não percam a força da novidade que expressam.
Nos primórdios da construção do conceito de inconsciente
Ao remontar o processo de construção do conceito de inconsciente, cabe uma ressalva importante sobre sua origem: diferentemente do que muitos acreditam e disseminam, não foi forjado por Freud. Tal termo já era utilizado muito antes da fundação da psicanálise. No contexto filosófico, por exemplo, pensadores como Gottfried Wilhelm Leibniz (1646-1716), Friedrich Nietzsche (1844-1900) e Arthur Schopenhauer (1788-1860) já trabalhavam com essa conceituação. Também no contexto psicológico, Gustav Fechner e Wilhelm Wundt, nos primórdios da psicologia experimental, enfatizaram “o lado sombrio da alma humana [procurando] fazer emergir a face tenebrosa de uma psique imersa nas profundezas do ser” (Roudinesco & Plon, 1998a, p. 375), pois suas investigações apontavam que havia algo mais que a consciência na psique humana. Entretanto, é com Freud (1915/1996) que o inconsciente se torna uma instância independente da consciência, algo que pode ser revelado por meio de sonhos, lapsos, atos falhos e outras formações, e é justamente essa a novidade freudiana.
Assim, diferentemente das teorias filosóficas e psicológicas que existiam até então, Freud (1915/1996) propõe uma leitura fundamentada em suas descobertas clínicas. Por esse viés, o inconsciente passa a ser uma conjectura capaz de explicar um vasto aspecto da fenomenologia clínica. Nesses termos, o médico vienense pontua que “o ato psíquico é inconsciente e pertence ao sistema Ics” (p. 178), ou seja, trata-se de reconhecer, no inconsciente, uma hipótese explicativa, e é nesse sentido que muitos conferem à Freud a descoberta do inconsciente. Como afirma Garcia-Roza (2009), a “quase-totalidade dos teóricos em psicanálise concordaria com esta afirmação, embora nem todos concordem quanto à significação, à extensão e aos limites daquilo que entendem por inconsciente” (p. 168). Assim, nossa empreitada de tentar responder o que é o inconsciente não se mostra uma tarefa fácil, ideia reforçada por Jorge (2008) ao assegurar que a “questão sobre o que é o inconsciente foi continuamente sustentada por Lacan . . . enquanto enigma que exige decifração” (p. 9).
Isso porque, como afirma o próprio Freud (1917/1996), a descoberta do inconsciente inflige o “terceiro golpe sobre o amor próprio do homem” (p. 151). O primeiro deles seria referente ao golpe cosmológico, oriundo da descoberta de Copérnico, que retirou a Terra do centro do universo; o segundo golpe corresponderia ao golpe biológico e surge com a percepção de Darwin de que o homem não é superior aos demais animais, o que significa que ele não está no centro da criação; por fim, o terceiro golpe ele nomeou de golpe psicológico e descentrou o homem de si mesmo.
Desse modo, evidencia-se, em consonância com Garcia-Roza (2009,) que “qualquer que tenha sido, porém, a noção de inconsciente elaborada antes de Freud, o fato é que ela não designava nada de importante ou de decisivo para a compreensão da subjetividade” (p. 170). Portanto nossa investigação do percurso conceitual do inconsciente focará nos desdobramentos que se iniciam com Freud e posteriormente são retomados por Lacan.
O inconsciente à luz da linguagem cinematográfica
O contato de Freud com as histéricas permitiu que ele observasse que o tipo de sintoma que elas apresentavam não era indicativo de alguma disfunção fisiológica. Sua hipótese era a de que determinada carga afetiva atingia diretamente a representação do órgão ou função que parecia doente. Isso significava que, por exemplo, uma paciente com um braço paralisado teria “seus movimentos liberados tão logo essa quantidade de afeto [fosse] eliminada” (Freud, 1893/1996, p. 214).
É nesse contexto que surgem os primeiros esboços de uma teoria dos processos psíquicos inconscientes. Porém, é em “A interpretação dos sonhos” que Freud (1900/1996) começa a elaborar a teoria que se descortinará em um campo novo do conhecimento e receberá o nome de psicanálise. Por esse viés, o mestre de Viena evidencia que, por meio dos sonhos, era possível ter acesso ao inconsciente, visto que o sonho é constituído de imagens que só podem ser expressas por meio da linguagem. O relato dos sonhos, portanto, possibilitava sua interpretação. Nessa perspectiva, Santiago (2017) propõe que é possível “representar o inconsciente como uma aparelhagem interpretável”.
Dessa forma, a importância do estudo dos sonhos está no fato de que ele é apresentado por Freud (1915/1996) como uma das manifestações possíveis do inconsciente. Nessa esteira de pensamento, destacam-se três filmes que oferecem algumas elucidações interessantes sobre as formulações freudianas dos sonhos e seu modo de funcionamento: Sonhos, do diretor Akira Kurosawa (1990), Alice no país das maravilhas, de Tim Burton (2010), baseado na obra homônima de Lewis Carroll, e A origem, de Christopher Nolan (2010).
A primeira película - Sonho - consiste em uma produção japonesa que apresenta uma sequência de oito sonhos, alguns dos quais, inclusive, retratam a infância de Kurosawa. Essas cenas nos parecem ainda mais reais quando o próprio diretor esclarece que o filme materializa alguns dos sonhos que persistiram ao longo de sua vida. Sem nos atermos em nenhum sonho específico, chama-nos a atenção o modo pelo qual as imagens se sobrepõem em cada seguimento onírico praticamente destituído de palavras. O que nos permite evidenciar, como formulado por Freud (1900/1996), que os sentidos dos sonhos só são elaborados a posteriori, semelhante ao que vamos fazendo ao longo do filme, com a diferença de que, na interpretação de um sonho, somente o sonhador é capaz de dizer de seu sonho.
Alice no país das maravilhas, o segundo longa-metragem, narra a história de uma garota inteligente e observadora que se sentia deslocada no contexto em que vivia e, diante do pedido de sua mão em casamento, avista e se coloca a perseguir um coelho branco que a leva para um mundo mágico no qual todos os acontecimentos se mostram diferentes do que ela conhecia até então. Interessa-nos aqui estabelecer uma analogia entre as cenas fílmicas e o que Freud (1900/1996) denominou de conteúdo manifesto e latente dos sonhos que, “devido à censura, se manifesta através de disfarces, alusões e simbolismos . . . de maneira que, ao ser trazido à consciência do sonhador, não cause a repulsa e o desconforto excessivos que ocorreriam caso o material inconsciente fosse acessado integralmente” (Maliska & Tavares, 2012, p. 8).
Assim, a partir do dispositivo clínico, entende-se que o conteúdo manifesto corresponderia ao relato do sonho feito pelo próprio sonhador, enquanto o conteúdo latente consistiria nos elementos que precisam ser depurados, decifrados, pois se encontram no inconsciente, visto que foram deturpados pela censura. Desse modo, cenas bizarras e situações grotescas se justificam, principalmente no País das Maravilhas, uma vez que ele pode ser pensado enquanto o que o fundador da psicanálise afirma ser “diferente da cena da vida representacional de vigília” (Freud, 1900/1996, p. 566). Nesse sentido,
se fizermos uma série de comparações entre os pensamentos oníricos e os sonhos manifestos que os substituem, encontraremos toda sorte de coisas para as quais estamos despreparados; por exemplo, que o disparate e o absurdo dos sonhos possuem seu significado. (Freud, 1916/1996, p. 178)
A origem, por sua vez, apresenta a história de Cobb, especialista em invadir e roubar segredos que se encontram no inconsciente das pessoas, especialmente, durante o sono, momento em que a mente está mais vulnerável. A narrativa gira em torno da invasão da mente de um homem, com o intuito de lhe implantar uma memória. Essa operação conta com cinco personagens além do protagonista, cada qual atua em um nível do sonho para tentar convencer a vítima a adentrar mais profundamente em sua psique. Nessa perspectiva, os cinco níveis do sonho propostos no longa-metragem nos permitem uma analogia com a formulação teórica de Freud (1900/1996) de uma representação tópica do aparelho psíquico2, a fim de se compreender o funcionamento da primeira tópica (1900-1920) freudiana. Esse modelo dispõe de três instâncias: inconsciente (Ics), pré-consciente (Pcs) e consciente (Cs), e dois sistemas: inconsciente e pré-consciente/consciente, orientado no sentido progressivo-regressivo. O que significa que caminham do inconsciente para o pré-consciente e, posteriormente, para o consciente.
Para Freud (1900/1996), a principal característica dessa tópica é dar um sentido à energia investida a fim de que ela se torne móvel e possa ser descarregada. Essa energia se divide pelos dois sistemas acima mencionados, mas enquanto o sistema inconsciente luta por ficar livre dessa energia, pois o acúmulo dela provoca desprazer, os outros dois sistemas buscam inibir essa descarga, impondo restrições ao primeiro sistema e colocando o aparelho psíquico em movimento, ao buscar repetir a primeira experiência de satisfação.
Outras vinhetas interessantes do filme auxiliam na compreensão dos conteúdos que habitam o inconsciente que, na teoria freudiana, correspondem a representações recalcadas. No longa, Cobb possui representações recalcadas advindas da culpa que sente pela morte de sua esposa, essas memórias invadem seus sonhos constantemente na tentativa de redimir sua culpa. Assim, a partir das vivências oníricas do protagonista e do arcabouço teórico do fundador da psicanálise, percebe-se que os sonhos, além de serem a realização de desejos inconscientes, também funcionam como um modo de manter o equilíbrio psíquico, não permitindo vir ao consciente representações recalcadas.
Posteriormente, Freud (1905/1996) escreve “Os chistes e sua relação com o inconsciente”, texto que fundamenta o inconsciente a partir de sua estrutura de linguagem. Para Roudinesco e Plon (1998b), “após A interpretação dos sonhos e a Psicopatologia da vida cotidiana, Os chistes e sua relação com o inconsciente foi a terceira grande obra de Freud dedicada à elaboração de uma nova teoria do inconsciente” (p. 112). Isso porque o mestre de Viena evidenciou que a lógica do inconsciente não está presente somente nos sonhos, como afirmou inicialmente em “A interpretação dos sonhos”, mas também na vida cotidiana com atos falhos e chistes. Assim, Freud (1905/1996) verificou que, em muitos casos, o riso se apresentava como efeito do que escapava à consciência.
Essa questão do riso é ilustrada, de forma bem interessante, no filme O nome da rosa, do diretor Jean-Jacques Annaud (1986), baseado no romance homônimo do autor Umberto Eco. A película narra a história de um mosteiro beneditino no ano de 1327, no norte da Itália, que possuía uma vasta biblioteca de construção labiríntica, de modo que, ao mesmo tempo em que insinuava a verdade do conhecimento que continha, a escondia. Mediante esse jogo de mostra/esconde, verdade/mentira, oculto/claro, desenrola-se a trama do longa-metragem que gira em torno de algumas mortes de monges aparentemente inexplicáveis que estavam acontecendo no mosteiro.
Em determinado momento, frei Guilherme de Baskerville (Sean Connery) descobre que ocultam na biblioteca muitos livros proibidos devido ao seu conteúdo. Dentre eles, estava a Poética de Aristóteles, que tratava da tragédia (parte a que temos acesso hoje) e da comédia (parte que parece ter se perdido). O filme trata justamente desta parte desaparecida (a comédia), mas citada vagamente pelo próprio filósofo. Nesse ínterim, o riso era considerado por muitos membros do clero um atentado à fé, pois acreditavam que havia algo de demoníaco e pecaminoso no riso. Descobriu-se, posteriormente, que havia uma relação direta entre a leitura do livro proibido e as mortes misteriosas.
Trazemos essa narrativa fílmica por nos permitir realizar uma boa analogia da biblioteca com o aparelho psíquico e seu funcionamento proposto por Freud nos textos anteriormente citados. Assim como o aparelho psíquico freudiano, a biblioteca é estratificada, ela está fora do registro da consciência, ou seja, está fora do que pode ser conscientemente percebido, existem várias salas ligadas por uma escadaria labiríntica que leva o sujeito a se perder para se encontrar. Há uma passagem secreta desde a qual há um dentro e um fora, algo que impediria a passagem e que, embora não exerça a força do recalque freudiano, mantém escondida a informação que permanece dentro e, uma vez dentro, há o risco de se perder e não mais conseguir sair.
Junto à construção do conceito de inconsciente, o mestre vienense desenvolveu o conceito de pulsão em obras diferentes. Entretanto foi com os artigos de metapsicologia, especialmente O inconsciente, que Freud (1915/1996) estabeleceu uma profunda inter-relação entre inconsciente e pulsão. Essa inter-relação o levou a verificar que tanto a teoria da primeira tópica quanto o conceito de inconsciente se mostravam insuficientes para explicar o funcionamento do aparelho psíquico, principalmente nos casos em que o sujeito não suportava ser aliviado de seu sintoma, ou seja, casos de masoquismo e/ou sadismo.
Assim, em “Além do princípio do prazer”, texto que sinaliza a passagem da primeira tópica para a segunda, Freud (1920/1996) propõe a pulsão de vida e a pulsão de morte, que ultrapassam a questão do princípio de prazer/desprazer da primeira tópica e, em “O Eu e o Isso”, Freud (1923/1996) faz uma revisão no modo de abordagem do aparelho psíquico, originando a segunda tópica3 (1920-1939) com o isso, eu e supereu. Tais instâncias não têm ao mesmo tempo a qualidade de serem conscientes e inconscientes, de forma que o Isso só tem acesso ao mundo externo pelo recurso de formação do Eu. Assim, o eu que, até então, dizia respeito à constituição identificatória do sujeito por meio do afeto estabelecido com os outros, agora se torna também uma instância de regulação da segunda tópica, com função de equilibrar as exigências entre o isso, relacionada à reserva pulsional, na qual reina o princípio de prazer, e do supereu, instância crítica que exerce funções de juiz e censor em relação ao eu.
Para movimentar essa parte do conceito, lançamos mão de Alfred Hitchcock (1960) em Psicose. Filme que retrata a vida de Norman Bates, um rapaz aparentemente tímido e totalmente controlado por sua mãe. Žižek (2006), n’O guia pervertido do cinema4, expõe uma analogia interessante e bastante ilustrativa entre a casa, os ambientes nos quais transcorrem as encenações e a teoria da segunda tópica freudiana:
Os eventos se desenvolvem em três níveis: primeiro andar, térreo, porão. Estes três espaços reproduzem os três níveis da subjetividade humana. O térreo é o eu. Norman se comporta ali como um filho normal, o que quer que reste de seu eu normal no comando. Lá em cima está o supereu. O supereu materno, pois a mãe morta é basicamente a figura do supereu. E embaixo, na despensa, está o isso. O reservatório dessas pulsões ilícitas. (Žižek, 2006)
O autor complementa sua análise do filme apresentando uma vinheta que exemplifica com perfeição a dinâmica do aparelho psíquico a partir dessa segunda tópica:
Quando Norman carrega a mãe ou, como se descobrirá, a múmia, o cadáver, o esqueleto da mãe, do primeiro andar ao porão, é como se ele a estivesse deslocando em sua própria mente, como instância psíquica do supereu ao isso. É claro, trata-se da mesma velha lição elaborada por Freud, segundo a qual o supereu e o isso estão intimamente ligados. A mãe reclama primeiramente como figura autoritária. . . . E então a mãe imediatamente se torna obscena. . . . O supereu não é uma instância ética, é uma instância obscena que nos bombardeia com ordens impossíveis e que ri de nós quando não conseguimos atender às suas demandas. Quanto mais obedecemos, mais ele nos faz sentir culpados. (Zizek, 2006)
Pensando um supereu que não seja materno, mas ainda assim exerça uma força tamanha sobre o eu que o leva à quase consumição, temos o filme A garota do trem, com direção de Tate Taylor (2016), baseado no romance homônimo de Paula Hawkins. O filme conta a história de Rachel Watson, que, após a frustração de seu casamento e um divórcio conturbado, se vê fantasiando sobre a vida perfeita de um casal para o qual olha todos os dias pela janela do trem que a leva à cidade. Certo dia, a protagonista assiste uma cena estranha entre o casal e passa a investigar a vida deles.
Essa narrativa nos interessa no ponto em que podemos fazer uma analogia da influência do ex-marido sobre Rachel. O que nos leva a pensar que seu ex-marido se tornou o supereu da personagem principal, enfraquecendo seu eu e destruindo qualquer conexão com o isso. Ele alimentava o vício em bebidas alcoólicas e implantava um sentimento de culpa que a paralisava. Como ela acreditava na imagem que seu ex-marido havia montado dela, sua autoestima praticamente não existia, o que tornava seu eu ainda mais frágil.
A ambientação do filme é bem significativa, uma vez que Rachel passa grande parte do tempo em um trem, indo de Ashbury - onde mora - para Londres e vice-versa. Seu olhar avista da janela um mundo que, por vezes, ela anseia, mas do qual não consegue fazer parte. Ela deseja a vida de outra pessoa porque sente não possuir mais sua própria vida. Assim, ela imagina como seria ser a mulher daquele casal que observa todos os dias por alguns míseros segundos enquanto o trem passa em frente à casa do casal. Esse movimento psíquico de Rachel nos permite pensar como as primeiras formulações teóricas sobre a fantasia, em Freud, têm uma representação ficcional que tenta escamotear um trauma psíquico que, ao ser recalcado, jaz no inconsciente (Breuer & Freud, 1893-1895/1996).
A partir desse breve resgate freudiano do conceito de inconsciente, recorremos às palavras de Dunker (2008) para uma possível definição:
o inconsciente é o retorno. Não postulamos aqui uma identificação entre estes dois conceitos, decerto díspares entre si, mas uma noção mais ampla e genérica (o retorno) que condiciona e inclui um conceito central (o inconsciente). O retorno é uma hipótese operativa, não exclusiva nem fundante da psicanálise, o inconsciente é uma hipótese metapsicológica que pretende explicar e organizar as formas do retorno. O retorno pode ser descrito, como fenômeno de reconhecimento, o inconsciente só se apreende por seus derivados. (p. 112, ênfase adicionada)
Já em Lacan, o inconsciente pode ser pensado em dois tempos, como pontua Santiago (2017). No primeiro, há uma releitura freudiana em que a interpretação se refere a um fenômeno de inconsciente que aponta para o indizível. Nesse sentido, a interpretação assume o status de decifração, em que “o analista, precisamente, porque é Outro, deve estar à altura de dizer o indizível do analisante. No segundo, ele acrescenta a sexualidade como um elemento que embaralha as cartas de sua concepção anterior do inconsciente”. Assim, a interpretação passa a decifrar os significantes.
No que concerne à releitura realizada por Lacan da obra freudiana, verifica-se, no texto “Função e campo da fala e da linguagem em psicanálise”, a seguinte formulação: “o inconsciente é a parte do discurso concreto, como transindividual, que falta à disposição do sujeito para restabelecer a continuidade de seu discurso consciente” (Lacan, 1953/1998, p. 260). Assim, Lacan redirecionou a psicanálise para o campo da linguagem se utilizando e subvertendo as teorias de linguistas como Ferdinand de Saussure e Roman Jakobson. E em “A instância da letra no inconsciente ou a razão desde Freud”, Lacan (1957/1998) demonstrou que o inconsciente é estruturado como linguagem.
Levando em consideração que a psicanálise opera fundamentalmente por meio da fala do analisando, Lacan (1957-1958/1999), n’O seminário, livro 5: as formações do inconsciente, estabelece a relação entre as formações do inconsciente e a linguagem, uma vez que é por ela que tais formações se manifestam. Desse modo, a teoria da cadeia de significantes se tornou mais consistente, em que os significantes deslizam sem cessar e insistem em interferir no discurso, seja como dito que escapa à intenção do dizer, seja como elaboração onírica, fazendo que o sonho se apresente para seu autor como enigma a ser decifrado. Utilizando-se da função simbólica de Lévi-Strauss, em Estruturas elementares de parentesco, o analista francês propõe o inconsciente como função simbólica, sendo a linguagem o elemento essencial da constituição simbólica. Segundo Garcia-Roza (2009), “só há o social porque há o simbólico” (p. 175), isso porque é o simbólico que possibilita a troca no interior dos grupos sociais (Lacan, 1953/1998).
Nessa esteira de pensamento, filmes como A guerra do fogo, de Jean-Jacques Annaud (1981), que retrata uma época há 80 mil anos a.C., período paleolítico, e o confronto de três tribos de espécies diferentes (homo neanderthalensis, homo erectus e homo sapiens) que buscavam o domínio do fogo; e 10.000 a.C., do diretor Roland Emmerich (2008), que mostra o encontro de uma tribo primitiva com uma civilização perdida; evidenciam as diferenças culturais, os desencontros e encontros simbólicos de cada povo. Pode-se compreender melhor essa questão a partir do que aponta Dunker (2008): “Ganha-se assim uma concepção de inconsciente que não é reduzida nem à sua função de defesa nem à sua substância formada por complexos. Todavia esta noção depende agora das trocas sociais” (p. 113).
Nesse sentido, o inconsciente se apresenta como o discurso do Outro, lugar de um significante puro no qual se marca a divisão (clivagem) do sujeito. Chaves (2002) nos esclarece que esse Outro não se refere ao outro especular, semelhante, mas se trata do “Outro enquanto alteridade absoluta, ou seja, o sujeito é agora constituído pelo Outro (Autre), representante da linguagem. O sujeito é, então, efeito do significante, pois está submetido à sua lei” (p. 69). Assim, na acepção lacaniana, o inconsciente é a soma dos efeitos da fala sobre um sujeito, naquele nível em que o sujeito se constitui dos efeitos do significante.
Em Náufrago, dirigido por Robert Zemeckis (2000), também temos a percepção da importância do outro/Outro. O filme apresenta a história de Chuck Noland, um executivo obcecado pela excelência do desempenho e controle total de suas ações, que, devido a um acidente, se vê isolado em uma ilha após um naufrágio. Com o passar o tempo e mediante o insustentável da solidão, o protagonista inventa um interlocutor chamado Wilson a partir de uma bola de vôlei para lhe fazer companhia. Trazemos essa vinheta cinematográfica com o intuito de evidenciar o quanto o outro/Outro continua sendo necessário para devolver ao personagem sua existência.
Nesses termos, percebe-se com Dunker (2008) que a “noção de inconsciente estruturado como uma linguagem é deslocada, . . . para uma vigorosa teoria do sujeito” (p. 117). Assim, a partir da investigação centrada no imaginário até seu retorno a Freud, Lacan (1949/1998) propõe abordar a hipótese do inconsciente freudiano pelo recurso de considerar a existência do sujeito do inconsciente, sujeito esse que se manifesta por um lapso, um esquecimento, um sonho, um chiste, um sintoma, enfim, uma formação do inconsciente.
Considerações finais
Este estudo nos possibilitou demonstrar como o ensino-transmissão de um conceito psicanalítico fundamental como o inconsciente pode ser facilitado por meio da utilização do universo cinematográfico. Isso porque a linguagem fílmica se constitui basicamente de representações de imagens que deslizam signos, significantes e significações, podendo ser pensados enquanto analogia do funcionamento psíquico desenvolvido por Freud e formalizado por Lacan. É nesse contexto que Droguett (2004) assegura que
O cinema como linguagem organiza uma narrativa e cria sentimentos, assim as imagens falam através do olhar, da câmera e do espectador. Olhar a imagem é ser a imagem: nisto consiste a subversão científica da psicanálise, que marca a prática interdisciplinar da ciência do inconsciente e da ciência da imagem. (p. 256)
Quanto ao conceito de inconsciente, assinalamos que sua origem é anterior ao nascimento da psicanálise, visto que ele já se constituía enquanto objeto conceitual de reflexão tanto para a filosofia quanto para os primórdios da psicologia. A novidade freudiana, pois, consistiu em desatrelar o inconsciente da consciência e elevá-lo ao estatuto de instância psíquica. A partir de então, temos a construção da organização psíquica à revelia de nossas ações conscientes. Não sem razão, os sonhos, assim como os lapsos e chistes são considerados tanto pelo médico vienense quanto para o psicanalista francês como formações do inconsciente.
Contudo é interessante perceber que o arcabouço conceitual psicanalítico não pode ser tratado de maneira estanque, uma vez que a construção teórica se baseia na prática clínica e vice-versa, o que fornece a essa conceituografia movimento constante. Assim, destacamos que, se Freud inicia suas formulações considerando o inconsciente semelhante aos sonhos, Lacan termina por evidenciá-lo enquanto estruturado como uma linguagem, de natureza simbólica e, portanto, essencial nas construções dos laços sociais.
Agradecimentos
Ao Fundo de Amparo à Pesquisa do Estado de Minas Gerais (Fapemig) pelo financiamento da pesquisa “A arte imita a vida: articulações entre Psicanálise e cinema”, da qual se originou este artigo.
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1
Na Edição Standard, a tradução é O Ego e o Id, porém, neste texto, optou-se por utilizar os termos Eu, Isso e Supereu.
2
Vale ressaltar que aparelho psíquico diz respeito a um “modelo explicativo que não supõe qualquer sentido denotativo do real” (Garcia-Roza, 2009, p. 46).
3
É digno de nota que a segunda tópica não exclui a primeira, ao contrário, são complementares, uma vez que os fenômenos psíquicos são descritos a partir de diferentes ângulos. Assim como não se refere a topos, mas sim a qualificações das instâncias (Garcia-Roza, 2009).
4
Trata-se de um documentário dirigido pela inglesa Sophie Fiennes que tem como protagonista o filósofo esloveno Slavoj Žižek, que aborda diversos conceitos psicanalíticos e temas ligados à condição humana a partir de cenas oriundas de grandes clássicos do cinema.
Article
Psychoanalysis and cinema: application of film analysis for learning the concept of the unconscious
0000-0003-0977-7265
Teodoro
Elizabeth Fátima
*
0000-0001-5315-4087
Couto
Daniela Paula do
0000-0001-7069-4608
Silva
Mardem Leandro
0000-0002-6042-7546
Mendonça
Roberto Lopes
Universidade do Estado de Minas Gerais, Divinópolis, Minas Gerais, Brazil
*Corresponding address: elektraliz@yahoo.com.br
Abstract
Based on the academic observation of the importance of teaching-transmitting psychoanalysis at the university, this article aims to show how much the learning of the psychoanalytic concept - unconscious - can be facilitated through the cinematographic language. For such purpose, theoretical research and psychoanalytic film analysis were chosen as research methods, these guided by applied psychoanalysis. Films consecrated by the media are used, ranging from Alfred Hitchcock’s Psycho to Tim Burton’s Alice in wonderland to set in motion the psychoanalytical conceptualization that organizes the concept of the unconscious in Freud and Lacan. It is observed, therefore, that the Freudian novelty consisted of uncoupling the unconscious from consciousness and elevating it to the status of a psychiatric instance that is expressed through dreams, flawed acts, jokes and others. From this conception, Lacan later proposes the unconscious structured as a language providing the fundamental thread of social ties.
Keywords:
teaching-transmission
Freud
Lacan
psychoanalytic theory
cinematographic vignettes
Introduction
This investigation has as its background the following question: how to enhance the teaching-transmission of psychoanalytic concepts in the university, especially in Psychology under-graduation? Such questioning brings to light a discussion that permeates the history of psychoanalysis since its beginning, namely: is it possible to teach psychoanalysis in universities? A question that Freud (1919[1918]/1996) seeks to answer in his text “On the Teaching of Psycho-analysis in Universities,” an article written to address the reforms in medical education that, based on the inclusion of psychoanalysis in the curriculum of the medical course in Budapest caused quite a stir. On this occasion, the master from Vienna commented on the theme to present several necessary conditions for teaching and transmission of psychoanalysis at the university.
Earlier, however, in “A Difficulty in the Path of Psycho-analysis,” he clarifies that the difficulty regarding psychoanalytic teaching outside specific institutes is not due to an intellectual issue. On the contrary, it is an affective difficulty since “where sympathy is lacking, understanding will not come very easily” (Freud, 1917/1996, p. 145). In this way, the Viennese physician clarifies that an affective disposition is required for those who propose to engage in psychoanalytic bonds. As psychoanalysis goes beyond descriptive psychopathology, it “engages in careful and laborious investigations, devises hypotheses and scientific constructions” (Freud, 1919[1918]/1996, p. 150). They “would certainly contribute greatly towards forging a closer link, in the sense of an universitas literarum, between medical science and the branches of learning which lie within the sphere of philosophy and the arts” (p. 187). From the articulation between these fields of knowledge, “University stands only to gain by the inclusion in its curriculum of the teaching of psycho-analysis” (p. 187).
In this line of reasoning, the Freudian considerations on the teaching-transmission of psychoanalysis in the university allow us two relevant extracts. The first concerns the uniqueness needed to deal with psychoanalysis in a higher education institution, since awareness of the distinction between teaching (learning about psychoanalysis) and transmission (learning from psychoanalysis) is required. While the first works with a cognitive disposition that points to the universality of theory, the second needs an affective disposition. It demands the inclusion of the uniqueness existing in the human drama and its modes of psychic suffering.
Thus, the difficulty would lie in appropriating the universalization of concepts, but without disregarding the particulars of each case. For this reason, the master from Vienna proposes an essential tripod for the teaching-transmission of psychoanalysis at the university: apprehension of psychoanalytic concepts, personal analysis, and supervised practical experience that, strictly speaking, would enable the development of clinical listening that, consequently, leads to the efficient practice of psychoanalytic knowledge.
The second extraction of Freud’s sayings (1919[1918]/1996) highlights the importance of using other forms of knowledge, such as philosophy and the arts, in academic training. At that time, while the Viennese physician spoke specifically about training in Medicine, the same can be said about Psychology, since it is a course that transits between the areas of humanities and health, which consequently requires the student an expanded view of culture as stated by Chaves, Bittar, and Gebrim (2015).
Thinking about the importance of the arts in the training of psychologists, Pedro and Pessoa (2015) highlight that this approach produces new perceptions in the subject about himself, the other, and the world, as it enables re-elaboration of thoughts, knowledge, and feelings. In addition to allowing the apprehension of central elements governing the internalization of culture, a movement facilitating the education of sensitivity to what is proper to the human. In Psychology, it becomes fundamental since psychologists work directly with the subject and his complexity. Thus, “they need to mediate relationships at all times, build spaces for learning, manage emotions, understand the other, that is, they need to have a broad repertoire on the different aspects of life and the unpredictability of the human” (p. 5).
This broad repertoire constitutes what, in psychoanalysis, can be called a symbolic resource. By symbolic, it is understood as “a system of representation based on language, that is, on signs and meanings that determine the subject in his absence” (Roudinesco & Plon, 1998c, p. 714). As soon as he is born, the individual is inserted in a symbolic world, i.e., in a language world. This standpoint states that “the function of the symbol is to order the way a culture works and influence the individual’s behavior by organizing his [social] relationships” (Françóia, 2007, p. 94).
In this context, the arts emerge as an illustrative example of a universe marked by the symbolic. Among the various forms of art, cinema appears as one of the productions of modernity, which Lou Andreas-Salomé, a great psychoanalyst friend of Freud, in 1913, named the “Cinderella of the arts” (Rivera, 2011, p. 10). She suggested “that the speed of the succession of images allowed by the cinematographic technique would more or less correspond to our faculties of representation” (p. 10). This finding led her to question “about what the future of cinema could come to mean for our psychic constitution” (p. 10).
Suppose we can say that the emergence of this art is recent, dating back to 1895, like psychoanalysis itself. In that case, the approximation between these two expressions of culture is even more current, precisely in 1926, when director Georg Pabst began recording the film Secrets of a Soul, whose initial aim was to popularize psychoanalysis. Freud, however, was opposed to this idea, justifying that a reliable presentation of analysis was not possible. However, he accepted the proposal, and the film was based on a case attended by Sachs, a member of the International Psychoanalytical Association (Rezende & Weinmann, 2014).
Subsequently, many psychoanalytic scholars and psychoanalysts developed works showing the importance of using cinema to broaden and understand the psychoanalytic theory. Among these, we mention Sérgio Telles, who, since 2004, publishes a collection entitled O Psicanalista Vai ao Cinema, which is now in its third volume; Christian Dunker and Ana Lucilia Rodrigues, who published, as of 2013, the Cinema e Psicanálise collection, which is now in its eighth volume. Also, numerous university departments have research and extension centers in psychoanalysis and cinema, such as the Research and Extension Center in Psychoanalysis and Cinema (Nuppcine) at the Federal University of Rio Grande do Sul.
From this standpoint, Weinmann (2017) asserts that these surveys can be schematically grouped into the following trends:
1) essays on the comprehension of work in light of the author’s biography; 2) psychopathological diagnosis of characters; 3) readings of the film text to detect its unconscious message; and 4) analogies between the language of cinema and specific psychic processes, such as dreams. In such approaches, we are in the domain of applied psychoanalysis, i.e., psychoanalytic theory operates as a transcendent knowledge.
It lights up cinema, but it doesn’t reinvent itself with it. (p. 6)
It is in the perspective of the fourth trend that we guide this investigation. It aims to demonstrate how the learning of the psychoanalytic concept - unconscious - can be facilitated through cinematographic language to the point where it is possible to adopt films as a pedagogical resource to facilitate the teaching-transmission process of psychoanalysis at the university, especially in Psychology courses.
Method
The method was based on the theoretical investigation with a focus on Sigmund Freud and Jacques Lacan’s contributions to the conceptual study, without ignoring commentators such as Slavoj Žižek and Luiz Alfredo Garcia-Roza, and on the psychoanalytic film analysis of a previous selection of feature films able to illustrate some nuances of the psychoanalytic theoretical framework of the concept of the unconscious. In the context of Freudian and Lacanian discourses, theoretical bibliographical research was used, which, for Lima and Mioto (2007), “implies an ordered set of procedures to search for solutions, attentive to the object of study, and which, therefore, it cannot be random” (p. 38). Meanwhile, from a cinematographic standpoint, we use psychoanalytic film analysis that aims to “listen to the proliferation [of the Other’s discourse] in the plots of cinematographic language” (Weinmann, 2017, p. 8). However, it is noteworthy that:
Psychoanalytic film analysis does not consist of a method but of a singular methodological reflection. . . . It stems from the author’s yearning, firmly rooted in the psychoanalytic tradition, to take the productions of culture - more precisely, its subjectifying effects - as what makes a counterpoint to the clinic, i.e., what allows us to think, from another angle, about the problems that it puts it on. In this sense, cinema is understood as a possible alterity to psychoanalysis, this otherness that encourages conceptual invention. To operate with the difference incarnated by cinematographic language, psychoanalytic film analysis takes some aspects of film studies as privileged interlocutors, especially cinema semiotics, proposed by Christian Metz, and film analysis, as inaugurated by Raymond Bellour. (Weinmann, 2017, p. 9)
Therefore, this research was guided by applied psychoanalysis, a methodology inaugurated by Freud as “application of psychoanalysis” and named by Mezan (1985) as “applied psychoanalysis,” since the psychoanalytic method was applied outside the traditional clinical context, i.e., the psychoanalytic method in scientific and academic research involving another area of knowledge.
The procedures performed in the investigative path can be described as follows: a concept-theme (unconscious) was worked on, associating it with film-themes, i.e., a concept was chosen for its fundamental value and, from this concept, auxiliary concepts were derived, which have been studied via psychoanalytic texts and dictionaries. From this study, a conceptual constellation was organized for which the films served as a clinical-thematic example. This was followed by the dynamic writing of a historical psychoanalytic study of the concept of the unconscious through cinematographic vignettes.
The following texts by Freud were assessed to highlight the concept of the unconscious: “A Difficulty in the Path of Psycho-analysis” (1917/1996), “Some Points for a Comparative Study of Organic and Hysterical Motor Paralyses” (1893/1996), “Studies on Hysteria” (1893-1995/1996), “The Interpretation of Dreams” (1900/1996, 1900-1901/1996), “Conference XI - The Oneiric Elaboration” (1916/1996), “Jokes and their Relation to the Unconscious” (1905/1996), “The Unconscious” (1915), “Beyond the Pleasure Principle” (1920), and “The Ego and Id”5 (1923). From Lacan, the following were used: “The Function and Field of Speech and Language in Psychoanalysis” (1953/1998), “The Instance of the Letter in the Unconscious or Reason since Freud” (1957/1998), and The Seminar, Book 5: The Formations of the Unconscious (1957-1958/1999).
Such texts were associated with the following films: Dreams (Kurosawa, 1990), Alice in Wonderland (Burton, 2010), Inception (Nolan, 2010), The Name of the Rose (Annaud, 1986), Psycho (Hitchcock, 1960), The Girl on the Train (Taylor, 2016), Quest for Fire (Annaud, 1981), 10,000 BC (Emmerich, 2008), and Cast Away (Zemeckis, 2000).
The following auxiliary concepts were also used: hysteria, hypnosis, symptom, Other, dream, neurotic, child sexual trauma, fantasy, psychic apparatus, preconscious, conscious, flawed act, joke, first and second topic, masochism, sadism, Ego, Id, and Superego, psychic conflicts, formations of the unconscious, significant, real, symbolic, imaginary.
Results and discussion
As this is a theoretical investigation, the results and discussion were based on the dynamic writing of a historical psychoanalytic study of the concept of the unconscious through cinematographic vignettes. We started, therefore, with a brief presentation of the concept before Freud, to clarify that it is not an invention of the master from Vienna. Subsequently, the evolution of the concept in Freud and Lacan was discussed to show that the development of concepts in the psychic plot is highly complex and often - if not always -, challenging to work in isolation. It is precisely the intertwining of such concepts that constitute the notion of psychic apparatus or subject of the unconscious. The fundamental notion that, especially in Freudian and Lacanian psychoanalysis, a conceptual evolution requires a precise location of the theoretical moment to which it belongs. Thus, Freudian and Lacanian texts do not lose the strength of the novelty that express.
In the early days of the construction of the concept of the unconscious
When remounting the construction of the unconscious concept, there is an essential caveat about its origin. Unlike what many believe and disseminate, this concept was not forged by Freud. This term was already used long before the foundation of psychoanalysis. In the philosophical context, for example, thinkers such as Gottfried Wilhelm Leibniz (1646-1716), Friedrich Nietzsche (1844-1900), and Arthur Schopenhauer (1788-1860) were already working with this concept. Also, in the psychological context, Gustav Fechner and Wilhelm Wundt, in the early days of experimental psychology, emphasized: “the dark side of the human soul [seeking] to bring out the tenebrous face of a psyche immersed in the depths of being” (Roudinesco & Plon, 1998a, p. 375), as their investigations pointed out that there was more to the human psyche than consciousness. However, with Freud (1915/1996), the unconscious becomes an independent instance of consciousness, which can be revealed through dreams, lapses, flawed acts, and other formations. This is precisely the Freudian novelty.
Thus, unlike the philosophical and psychological theories that existed until then, Freud (1915/1996) proposes a reading based on his clinical findings. From this standpoint, the unconscious becomes a conjecture capable of explaining a vast aspect of clinical phenomenology. In these terms, the Viennese physician points out that “the psychic act is unconscious and belongs to the Ics system” (p. 178), i.e., it is about recognizing, in the unconscious, an explanatory hypothesis, and it is in this sense that many give the Freud the discovery of the unconscious. As stated by Garcia-Roza (2009), “almost all psychoanalytic theorists would agree with this statement, although not all agree on the meaning, extent, and limits of what they understand by unconscious” (p. 168). Thus, our enterprise of trying to answer what is the unconscious proves not to be an easy task, an idea reinforced by Jorge (2008) when assuring that the “question about what the unconscious is was continuously supported by Lacan . . . as an enigma that requires decipherment” (p. 9, emphasis added).
This is because, as Freud (1917/1996) himself states, the discovery of the unconscious inflicts the “third blow on man’s self-love” (p. 151). The first of them would refer to the cosmological blow arising from the discovery of Copernicus, which removed the Earth from the center of the universe. The second blow would correspond to the biological blow and arises from Darwin’s perception that man is not superior to other animals, which means that he is not at the center of creation. Finally, he called the third one the psychological blow and decentered the man from himself.
In this way, it is evident, in line with Garcia-Roza (2009), that “whatever the notion of the unconscious developed before Freud, the fact is that it did not designate anything important or decisive for the understanding of subjectivity” (p. 170). Therefore, our investigation of the conceptual path of the unconscious will focus on developments that begin with Freud and are later taken up by Lacan.
The unconscious in light of cinematographic language
Freud’s contact with hysteric women allowed him to observe that the type of symptom they presented did not indicate any physiological dysfunction. He hypothesized that a specific affective charge directly affected the representation of the organ or function that seemed ill. This meant that, for example, a patient with a paralyzed arm would have “her movements released as soon as this amount of affect [was] eliminated” (Freud, 1893/1996, p. 214).
It is in this context that the first sketches of a theory of unconscious psychic processes emerge. However, it is in “The Interpretation of Dreams” Freud (1900/1996) begins to elaborate on the theory that will unfold in a new field of knowledge and will receive the name of psychoanalysis. From this standpoint, the master from Vienna shows that, through dreams, it was possible to access the unconscious since the dream is made up of images that can only be expressed through language. The report of dreams, therefore, made their interpretation possible. From this perspective, Santiago (2017) proposes that it is possible to “represent the unconscious as an interpretable apparatus.”
Thus, the importance of studying dreams lies in the fact that Freud (1915/1996) presents them as one of the possible manifestations of the unconscious. In this wake of thought, three films stand out that offer some interesting insights into Freud’s formulations of dreams and how they work: Dreams, by director Akira Kurosawa (1990), Alice in Wonderland, by Tim Burton (2010), based on the homonymous work by Lewis Carroll, and Inception, by Christopher Nolan (2010).
The first film - Dreams - consists of a Japanese production that presents a sequence of eight dreams, some of which even portray Kurosawa’s childhood. These scenes seem even more realistic when the director clarifies that the film materializes some dreams that persisted throughout his life. Without dwelling on any specific dream, how the images are superimposed in each oneiric segment, practically devoid of words, calls our attention. As formulated by Freud (1900/1996), this allows us to show that meanings of dreams are only elaborated a posteriori, similar to what we do throughout the film. As a difference, in the interpretation of a dream, only the dreamer can tell of his dream.
Alice in Wonderland, the second feature, tells the story of an intelligent and observant girl who felt out of place in the context in which she lived. Faced with the request for her hand in marriage, she spots and sets off to chase a white rabbit that takes her to a magical world in which all events turn out to be different from what she knew until then. We are interested here in establishing an analogy between film scenes and what Freud (1900/1996) called the manifest and latent content of dreams that, “due to censorship, manifests itself through disguises, allusions, and symbolisms . . . so that, when brought to the dreamer’s consciousness, it does not cause the excessive repulsion and discomfort that would occur if the unconscious material were fully accessed” (Maliska & Tavares, 2012, p. 8).
Thus, from the clinical device, it is understood that the manifest content would correspond to the dream report made by the dreamer himself. In contrast, the latent content would consist of the elements that need to be debugged, deciphered, as they are found in the unconscious, distorted by the censorship. In this way, bizarre scenes and grotesque situations are justified, especially in Wonderland, since it can be thought of as what the founder of psychoanalysis claims to be “different from the scene of representational waking life” (Freud, 1900/1996, p. 566). In that regard, if we make a series of comparisons between oneiric thoughts and the manifest dreams that replace them, we will find all sorts of things for which we are unprepared; for example, that the nonsense and absurdity of dreams have their meaning. (Freud, 1916/1996, p. 178)
Inception, in turn, presents the story of Cobb, an expert in breaking into and stealing secrets that are in people’s unconscious, especially during sleep, when the mind is most vulnerable. The narrative revolves around the invasion of a man’s mind to implant a memory in him. This operation has five characters and the protagonist, each acting on a dream level, trying to convince the victim to go deeper into his psyche. From this perspective, the five dream levels proposed in the feature film allow us an analogy with Freud’s (1900/1996) theoretical formulation of a topical representation of the psychic apparatus6, to understand the functioning of the first Freudian (1900-1920) topic. This model has three instances: unconscious (Ics), preconscious (Pcs), and conscious (Cs). Also, two systems: unconscious and preconscious/conscious, oriented in the progressive-regressive direction. It means they move from the unconscious to the preconscious and then to the conscious.
For Freud (1900/1996), the main characteristic of this topic is to give meaning to the invested energy so that it becomes mobile and can be discharged. This energy is divided into the two systems mentioned above. However, while the unconscious system struggles to be free of this energy, as its accumulation causes displeasure, the other two systems seek to inhibit this discharge, imposing restrictions on the first system and setting the psychic apparatus in motion when seeking to repeat the first experience of satisfaction.
Other exciting vignettes in the film help to understand the contents inhabiting the unconscious, which, in Freudian theory, correspond to repressed representations. In the film, Cobb has repressed representations arising from his guilt for his wife’s death. These memories constantly invade his dreams in an attempt to redeem his guilt. Thus, from the oneiric experiences of the protagonist and the theoretical framework of the founder of psychoanalysis, it is clear that dreams, in addition to being the realization of unconscious desires, also work as a way to maintain the psychic balance, not allowing repressed representations to come to the conscious.
Later, Freud (1905/1996) wrote “Jokes and their Relation to the Unconscious,” a text that supports the unconscious based on its language structure. For Roudinesco and Plon (1998b), “after The Interpretation of Dreams and Psychopathology of Everyday Life, Jokes and their Relation to the Unconscious was Freud’s third major work dedicated to the elaboration of a new theory of the unconscious” (p. 112). This is because the master from Vienna showed that the logic of the unconscious is not only present in dreams, as he initially stated in “The Interpretation of Dreams,” but also in everyday life with flawed acts and jokes. Thus, Freud (1905/1996) found that, in many cases, laughter was presented as an effect of what escaped consciousness.
This issue of laughter is illustrated, in an exciting way, in the film The Name of the Rose, by director Jean-Jacques Annaud (1986), based on the homonymous novel by author Umberto Eco. The film tells the story of a Benedictine monastery in the year 1327, in northern Italy, which had a vast library of labyrinthine construction so that while it hinted at the truth of the knowledge it contained, it hid it. Through this game of show/hide, truth/lie, hidden/evident, the feature film’s plot unfolds, which revolves around some apparently inexplicable monks’ deaths in the monastery.
At one point, friar William of Baskerville (Sean Connery) discovers that many books are hidden in the library because of their contents. Among them was Aristotle’s Poetics, which dealt with tragedy (the part we have access to today) and comedy (the part that seems to have been lost). The film deals precisely with this missing part (the comedy) but is vaguely mentioned by the philosopher himself. In the meantime, laughter was considered by many clergy members to be an attack on faith, as they believed that there was something demonic and sinful about laughter. Later, a direct relationship was discovered between reading the forbidden book and the mysterious deaths.
We bring this film narrative because it allows us to make a good analogy of the library with the psychic apparatus and its functioning proposed by Freud in the texts mentioned above. Like the Freudian psychic apparatus, the library is stratified; it is outside the register of consciousness, i.e., outside what can be consciously perceived. Several rooms are connected by a labyrinthine staircase that leads the subject to get lost to find himself. There is a secret passage from which there is an inside and an outside, which would impede the passage. Although not exerting the force of Freudian repression, it keeps hidden the information that remains inside. Once inside, there is a risk of getting lost and can no longer get out.
Along with constructing the concept of the unconscious, the Viennese master developed the concept of drive in different works. However, with metapsychology articles, especially The Unconscious, Freud (1915/1996) established a profound interrelationship between the unconscious and the drive. This interrelation led him to verify that both the theory of the first topic and the concept of the unconscious were insufficient to explain the functioning of the psychic apparatus, especially in cases where the subject could not stand to be relieved of his symptom, i.e., cases of masochism and/or sadism.
Thus, in “Beyond the Pleasure Principle,” a text that signals the passage from the first topic to the second, Freud (1920/1996) proposes the life drive and the death drive, which go beyond the question of the pleasure/displeasure principle of the first topic and, in “The Ego and Id,” Freud (1923/1996) reviews the way of approaching the psychic apparatus, originating the second topic7 (1920-1939) with id, ego, and superego. Such instances do not have at the same time the quality of being conscious and unconscious so that the Id only has access to the external world through the resource of formation of the Ego. Thus, until then, related to the identifying constitution of the subject through the affection established with others, the ego becomes an instance of the second topic’s regulation. Its function is balancing the requirements between the id, related to the drive reserve, in which the principle of pleasure reigns, and superego, a critical instance acting as judge and censor concerning ego.
To move this part of the concept, we use Alfred Hitchcock (1960) in Psycho, a film that portrays the life of Norman Bates, a boy apparently shy and controlled by his mother. Žižek (2006), in The Pervert’s Guide to Cinema8, exposes an exciting and very illustrative analogy between the house, the environments in which the stagings take place, and the theory of the second Freudian topic:
Events take place on three levels: first floor, ground floor, basement. These three spaces reproduce the three levels of human subjectivity. The ground floor is the ego. Norman behaves there like a normal son, whatever is left of his normal ego in charge. Upstairs is the superego. The maternal superego, because the dead mother is basically the superego figure. Moreover, downstairs, in the pantry, is the id. The reservoir of these illicit drives. (Žižek, 2006)
The author complements his analysis of the film by presenting a vignette that perfectly exemplifies the dynamics of the psychic apparatus from this second topic:
When Norman carries the mother, or, as it turns out, the mummy, the corpse, the skeleton of the mother, from the first floor to the basement, it is as if he is displacing her in his own mind, as a psychic instance from the superego to id. Of course, this is the same old lesson Freud elaborated that the superego and id are closely linked. The mother first complains as an authoritarian figure. . . . And then the mother immediately becomes obscene. . . . The superego is not an ethical instance, it is an obscene instance that bombards us with impossible orders and laughs at us when we fail to meet its demands. The more we obey, the more it makes us feel guilty. (Zizek, 2006)
Thinking of a superego that is not maternal but still exerts such a force on the ego leading to almost consumption, we have the film The Girl on the Train, directed by Tate Taylor (2016), based on the homonymous novel by Paula Hawkins. The film tells the story of Rachel Watson. After the frustration of her marriage and a troubling divorce, she finds herself fantasizing about the perfect life of a couple that she looks out for every day through the train window that takes her to the city. One day, the protagonist watches a strange scene between the couple and starts to investigate their lives.
This narrative interests us to make an analogy of the ex-husband’s influence on Rachel, which leads us to think that her ex-husband has become the main character’s superego, weakening her ego and destroying any connection to id. He fed the alcohol addiction and implanted a feeling of guilt that paralyzed her. As she believed in the image her ex-husband had created of her, her self-esteem was practically non-existent, which made her ego even more fragile.
The film’s ambiance is quite significant, as Rachel spends a great deal of time on a train, going from Ashbury - where she lives - to London and vice versa. Looking out of the window, she sees a world she sometimes yearns for but cannot be a part of. She wants someone else’s life because she feels she no longer has her own life. So, she imagines what it would be like to be the wife of that couple that she watches every day for a few seconds while the train passes in front of the couple’s house. This psychic movement of Rachel allows us to think about how Freud’s first theoretical formulations about fantasy have a fictional representation that tries to hide a psychic trauma that, when repressed, lies in the unconscious (Breuer & Freud, 1893-1895/1996).
From this brief Freudian rescue of the concept of the unconscious, we resorted to the words of Dunker (2008) for a possible definition:
the unconscious is the return. We do not postulate an identification between these two concepts, which are different from each other, but a broader and more generic notion (return) that conditions and includes a central concept (the unconscious). Return is an operative hypothesis, neither exclusive nor founding in psychoanalysis; the unconscious is a metapsychological hypothesis that intends to explain and organize return forms. The return can be described as a recognition phenomenon; only its derivatives apprehend the unconscious. (p. 112, emphasis added)
In Lacan, the unconscious can be thought of in two stages, as Santiago (2017) points out. There is a Freudian rereading in the first stage whose interpretation refers to an unconscious phenomenon that points to the unspeakable. In this sense, interpretation assumes the status of decipherment, in which “the analyst, precisely because he is the Other, must be able to say the analysand’s unspeakable. In the second, he adds sexuality as an element that shuffles the cards of his previous conception of the unconscious”. Thus, the interpretation starts to decipher the signifiers.
Regarding Lacan’s rereading of Freud’s work, the following formulation is found in the text “The Function and Field of Speech and Language in Psychoanalysis”: “the unconscious is that part of the concrete discourse, in so far as it is transindividual, that is not at the disposal of the subject in re-establishing the continuity of his conscious discourse” (Lacan, 1953/1998, p. 260). Thus, Lacan redirected psychoanalysis to the language field using and subverting linguists’ theories such as Ferdinand de Saussure and Roman Jakobson. Moreover, in “The Instance of the Letter in the Unconscious or Reason since Freud,” Lacan (1957/1998) demonstrated unconscious is structured like a language.
Considering that psychoanalysis operates fundamentally through the analysand’s speech, Lacan (1957-1958/1999), in The Seminar, Book 5: The Formations of the Unconscious, establishes the relationship between the formations of the unconscious and language, since it is through it that such formations are manifested. Thus, the theory of the chain of signifiers has become more consistent. The signifiers slide incessantly and insist on interfering in the discourse, either as a said escaping the saying intention or as an oneiric elaboration, making the dream present itself to its author as an enigma to be deciphered. Using the symbolic function of Lévi-Strauss, in The Elementary Structures of Kinship, the French analyst proposes the unconscious as a symbolic function. Language is the essential element of the symbolic constitution. According to Garcia-Roza (2009), “there is only the social because there is the symbolic” (p. 175) because it is the symbolic that enables exchange within social groups (Lacan, 1953/1998).
In this wake of thought, films such as Quest for Fire, by Jean-Jacques Annaud (1981), portraying a time 80 thousand years BC, the Paleolithic period, and the confrontation of three tribes of different species (Homo neanderthalensis, Homo erectus, and Homo sapiens) who sought the mastery of fire, and 10,000 BC, by director Roland Emmerich (2008), showing the encounter of a primitive tribe with a lost civilization, highlight the cultural differences, the disagreements and symbolic encounters of each people. This issue can be better understood based on what Dunker (2008) points out: “This gives rise to a conception of the unconscious that is neither reduced to its defense function nor its substance formed by complexes. However, this notion now depends on social exchanges” (p. 113).
In this sense, the unconscious presents itself as the discourse of the Other, the place of a pure signifier in which the subject’s division (cleavage) is marked. Chaves (2002) clarifies that this Other does not refer to the specular, similar other. However, it is the “Other as absolute otherness, i.e., the subject is now constituted by the Other (Autre), representative of language. The subject is, then, the effect of the signifier, as it is subject to its law” (p. 69). Thus, in the Lacanian sense, the unconscious is the sum of the effects of speech on a subject. At this level, the signifier’s effects constitute the subject.
In Cast Away, directed by Robert Zemeckis (2000), we also perceive the importance of the other/Other. The film presents the story of Chuck Noland, an executive obsessed with performance excellence and total control of his actions, who, due to an accident, finds himself isolated on an island after a plane crash. Over time and through the unsustainable nature of loneliness, the protagonist invents an interlocutor named Wilson from a volleyball to make him company. We bring this cinematographic vignette to show how much the other/Other is still required to give the character back his existence.
In these terms, Dunker (2008) shows that the “notion of the unconscious structured as a language is displaced, . . . to a vigorous theory of the subject” (p. 117). Thus, from the imaginary-centered investigation until his return to Freud, Lacan (1949/1998) proposes approaching the hypothesis of the Freudian unconscious through the resource of considering the existence of the unconscious subject. This subject manifests himself through a lapse, a forgetting, a dream, a joke, a symptom, in short, a formation of the unconscious.
Final considerations
This study demonstrated how the teaching-transmission of a fundamental psychoanalytic concept, such as the unconscious, could be facilitated using the cinematographic universe. This is because film language is basically constituted by representations of images that slide signs, signifiers, and significations and can be thought of as an analogy of the psychic functioning developed by Freud and formalized by Lacan. It is in this context that Droguett (2004) ensures that
Cinema as a language organizes a narrative and creates feelings, so the images speak through the gaze, the camera, and the spectator. To look at the image is to be the image: this is the scientific subversion of psychoanalysis, marking the interdisciplinary practice of unconscious science and image science. (p. 256)
As for the unconscious concept, we point out that its origin predates the birth of psychoanalysis since it was already constituted as a conceptual object of reflection both for philosophy and for the beginnings of psychology. Therefore, the Freudian novelty consisted of unleashing the unconscious from consciousness and elevating it to the status of a psychic instance. From then on, we have the construction of the psychic organization in the absence of our conscious actions. Not without reason, dreams, lapses, and jokes are considered both by the Viennese physician and the French psychoanalyst as unconscious formations.
However, it is interesting to note that the psychoanalytic conceptual framework cannot be treated in a watertight way since the theoretical construction is based on clinical practice and vice versa, which provides this conceptual graph with constant movement. Thus, we emphasize that if Freud starts his formulations considering the unconscious similar to dreams, Lacan ends up showing it as structured like a language, symbolic in nature, and essential in constructing social ties.
Acknowledgements
To the Foundation for Research Support of the State of Minas Gerais (Fapemig) for funding the research “Art imitates life: articulations between Psychoanalysis and cinema,” which originated this article.
1
In The Standard Edition, the translation is The Ego and Id. However, we opted for using Ego, Id, and Superego in this text.
2
It is noteworthy that the psychic apparatus refers to an “explanatory model that does not assume any denoting sense of reality” (Garcia-Roza, 2009, p. 46).
3
It is noteworthy that the second topic does not exclude the first. On the contrary, they are complementary since psychic phenomena are described from different angles, just as it does not refer to topos but qualifications of instances (Garcia-Roza, 2009).
4
It is a documentary directed by Englishwoman Sophie Fiennes and starring the Slovenian philosopher Slavoj Žižek, which addresses various psychoanalytic concepts and themes related to the human condition from scenes from great classics of cinema.
Autoría
Elizabeth Fátima Teodoro **Endereço para correspondência: elektraliz@yahoo.com.br
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Como citar
Teodoro, Elizabeth Fátima et al. Psicoanálisis y cine: aplicación del análisis cinematográfico para aprender el concepto de inconsciente. Psicologia USP [online]. 2021, v. 32 [Accedido 17 Abril 2025], e180141. Disponible en: <https://doi.org/10.1590/0103-6564e180141>. Epub 23 Jul 2021. ISSN 1678-5177. https://doi.org/10.1590/0103-6564e180141.
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Psicoanálisis y cine: aplicación del análisis cinematográfico para aprender el concepto de inconsciente
