Poemas de mármore: Michelangelo escultor e poeta nas Lezioni de Benedetto Varchi

Poemas de mármore. Michelangelo escultor e poeta nas Lezioni de Benedetto Varchi

Luciano Migliaccio

Faculdade de Arquitetura e Urbanismo

Universidade de São Paulo

RESUMO

Em 1547, o filósofo florentino Benedetto Varchi pronunciou uma série de conferências, chamadas de Lezioni, sobre o soneto de Michelangelo "Non há l'ottimo artista alcun concetto" e sobre a questão da superioridade da escultura, da pintura ou da poesia na hierarquia das artes. Varchi acrescentou ao texto das conferências, publicado em 1550, cartas de famosos artistas florentinos e do próprio Michelangelo sobre essa questão. A partir das Lezioni de Varchi, este escrito pretende contribuir para entender de que maneira a poesia de Michelangelo exprime seu pensamento em relação à escultura e à criação artística e como isso influenciou a interpretação da obra do mestre dada pelo teóricos da época.

Palavras-chaves: história da crítica de arte, arte italiana do Renascimento, história da escultura.

ABSTRACT

In 1547 the Florentine philosopher Benedetto Varchi gave some lectures, denominated Lezione about Michelangelo's sonnet Non há l'ottimo artista alcun concetto and the issue of superiority of sculpture, painting or poetry in the hierarchy of arts. Varchi added to his lectures, published in 1550, letters written by famous Florentine artists and by Michelangelo himself. Taking Lezione de Varchi as a point of departure this text intend to contribute to understand how Michelangelo's poetry express his thought toward sculpture and the artist creation and how it has influenced the theoretical interpretation of the master's work at his time.

Keywords: history of the art criticism, high Renaissance italian art, history of sculpture.

A atividade poética de Michelangelo é bem conhecida. Desenvolveu-se ao longo de todo seu percurso de escultor, pintor e arquiteto, desde as primeiras composições, de 1502, até as últimas, posteriores a 1560. A reavaliação da lírica de Michelangelo, depois dos julgamentos negativos de Croce, deve-se a críticos e poetas do século XX, como Ungaretti e Montale, Binni, Contini e Testori, que chegaram a colocar o artista no topo dos valores da literatura italiana do seu tempo. Giulio Carlo Argan, num ensaio intitulado Michelangelo artista e poeta colocou o problema da relação entre arte figurativa e atividade literária na personalidade do mestre. Essa relação, como bem percebe Argan, não é limitada à simples exploração do tema retórico Ut pictura poësis, ressaltado no importante e completo estudo de autoria de Clemens. Para Michelangelo, que nunca julgou-se um literato, a poesia é uma necessidade interior, unida de forma inseparável, com a expressão da própria individualidade de artista. Às vezes a poesia é uma projeção da atividade criativa, como acontece num verso de 1503 escrito obre uma folha de papel onde aparece também o desenho do braço do Davi: "Davit con la fromba e io coll'archo"¹ que compara a luta do herói bíblico contra o gigante Golias àquela do artista contra o bloco de mármore. Muitas vezes a prática criativa torna-se o espelho de uma situação existencial como nos sonetos "Non ha l'ottimo artista alcun concetto" e "Si come per levar donna si pone"².

A relação entre pintura e poesia é de tamanha importância em Michelangelo, que já no século XVI, foi tratada pelo filósofo Benedetto Varchi em duas conferências, chamadas de Lezioni, que foram pronunciadas em Florença em 1547 e depois publicadas em 1550, no mesmo ano e pelo mesmo editor das Vidas de Giorgio Vasari, Lorenzo Torrentino.

Cabe refletir um pouco sobre a estrutura das Lezioni. A primeira é um comentário ao soneto "Non ha l'ottimo artista alcun concetto" onde a escultura é comparada à relação amante-amado. A segunda é formada por três disputas sobre a comparação entre as artes e, em particular, entre pintura, escultura e poesia, o famoso tópico do "Paragone". O prefácio e a primeira das três disputas referem-se a questões filosóficas ligadas à interpretação do soneto. Como apêndices, são acrescentadas algumas cartas de célebres artistas florentinos dedicadas também ao tema da comparação entre pintura e escultura, a última das quais é do próprio Michelangelo. O mestre tem assim a primeira e a última palavra, antes como poeta e depois como escultor. Toda a disputa converte-se assim numa disputa sobre a arte de Michelangelo, construída como um movimento circular que vai do poeta ao artista para depois retornar ao poeta. É importante dizer que isso acontece quando, em Florença, estão sendo postas em obra as esculturas da Sagrestia Nuova na igreja de San Lorenzo, deixada inacabada por Michelangelo e completam-se as obras do saguão da Biblioteca Laurenziana. Em Roma, então, após do choque do descobrimento do Juízo Final da Sistina, Michelangelo está acabando a última versão do túmulo de Júlio II e os afrescos da Capela Paolina no Vaticano. Como é possível ver nas cartas dirigidas a Varchi pelos artistas mais avisados, Cellini e Pontormo, a questão do "paragone", longe de ser apenas uma questão teórica abstrata, coloca sobretudo o problema crítico da relação entre pintura e escultura na obra de Michelangelo. Essa relação é explicitada pelo soneto e pela carta estudados por Varchi, estabelecendo uma preeminência substancial da escultura na cultura figurativa florentina, preeminência mal dissimulada pela eqüidistância da posição filosófica de Varchi.

O objetivo deste escrito é contribuir e entender de que maneira o pensamento de Michelangelo sobre as próprias esculturas e sobre a escultura em geral, como também sobre a relação entre esta e as outras artes, seja manifestado na poesia. Por outro lado, tentaremos ver como esse pensamento é interpretado pelos contemporâneos que, como Varchi, utilizam as categorias estéticas platônicas e aquelas da Poética de Aristóteles, descoberta há pouco tempo.

Na crítica atual, a análise das Lezioni de Varchi costuma enfocar o tipo de teoria da arte que emerge do enquerito do filósofo florentino, como acontece no belo livro de Leatrice Mendelsohn, publicado em 1982

O comentário de Varchi ao soneto de Michelangelo lembra os comentários aos poemas de Dante e de Petrarca, pronunciados nas salas de aula de Florença, que colocaram os grandes poetas modernos ao mesmo nível dos clássicos e dos filósofos da antigüidade, tornando assim possível a abertura da questão do uso da língua toscana como língua de cultura, costituindo a base de uma unidade cultural italiana. A escolha de Varchi, portanto, contém um sentido profundo: restabelecer a centralidade da contribuição florentina no momento em que o projeto renascentista amplia-se da Itália às cortes da Europa inteira. O que é novo é o fato de que, pela primeira vez, essa centralidade é representada pela figura de um artista, Michelangelo, que encarna o diálogo entre a literatura e a arte. Isso será uma das componentes da instituição da Accademia Florentina, um projeto que se concretizará a partir da celebração dos funerais do mestre.

O soneto que Varchi comenta faz parte de um grupo de três composições relacionadas por tema, todas dedicadas à Vittoria Colonna e datadas por Gilardi de 1538-1541 a 1544.

O primeiro é o soneto:

"Non ha l'ottimo artista alcun concetto

ch'un marmo solo in sé non circoscriva

col suo soperchio, e solo a quello arriva

la mano che ubbidisce all'intelletto.

Il mal ch'io fuggo il ben ch'io mi prometto

in te, donna leggiadra, altera e diva

tal si nasconde, e perch'io più non viva

contraria ho l'arte al disiato effetto⁵.

O segundo é um mottetto, uma composição para música, de caráter religioso:

"Si come per levar, donna, si pone

in pietra alpestra e dura

una viva figura

che là più cresce u'più la pietra scema

tal alcun'opre buone

per l'alma che pur trema

cela il superchio della propria carne

con l'inculta sua cruda e dura scorza⁶.

O terceiro, também para música, tem um caráter profano:

"Non pur d'argento o d'oro

vinto dal foco esser po'piena aspetta

vota d'opra perfetta

la forma che sol fratta il tragge fora;

tal io col foco ancora

d'amor dentro ristoro

il desir voto di beltà infinita

di costei ch'i'adoro

anima e cor della mia fragil vita"⁷.

Todos os poemas têm em comum a comparação entre o processo criativo da forma na escultura e o contraste entre a imperfeição do amante e a perfeição do objeto do desejo amoroso. No primeiro, o conceito é identificado com a figura que é vista potencialmente presente no bloco, mas não pode ser realizada perfeitamente devido à insuficiência da mão do artista para chegar ao efeito desejado. No segundo, a carne oculta o ideal, como o mármore esconde as linhas que limitam os membros das figura, revelando-se somente "per forza di levare", retirando a matéria. Por isso a figura emerge como um contraste entre o cheio do bloco e o vazio. No terceiro poema o mesmo tema é relacionado com a escultura em metal. A figura existe como vazio na forma e emerge, cheia, somente quando a forma é quebrada depois de ter sido preenchida pelo metal precioso fundido pelo calor do fogo. A antiquíssima metáfora do desejo como vazio e do amor que o preenche adquire uma dimensão visual e tangível.

Não conheço estudos que tratem o conjunto dos poemas de Michelangelo dedicados à escultura, ou aos conceitos contidos nestes três em particular. Justamente, a partir dos estudos de Panofsky, é comum a interpretação do primeiro soneto baseada nos conceitos neoplatônicos derivados de Plotino. A interpretação filosófica é a mais legítima: o próprio Varchi assimila Michelangelo à série de pensadores que, desde Platão a Descartes, passando por Plotino, utiliza a metáfora da estátua para demostrar um conceito.

Porém lembro-me do sorriso irônico que aparece na carta de Michelangelo a Varchi que conclui a disputa, quando se inclina às razões expostas "falando filosoficamente" pelos estudiosos florentinos. A carta sobre a escultura pode ser lida como a palavra definitiva do artista sobre a disputa e o comentário varchiano. Como escreve Paola Barocchi:

Michelangelo não apenas coloca sobre planos distintos suas convicções de artista e a filosofia de Varchi, mas percebe que a solução proposta por Varchi não pode diminuir as problemáticas estilísticas dos artífices para os quais a pintura e a escultura não são entidades abstratas, mas experiências individuais. Michelangelo repete muitas vezes sua vontade de falar não como literato mas como escultor. Nisso ele fica tenazmente vinculado a uma específica tradição florentina, apegada ao uso da língua vulgar, surgida no interior dos ateliê, que olha com desconfiança à interpretação puramente filosófica da obra de arte.

O mesmo conceito é expresso por Berni num poema em louvor de Michelangelo:

E' dice cose, voi dite parole

cosí moderni voi scarpellatori

ed anche antichi, andate tutti al sole⁸.

Isso talvez nos autoriza a sugerir uma interpretação mais literal dos textos do artista. O conjunto das imagens de Michelangelo gira ao redor do tema da imperfeição, isto é, do inacabado. Todavia, a imperfeição da obra aparece em relação à perfeição do modelo, que é o conceito, a imagem mental da figura. A figura, por sua vez, apresenta-se como linhas que limitam o cheio do mármore ou o vazio da forma. Mas por isso mesmo, a matéria do bloco e na forma não representam apenas a parte negativa que tem de ser eliminada. Pelo contrário, ela permite visualizar a figura perfeita e isolada dentro de um espaço ideal que pode ser pensado só como sólido geométrico, o bloco. A visão da imagem não depende da ação física da luz, como postula toda a tradição matemática e prospética florentina até Leonardo, mas é o resultado de uma intuição mental. A figura "viva", isto é, que possua o relevo - seguindo a tradição de Alberti bem conhecida por Michelangelo - só pode ser pensada como delimitação dos contornos a partir da relação com um espaço ideal que é bloco e matriz ao mesmo tempo. Daí a importância das noções de "contorno" (limite) e de "rilievo" (relevo), assim como de aquela de "figura", que são ressaltadas ao longo do texto dos poemas e da carta de Michelangelo a Varchi.

Se a criação da forma é um ato mental, uma intuição, que não deriva da ação da realidade fenomênica, Michelangelo vê nela a confirmação da natureza transcendente, divina, da criação artística. Daí a extrema importância atribuída ao modelo e sucessivamente ao desenho, que adquirem um peso cada vez maior a partir da fase de projeto da Sagrestia Nuova de San Lorenzo.

Eu digo que a pintura parece considerada tanto melhor quanto mais aproxima-se ao relevo (...) por isso costumava ter a opinião que a escultura fosse a lâmpada da pintura, e que de uma a outra existisse aquela diferencia que existe entre o sol e a lua

Utilizando uma imagem criada por Dante, Michelangelo identifica a escultura e a vida com o relevo, assim como faz no mottetto para Vittoria Colonna onde fala de uma "viva figura" emergindo do bloco, onde a matéria é retirada. O conceito de relevo porém é algo comum à pintura e à escultura: coloca-se como ponto de união entre as duas artes, embora seja realizado com meios técnicos diferentes. Por isso o artista ressalta a maior dificuldade da escultura devido à maior resistência (impedimento) dos materiais. Ele diz na carta: "Eu chamo escultura aquela que se faz retirando o material"¹⁰, utilizando uma expressão idêntica àquela do mottetto "Come a forza di levar, donna, si pone". Aqui a matéria é sinônimo de resistência que deve ser vencida pela força física.

Varchi, por sua vez, trata o texto como um teorema filosófico, o ótimo artista é ambiguamente Deus e o autor comparado ao amante que é, ao mesmo tempo, um escultor. A relação entre o amante e a mulher-Diva pode ser comparada àquela entre o escultor e o bloco. A dureza torna-se uma qualidade, novamente ambígua, do ser humano e do material. O bloco, como o coração da amada, contém mais de uma imagem potencial. A imagem que o artista se esforça para revelar deve se adequar só a uma delas. O artista começa então um processo de seleção. Quando o conceito imaginado pela mente adequa-se com aquele que está ocultado no mármore, aparece a revelação da idéia. Da mesma forma, o amante deve se identificar com a amada, adequar seus pensamentos aos dela para realizar assim o ideal do amor que está no seu coração. Mas isso é apenas o primeiro passo. A realização do conceito depende da capacidade técnica do artista. A força criativa do artista está então anteriormente no intelecto, depois passa à mão, se ela é capaz de realizar as intenções.

No momento em que Varchi escreve suas Lezioni, como dissemos, em Florença é inaugurada a Sagrestia Nuova. O filósofo de fato inclui na primeira conferência dois sonetos dedicados a Lorenzo Lenzi e a Bartolomeo Bettini em louvor das duas figuras femininas que estão nos túmulos da capela, a Aurora e a Noite. As duas figuras nuas que, como é sabido, causaram uma impressão notável no público florentino pela sua ousadia e pela sua sensualidade, são apresentadas como um exemplo no qual o ideal amoroso da imaginação é realizado perfeitamente pelo artista graças à sua habilidade de execução, fazendo com que o espectador fique apaixonado pelas obras:

"Più non mi par, Bettin, del dritto fore,

leggendo che de' Marmi huom s'innamora

poi che l'oscura Notte e l'Aurora

risplendente rimirai del gran Scultore

divino ingegno e man più ch'altre dotta

ha il ciel, più che mai largo, in un congiunto

perché l'Arte non ceda alla Natura"¹¹.

Sabemos que Bartolomeo Bettini era quem encomendou a Michelangelo o desenho representando Vênus e Cupido que também é citado nas Lezioni de Varchi pelo semelhante poder de sedução que lhe é atribuído. Então ainda estamos dentro da reflexão sobre a relação pintura e escultura em Michelangelo. Varchi chama o artista de "gran scultore" e marca mais uma vez a preeminência da estatuária aludindo aos conceitos presentes no soneto dele: o homem apaixona-se pelos mármores, as estátuas são frutos da colaboração do engenho divino e da mão educada. Colocada assim a centralidade da escultura na personalidade de Michelangelo, podemos talvez repensar num problema: os conceitos do mestre são claramente realizados nas pinturas, mas, excluindo o Davi, destinado à celebração da República Florentina e então politicamente não grato aos Medici novamente no poder, as obras do escultor existentes em Florença são todas inacabadas. Sem contar as obras da mocidade como a Luta dos Centauros ou a Madona da escada, o Tondo Pitti e o Tondo Taddei, dos gigantescos apóstolos para a catedral não restava que o São Mateus, das esculturas para a fachada de San Lorenzo restavam apenas os desenhos dos blocos a serem escavados em Carrara, os grandes escravos destinados ao túmulo do papa Júlio II eram enormes esboços que lutavam para livrar-se do peso da matéria. Com a decisão de colocar na obra as figuras inacabadas da Sagrestia Nuova, abria-se o espaço para colocar também a questão da relação entre idéia, modelo e obra acabada. A descrição do processo criativo da escultura nos poemas de Michelangelo, transferindo o enfoque da obra acabada ao processo de realizar o modelo na matéria, do produto aos processos mentais do artista, permitia formular esse problema de uma maneira nova. Para fazer isso, Varchi aproveita-se das categorias aristotélicas de forma atual e forma potencial, desviando-as da área da metafísica para a estética. No clima de recíproco relacionamento de filosofia e arte inaugurado pela disputa varchiana, isso desemboca numa reafirmação da preeminência da escultura sobre a pintura, mas com um acentuação do papel do modelo e da ideação em detrimento do trabalho de realização da obra, alheio ao pensamento de Michelangelo, que será a herança da geração posterior de artistas até Giambologna.

O mestre, por sua vez, parece colocar uma distância infinita entre si próprio e as disputas que se abrem para a gestão de sua herança espiritual, quando conclui a carta a Varchi com estas palavras:

Infinitas coisas, que ainda não foram ditas, poderiam se dizer sobre semelhantes ciências, mas, como disse, precisariam de tempo demais e eu tenho pouco, porque não apenas sou velho, mas quase do número dos mortos¹².

NOTAS

• ³ MENDELSOHN, L.. Paragoni. New York, 1982.
• ⁴ COLLARETA, M.. "Teoria e pratica del paragone". In La Pittura in Italia. Il Cinquecento. Milano, 1993, vol. II, pp. 512 ss.
• ⁹ "Io dico che la pittura mi par piů tenuta buona quanto piů va verso il rilievo... e peró a me soleva parere che la scultura fussi la lanterna della pittura, e che dall'una all'altra fussi quella differenza che č dal sole alla luna". "Lettera a Benedetto Varchi". In Scritti d'arte del Cinquecento. a c. di Paola Barocchi, vol. I, Milano, Napoli, 1960, p. 102.

³

. A estudiosa americana conclui que pela primeira vez esta disputa envolve artistas e literatos com o uso das mesmas categorias intelectuais, e que este uso se reflete na própria prática artística. Marco Collareta, por sua vez, no seu artigo intitulado

Teoria e pratica del paragone, evidencia como esse tipo de escrito é um instrumento quase de crítica militante na época, que perderia grande parte de seu valor se extrapolada do contexto concreto da cultura figurativa onde surgiu

⁴

. É preciso, portanto, considerar as

Lezioni como conjunto e recolocá-las dentro do clima cultural que as gerou, do qual não podem ser excluídos nem a atividade dos artistas, nem os efeitos produzidos na realidade pelas suas obras.

⁹

.

¹

Davi com a funda e eu com o arco.

²

"Não tem o ótimo artista algum conceito" e "Como sacando, mulher, se coloca" Michelangelo.

Rime, Ed. M. Girardi, Bari, Laterza, 1960, nn. 151 e 152.

⁵

"Não tem o ótimo artista algum conceito/ que um só mármore em si não circumscreva/com o que sobra, e a ele só chega/ a mão que obedece ao intelecto./ O mal que fugio, o bem que eu me figuro/ em você, mulher bela, soberba e divina/ assim se esconde/ e como para que eu não viva/ a arte contraria o desejado efeito."

⁶

"Como retirando, mulher, se coloca/ numa pedra rochosa e dura/ uma viva figura/ que mais emerge onde mais a pedra falta/ assim algumas obras boas/ para a alma que treme/ esconde a sobra da própria carne/ com a sua casca inculta, rude e dura."

⁷

"Como espera por ser preenchido da prata ou do ouro vencidos pela força do fogo o molde vazio de alguma obra perfeita, que só quando for quebrado a mostra, assim eu com o fogo de amor dentro de mim atenuo o desejo vazio da beleza infinita dessa mulher que adoro, ânima e coração da minha frágil vida."

⁸

"Ele fala coisas, vocês falam palavras/ assim vocês modernos marmoreiros/ e antigos também, andem tomar o sol."

¹⁰

"Io intendo per scultura quella che si fa per forza di levare",

Ibidem.

¹¹

"Já não me parece mais, Bettini, fora de lugar/ quando leio que o homem se apaixona pelos mármores/ depois que vi a obscura Noite e a Aurora resplendente do grande escultor/ divino engenho e mão mais erudita das outras/ deu o Céu, mais generoso que nunca, conjuntos num só homem, como para que a srte não seja inferior à Natureza."

¹²

"Infinite cose, e non più dette, ci sarebbe da dire di simili scienze, ma come ho detto, vorrebbono troppo tempo e io n'ho poco, perché non solo sono vecchio, ma quasi nel numero de'morti" Michelangelo,

op. cit.

Datas de Publicação

• Publicação nesta coleção
  04 Dez 1998
• Data do Fascículo
  1998