As festas da Jurema Sagrada em terreiros potiguaresRESUMO:
O presente artigo aborda o culto da Jurema Sagrada em casas religiosas localizadas no município de Natal e no distrito de Contendas (Extremoz), Rio Grande do Norte. As festas e cerimônias públicas de dois terreiros de Jurema Sagrada são aqui analisadas como performance à luz de questões indígenas e afrodiaspóricas. Nesse sentido, recorre-se a reflexões e conceitos apresentados pela escritora Leda Maria Martins, bem como pelo pesquisador Luís Assunção, dentre outras referências. Apresentam-se também reflexões sobre os saberes tradicionais e os currículos dos cursos das áreas de teatro e de dança no âmbito acadêmico.
PALAVRAS-CHAVE:
Jurema Sagrada; indígena; afrodiaspórico
ABSTRACT
This essay approaches the cult of Jurema Sagrada in religious houses located in the municipality of Natal and Contendas county (Extremoz), Rio Grande do Norte (Brazil). The celebrations and public ceremonies of two Jurema Sagrada´s houses are analyzed as performances, in light of Indigenous and Afro-diasporic issues. In this regard, the discussion is based on reflection and concepts presented by the writer Leda Maria Martins, as well as by researcher Luís Assunção, among other references. Reflections on traditional knowledge and the programme of theater and dance courses in the academic sphere are also presented.
KEYWORDS:
Jurema Sagrada; Indigenous; Afro-diasporic
Performance
Na área de estudos de teatro e de dança, no Brasil, há um interesse que se renova e se amplia frequentemente em torno da consideração de fenômenos cênicos diversos daqueles pautados por noções eurocêntricas para suas estéticas e processos de criação. Tal interesse pressupõe reconhecimento e respeito a manifestações culturais que, muitas vezes, não surgem a partir de uma elaboração visando ao espetáculo ou ao evento teatral e de dança. Essas manifestações culturais, em geral, são realizadas por comunidades que mantêm vivas suas tradições, sendo consideradas como práticas rituais sagradas ou profanas, festas e brincadeiras.
As diferentes regiões do Brasil abarcam múltiplas formas e manifestações culturais que revelam sensações de pertencimento e noções de identidade cultural. No caso dos nove estados que constituem a Região Nordeste brasileira, a multiplicidade dos saberes tradicionais indica modos de “inscrições do conhecimento pela via das corporeidades” (MARTINS, 2021b, p. 37), em festas, brincadeiras e também em rituais religiosos.
Em alguns centros de estudo da área de artes cênicas, localizados tanto em países europeus quanto nos Estados Unidos da América, o interesse em investigar manifestações culturais de outras regiões do mundo, não ocidentais, levou ao desenvolvimento de campos de pesquisa como os estudos da performance (EUA) e a etnocenologia (França).
O conceito de performance, conforme apresentado pelo campo norte-americano, foi pensado a partir da colaboração entre o antropólogo Victor Turner (2015), que se dedicava ao estudo de rituais, sobretudo em países africanos, e o diretor teatral e teórico Richard Schechner. A ideia de estudar algum fenômeno referente à vida cotidiana, social ou a um evento artístico como performance implica, para esse campo, reconhecer a presença de um “comportamento restaurado” por meio da repetição de ações conforme ocorre em práticas rituais. Nesse sentido, quando tomamos uma manifestação cultural que envolve algum tipo de ação que é refeita, reproduzida, repetida por uma ou mais pessoas e que pressupõe também a participação de pessoas externas, assistindo ao evento ou nele sendo incluídas, é possível estudá-la como performance, mesmo que não se trate de um espetáculo de teatro ou de dança. Dessa forma, há diversas pesquisas sobre rituais, festas e brincadeiras de diferentes culturas pelo ponto de vista da performance.
Em reflexões realizadas pela autora brasileira Leda Maria Martins, outros conceitos foram elaborados a partir da análise de manifestações culturais, como a ideia de oralitura:
Conceitual e metodologicamente, oralitura designa a complexa textura das performances orais e corporais, seu funcionamento, os processos, procedimentos, meios e sistemas de inscrição dos saberes fundados e fundantes das epistemes corporais, destacando neles o trânsito da memória, da história, das cosmovisões que pelas corporeidades se processam. E alude também à grafia desses saberes, como inscrições performáticas e rasura da dicotomia entre a oralidade e a escrita. (MARTINS, 2021b, p. 41).
Essa autora, em sua análise sobre as práticas rituais do congado, no Reinado do Jatobá, em Minas Gerais, reflete sobre aquilo que possibilita a grafia pelo corpo e pela oralidade como as “sonoridades, vocalidades, gestos, coreografia, adereços, desenhos e grafites, traços e cores, saberes e sabores, valores de várias ordens e magnitudes” (MARTINS, 2021b, p. 41-42). Para além da reflexão sobre a articulação entre esses elementos, a autora discute as implicações filosóficas que tais performances apresentam em relação às culturas africanas e à diáspora, por se constituírem a partir de vínculos e pensamentos sobre a ancestralidade e a extensão do tempo.
A palavra performance2 conforme usada neste artigo não pressupõe, portanto, a ideia de representação, tampouco de simulacro, mas, sim, de um comportamento que é restaurado, repetido, atualizado, refeito por meio de ações corporais e vocais. Apresenta assim, uma noção de grafia pelo corpo e pela oralidade comungando com as ideias de Glaura Lucas ao analisar os cantos do congado da Comunidade dos Arturos (Contagem, MG):
Uso o termo “performance”, ou “práticas performáticas”, para referir-me ao conjunto dos atos expressivos de cantar, tocar e dançar que, na experiência de muitas tradições afrodiaspóricas, como as dos Arturos, não são percebidos como dissociados, englobando ainda outros elementos significativos, como trajes, ornamentos e o eventual manuseio de objetos. Esses atos expressivos são atualizações de repertórios textuais e sonoro-gestuais que habitam uma memória ancestral, e que são acionados pelas motivações e circunstâncias momentâneas, o que os conecta a outras agências materiais e imateriais, e ressalta sua forte dimensão comunicacional. O termo “performance” ressalta, pois, as particularidades do espaço-tempo em que os cantos são desenvolvidos ou criados no tempo. (LUCAS, 2021, p. 10).
A Jurema Sagrada em terreiros potiguares
No mundo eu avistei uma muralha,
Feliz de quem ela atravessar,
É a muralha das três donzelas que vivem no fundo do mar.
Segure eu no mundo, segure eu, sustenta eu, Jurema, sustenta eu.
(ponto cantado).
No Rio Grande do Norte, há uma série de casas voltadas para religiões de matriz indígena e afro-brasileira, como a Jurema Sagrada, a umbanda e o candomblé. Tais religiões têm suas cosmovisões, preceitos, processos rituais e de culto específicos. Interessa a esta discussão refletir sobre as cerimônias de caráter público de casas que praticam o culto à Jurema Sagrada:
A partir da literatura existente, podemos inicialmente dizer que o culto da jurema é um culto de possessão, de origem indígena e de caráter essencialmente mágico-curativo, baseado no culto dos “mestres”, entidades sobrenaturais que se manifestam como espíritos de antigos e prestigiados chefes do culto, como juremeiros e catimbozeiros. Tem por base um sistema mitológico no qual a jurema é considerada árvore sagrada e, em torno dela, dispõe-se o “reino dos encantados”, formado por cidades, que por sua vez são habitadas pelos “mestres”, cuja função, quando incorporados, é curar doenças, receitar remédios e exorcizar as “coisas-feitas” e os maus espíritos dos corpos das pessoas. O culto da jurema caracteriza-se, ainda, pela ingestão de uma bebida sagrada, feita com a casca da árvore e que tem por finalidade propiciar visões e sonhos, e pelo uso intensivo do fumo, utilizado na defumação feita com a fumaça dos cachimbos. (ASSUNÇÃO, 2006, p. 19).
É importante destacar outra característica de alguns terreiros ou casas religiosas de matriz indígena e afro-brasileira do Rio Grande do Norte: o duplo culto a Jurema e ao candomblé. Mostra-se interessante pensar no trânsito entre a umbanda nordestina, a Jurema Sagrada e o candomblé, cujos princípios se amalgamam em algumas casas, mesmo com a separação de suas práticas ritualísticas. Na literatura sobre o tema e no dia a dia dos terreiros, outra palavra usada para designar o culto da Jurema Sagrada é catimbó. De acordo com as investigações de Assunção:
Oneyda Alvarenga (1949), que fez a catalogação, transcrição e organização do material coletado [pela Missão de Pesquisas Folclóricas, de 1938, organizada por Mário de Andrade], reafirma as ideias referidas anteriormente por Cascudo, Andrade e Bastide, quando dizem que o catimbó é um culto religioso popular do Norte e Nordeste do Brasil, formando, juntamente com a pajelança amazônica e o candomblé-de-caboclo da Bahia, um grupo de religiões em que se fundem elementos afro-brasileiros, catolicismo, espiritismo e, principalmente, costumes ameríndios. Lembra, ainda, que se baseia no culto às entidades sobrenaturais chamadas de mestres, concebidas como espíritos, divinizações de falecidos chefes de culto. (ASSUNÇÃO, 2006, p. 89).
As cerimônias públicas da Jurema Sagrada são divulgadas pelas casas e pressupõem preparações prévias que são fechadas para pessoas externas à comunidade religiosa. Nessas festas ou toques3, as práticas ritualísticas se dão por meio do acionamento dos movimentos dos corpos, da oralidade e musicalidade, dos pontos cantados e da sonoridade dos tambores, bem como do uso de elementos como bebidas, fumo e cachimbo, ervas, roupas e adereços. Dessa maneira, noto que tais cerimônias se organizam por meio da suspensão da temporalidade cotidiana, estabelecendo uma dinâmica temporal que é pautada pela performance por meio da fala e do canto, da musicalidade, dos movimentos corporais e das ações que permeiam a atitude devocional à espiritualidade e possibilitam a interlocução com as pessoas externas. A fala e o canto, junto ao som dos tambores e às palmas das mãos, bem como a defumação com ervas e a fumaça dos cachimbos, ativam esferas sensíveis conforme outras religiões e rituais indígenas e afro-brasileiros.
Leda Maria Martins (2003) defende que os rituais afro-brasileiros, por meio da palavra poética cantada e vocalizada - posta por um acontecimento que se grafa na performance do corpo -, realçam a inscrição da memória africana no Brasil. Nesse sentido, a autora rememora e analisa as práticas ritualísticas da comunidade do Reinado de Nossa Senhora do Rosário do Jatobá, em Minas Gerais, enfatizando seus procedimentos, elementos e manifestações, que reprocessam princípios filosóficos africanos inscritos na formação etnocultural brasileira, como o princípio da ancestralidade:
A mediação dos ancestrais, manifesta nos Congados pela força (axé) dos candombes (os tambores sagrados), é a clave-mestra dos ritos e é dela que advém a potência da palavra vocalizada e do gestus corporal, instrumentos de inscrição e de retransmissão do legado ancestral. (MARTINS, 2003, p. 76).
A escritora e rainha de Nossa Senhora das Mercês reflete sobre as interdições e perseguições sofridas pelo povo negro ao longo do domínio português no Brasil, pela colonização e império, bem como pela igreja católica. Para além do sincretismo religioso, Leda Maria Martins concorda com Muniz Sodré no que se refere à ideia de uma “reposição cultural negra” (SODRÉ apud MARTINS, 2021a, p. 48). Dessa forma, por meio de estratégias simbólicas e jogos de linguagem, opera-se uma reposição dos signos e sentidos africanos: “Essas reposição e reversibilidade fundam os festejos do reinado. Em seu universo narrativo-textual, narra-se um saber que traduz o negro como signo de conhecimento e agente de transformações” (MARTINS, 2021a, p. 49).
No caso do culto à Jurema Sagrada, parecem ser reprocessados princípios filosóficos tanto africanos quanto indígenas por meio da ancestralidade dos povos originários brasileiros:
Os cultos que aqui estou chamando, de acordo com o costume da área do Recife, de Jurema ou Catimbó, possuem um núcleo de origem indígena bastante fácil de perceber. [...] Esses cultos certamente possuem raízes em áreas rurais do Nordeste (sobretudo, mais a leste, na faixa compreendida entre o Recife e Natal, hoje em dia cortada pela rodovia BR-101), principalmente nos lugares onde por mais tempo persistiram aldeias indígenas (Fernandes 1938; Cascudo 1951; Vandezande 1975). (MOTTA, 2005, p. 285).
Certamente, o modo como são transmitidos os saberes tradicionais da Jurema Sagrada por meio do convívio em comunidade e, muitas vezes, pelo vínculo familiar e religioso, pela oralidade e pela prática, perpetua o conhecimento dos povos originários e afro-brasileiros. A relação com o conhecimento sobre a ciência da jurema, bem como de outras ervas e plantas para banhos e defumação, por exemplo, pode ser associada aos povos indígenas e afrodiaspóricos.
A narrativa mítica em que se baseia o culto da Jurema Sagrada e a relação com a ancestralidade mediada pelo licor feito a partir das raízes e cascas de uma árvore atuam como forma de reinscrição das culturas e modos de vidas tradicionais indígenas e negras na contemporaneidade: “A jurema é um culto que concebe suas entidades numa relação direta com as forças da natureza, isto é, com a inteligência da natureza” (OLIVEIRA, 2022, p. 96). De acordo com Salles:
A Jurema para ser considerada sagrada deve passar por um ritual que a diferencie das demais árvores. Mestre Inácio da Popoca, com oitenta e dois anos de idade, que acompanhou vários destes rituais em Alhandra, nos diz: “[...] a cidade da Jurema só tem valor quando é calçada, incimentada. Aí dá pra ela continuar [...] A cidade calçada tem toda unidade... Se ela é simples, não vale nada, é um pé de árvore qualquer”. [...] Existem diferentes formas de “calçamento” ou “incimentamento” da jurema. Todas, no entanto, têm no fumo, o “calço”, seu elemento central. (SALLES, 2004, p. 110).
O grande número de casas religiosas voltadas para o culto da Jurema Sagrada atesta a forte presença da ancestralidade indígena e afro-brasileira no Rio Grande do Norte. Tal constatação é contraditória e tem, como alarmante, o fato de que, até o presente ano, esse estado não possui terras indígenas demarcadas pela federação. A valorização do culto à Jurema Sagrada, que tem obtido marcos legais, contribui para o reconhecimento da ancestralidade indígena no Rio Grande do Norte e, de forma geral, no Nordeste: “Proponho que, através dos rituais em torno da Jurema, solidifica-se a identidade grupal e a autoconsciência individual do indígena nordestino, o qual tem tido que lutar pelas mesmas através dos séculos de colonização e consequente desprestígio social” (MOTA, 2005, p. 220).
As comunidades religiosas potiguares mostram-se bastante articuladas e atuantes politicamente. A Jurema Sagrada foi reconhecida como Patrimônio Religioso e Cultural Imaterial do Estado do Rio Grande do Norte no dia 6 de agosto de 2024. Na ocasião, foi escolhida a data de 2 de julho para celebrar a Jurema Sagrada no estado. O estado da Paraíba também sancionou uma lei, em 16 de julho de 2025, reconhecendo a Jurema Sagrada como Patrimônio Cultural Imaterial da Paraíba. Nesse mesmo ano, o curso de Ciências das Religiões da Universidade Federal da Paraíba (UFPB) ofereceu uma disciplina pioneira sobre a Jurema Sagrada.
Outro exemplo de atuação política foi a realização, no dia 12 de janeiro de 2025, do VIII Encontro de Juremeiros de Natal, na Pinacoteca Potiguar, instituição do estado do Rio Grande do Norte. O evento contou com a presença de juremeiros desse estado, Paraíba, Ceará e Pernambuco. A programação incluiu uma grande roda de jurema, no pátio da Pinacoteca, reunindo comunidades de diferentes casas religiosas, e também pessoas externas, uma vez que o evento foi aberto ao público. Houve, ainda, uma homenagem a 22 matriarcas dessa tradição e shows de música de axé e coco de roda. A quantidade de pessoas presentes e a ampla divulgação em redes sociais, bem como a ocupação de uma instituição pública localizada na região central da cidade de Natal, mostram a organização e a luta política do povo juremeiro contra a intolerância religiosa e o racismo, reivindicando, também, o reconhecimento desse saber tradicional que reflete o pertencimento e a identidade indígena e afro-brasileira.
A Jurema, enquanto culto e também enquanto representação, nesse sentido, seria o locus do encontro entre os descendentes de nativos africanos e brasileiros, um local simbólico e ritual, onde se daria a mescla não de raças, mas sim de etnias e ideologias religiosas. Cumpriria, assim, seu destino social de marcar um grupo ou mais grupos sociais como adeptos de uma divindade, ou ancestral significativo, e portadores de uma identidade especificamente religiosa, mas também - no caso dos descendentes de nativos brasileiros - étnica. (MOTA, 2005, p. 232).
Dois ilês...
No bairro Vila de Ponta Negra, em Natal, a Casa de Jurema do Mestre Junqueira pertence a uma matriarca, Mãe Hosana4. Esta, por sua vez, é filha de santo de uma liderança de outra casa, Ilê Axé Xangô Agodô, localizada na região de Contendas, município de Extremoz (RN). Nessas casas, os toques e as festas públicas da Jurema Sagrada são sempre conduzidos pelo mesmo sacerdote - Tata Ngangavulê5 -, junto a sua assistente mais próxima e filha por parentesco, Makota Kitundandá6. No caso, o terreiro Ilê Axé Xangô Agodô cultua a Jurema Sagrada e o candomblé de nação angola.
De forma geral, pode-se perceber uma concepção abrangente, nas casas em questão, relacionada ao culto aos mestres da Jurema e aos orixás do candomblé. Observa-se que as práticas ritualísticas do culto da Jurema e do candomblé de nação angola se fazem de forma paralela, tendo protocolos separados, no terreiro localizado em Contendas (RN). A atual pesquisa se volta para o culto da Jurema Sagrada ou catimbó.
A diferença entre “toque” e “festa” é que o primeiro termo se refere a práticas ritualísticas regulares das casas, abertas à presença de pessoas externas na assistência. Sendo assim, “toque” tem significado equivalente ao termo “gira”. A partir de casas religiosas da Paraíba, Salles constatou que:
Os toques são sessões públicas que acontecem de quinze em quinze dias, sendo um dia para os orixás e outro para Jurema. Estas sessões se incluem na categoria das “realizações culturais”, mencionadas por Geertz, as quais, no conjunto dos rituais que constituem uma determinada religião, se apresentam como rituais mais elaborados e mais públicos, modelando espiritualmente um determinado grupo e envolvendo um maior número de disposições, motivações e concepções metafísicas (Geertz, 1989). (SALLES, 2004, p. 115).
Já a segunda expressão, “festa”, nas casas abordadas do Rio Grande do Norte, é um dia especial voltado para a celebração de determinada entidade ou mestre, aberto à comunidade externa e convidados, como culminância de uma série de práticas rituais e preparações exclusivas das pessoas iniciadas na religião. As festas pressupõem também a realização de trabalhos de obrigação, ou seja, que fazem parte das atitudes de devoção dessa religiosidade. Percebe-se que, da mesma forma que no candomblé, no culto da Jurema Sagrada há segredos e saberes que são exclusivos dos praticantes iniciados.
Na manutenção dos segredos, guardam-se os fundamentos das práticas ritualísticas, que pressupõem as atitudes de fé e devoção. O ato de guardar não equivale a esconder, mas a mantê-los como um saber compartilhado dentro da comunidade composta de praticantes iniciados e pela ancestralidade. Daí o termo inzo (nzo) para nomear uma comunidade de matriz africana ou afro-brasileira, conforme o candomblé de nação angola.
Nessas comunidades, a dimensão do bem comum e do cuidado consigo e com o outro é passível de ser percebida tanto na condução das práticas ritualísticas quanto em seu desenvolvimento, o que implica ações de acolhimento pelos médiuns e seus auxiliares a pessoas da comunidade externa. Tal acolhimento pode ser percebido por meio do atendimento que é oferecido pelos médiuns quando incorporam suas entidades, ao conversar, aconselhar e dar passes.
Enfatizo que minhas observações e reflexões partem desses dois terreiros localizados na Vila de Ponta Negra, em Natal e na região de Contendas (Extremoz). Como a maioria dos médiuns frequenta as duas casas, não abordo suas especificidades, mas sim o que percebo em comum nas práticas abertas à comunidade externa.
Este texto foi escrito após frequentar tais cerimônias públicas da Jurema Sagrada, entre 2022 e 2025. Sendo assim, apresento o culto com a perspectiva de uma pessoa externa à comunidade religiosa, sem a iniciação em seus preceitos. Enfatizo o meu desconhecimento sobre outros aspectos devocionais que envolvem práticas ritualísticas e saberes guardados pelos membros da religião.
A festa ou o toque
O pequeno sino toca: a festa ou o toque vai começar. As pessoas que foram até o terreiro para participar como consulentes se sentam em cadeiras dispostas de maneira frontal e em uma das laterais da área de culto. No centro do barracão, encontram-se os fundamentos do terreiro. Ao fundo, vemos os ogãs sentados junto aos tambores (ilus), numa pequena plataforma elevada. À frente dos ogãs e no nível do chão, em roda, encontram-se os médiuns. Nesse primeiro momento, o círculo de médiuns é organizado de maneira que as mulheres estejam à direita do sacerdote e os homens, à sua esquerda. Próximo aos ogãs, mas junto aos médiuns, fechando o círculo, o sacerdote, Tata7, e a Makota8. Observa-se ainda uma divisão na roda por tempo de iniciação ou por hierarquia, como é o caso da Makota, que se posiciona ao lado do Tata. À Makota é conferida não só a possibilidade de assistência, mas também de parar o toque dos tambores, de puxar os pontos cantados ou mesmo de conduzir as práticas quando lhe é passado o maracá (ou a maraca): “As maracas são feitas de coités, quengas de cocos e pequenas cabaças com formato redondo ou oval; em seu interior, são postas sementes que, ao serem agitadas, provocam sonoridade; têm ainda um cabo de madeira, e algumas possuem desenhos e penas” (OLIVEIRA, 2022, p. 88).
É feita uma oração que abre os trabalhos da noite e é evocada a espiritualidade, ao mesmo tempo que se reconhecem os limites do humano quando o sacerdote, Tata, pergunta repetidas vezes, sendo respondido pelos médiuns e auxiliares: “Quem pode mais do que Deus?”/ “Só Deus e mais ninguém”. O sacerdote dá continuidade ao culto dizendo: “Salve a Jurema Sagrada”. Assim, por meio das entoações, das rezas e do som do maracá, considera-se aberto o trabalho espiritual. Os pontos cantados, acompanhados do toque dos tambores e das palmas dos médiuns e auxiliares ou da assistência, permeiam toda a condução das práticas rituais. Ao ato de cantar e bater palmas é conferida grande importância, tal qual ao toque dos tambores, sendo estimulado, pedido e, por vezes, reclamado pelos condutores aos médiuns e à assistência ao longo da noite para que a energia da roda seja mantida e a magia aconteça. Nos tambores, frequentemente, presenciamos um revezamento entre ogãs, aqueles mais experientes e outros que são ainda crianças. Tal fato evidencia a transmissão de saberes pela prática, escuta e observação, sendo impressionante a pouca idade das crianças ogãs.
As roupas, guias e ojás (panos de cabeça) ou outros elementos que conferem proteção variam. As médiuns e os médiuns vestem-se com roupas na cor branca, usando saias rodadas e calçolões conforme o gênero biológico ou de identificação - feminino ou masculino. Ao mesmo tempo em que há certa homogeneidade visual pelo uso da cor branca e do tipo de roupa, existe variação nas cores das miçangas das guias ou das sementes e contas de lágrimas, conforme o orixá ou entidade protetora, bem como dos panos de cabeça, de acordo com o tempo de iniciação ou cargo na casa.
Primeiramente, é feita uma oferenda - o padê (farofa) para Exu - e cantam-se alguns pontos. A oferenda é levada até a porta do terreiro, junto a uma vela e a uma quartinha com água. Em seguida, faz-se a defumação da casa limpando o ambiente para abrir os trabalhos da Jurema.
No processo de defumação, o Tata, acompanhado da Makota, conduz o incensário aos quatro pontos cardeais do barracão, defumando médiuns, auxiliares e a assistência. Percebe-se que consulentes mais assíduos, em geral, levantam-se para receber a defumação, e outras pessoas permanecem sentadas.
Há assimilação dos significados e sentidos de cada etapa das práticas ritualísticas à medida que se frequentam as cerimônias públicas. O ato de defumar a casa e as pessoas, bem como de levar a oferenda até a entrada, é acompanhado de um ponto cantado:
Essa é uma casa santa.
Não é casa de Aluvaiá (aêêê).
Sai-te daqui Aluvaiá
Que aqui não é o seu lugar.
[...]
(ponto cantado).
A partir dessas ações, o espaço, as pessoas e a ancestralidade tornam-se preparados para as próximas etapas das práticas ritualísticas.
Em algumas cerimônias, é oferecido o licor da jurema aos médiuns e seus auxiliares (makotas ou cambonos), bem como às pessoas da comunidade externa que compõem a assistência e que pretendem se consultar com as entidades. Há um ponto cantado no momento em que o licor da jurema é cerimoniosamente trazido ao centro da roda por um dos assistentes e oferecido em pouca quantidade numa quenga (cuia feita da casca de coco) para iniciados e consulentes que se organizam em fila:
Vamos beber... jurema.
Vamos beber na mesa do juremá.
Meu camarada beba só um golinho.
Só um golinho pra não se embriagá.
Vamos beber... jurema.
(ponto cantado).
O licor é feito com a raiz ou casca da jurema, que é considerada como uma árvore sagrada, sendo associada à ciência e sabedoria por meio de outro ponto cantado: (Figura 1)
Jurema é um pau encantado.
É um pau de ciência...
Que todos querem saber....
Mas se você quer jurema
Eu dou jurema a você.
(ponto cantado).
Árvore da Jurema Sagrada: assentamento do Mestre Zé da Virada, no terreiro Ilê Axé Xangô Agodô (Contendas, RN). Na frente, veem-se taças, chamadas de Princesas, e, ao fundo, copos, chamados de Príncipes; ambos representam as cidades da Jurema Sagrada. Foto da Autora (novembro/2022)
Ao longo da noite, são cantados pontos para os mestres e mestras da Jurema a fim de que venham de suas cidades sagradas para o trabalho no terreiro. De acordo com Assunção, uma das explicações mitológicas do culto da Jurema teria origem indígena e ensinaria a crença em um mundo sobrenatural ou “mundo do além”:
[...] concebido como um outro mundo natural, dividido em reinos encantados, que se subdividem em estados e esses, por sua vez, em cidades. Cada cidade é dirigida por três “mestres” (entidades espirituais). Um reino é formado por doze cidades, com trinta e seis “mestres”, e compreende dimensões, com topografia, serras, florestas, rios, população [...]. Cada “mestre” tem uma linha, que é o cântico que precede sua visita à terra. Este “reinado” é formado, portanto, por chefes indígenas, almas das pessoas mortas, os antigos catimbozeiros, espíritos católicos e espíritos negros. (ASSUNÇÃO, 2006, p. 80).
Os pontos cantados e os tambores evocam, primeiramente, entidades da linha de Exu, como as “moças” ou “pombagiras”9, em seguida, caboclos e caboclas, e, por último, boiadeiros. Aos poucos, diferentes médiuns incorporam entidades de cada uma dessas linhas, conforme os pontos cantados e o toque dos tambores. O ritual é dividido em duas partes, com intervalo para que seja preparada a evocação aos mestres e mestras, bem como para iniciar o momento da consulta para as pessoas da assistência. De acordo com Assunção (2006, p. 80), “o ‘mestre’ é a entidade espiritual central dos catimbós nordestinos”. A “‘linha’ de cada ‘mestre’ resume a ação sobrenatural, as excelências do poder e a sua especialidade técnica. [...] Cada ‘mestre’ possui fisionomia própria, gestos, voz, manias, predileções. Cada um narra suas aventuras, conta seu nome e sua vida” (ASSUNÇÃO, 2006, p. 81).
No momento em que os mestres e mestras arriam nos médiuns - seus “cavalos” -, os cabelos são descobertos, as guias recolhidas e são trazidos elementos pedidos por aquela entidade, variando entre chapéus e outros adereços do vestuário masculino ou feminino, cigarros, cachimbos e bebidas alcoólicas. Os mestres e mestras, muitas vezes, dirigem-se às pessoas da assistência para cumprimentar, abraçar, dar passe espiritual ou para conversar. Conforme apresentado por Assunção (2006), os mestres têm formas próprias de uso da linguagem, bem como do uso da voz com timbres particulares e ainda, pontos cantados que narram suas experiências de vida ou que se referem ao mundo do além. Segue-se, por exemplo, um trecho do ponto do Mestre Zé Bebinho, nos terreiros aqui abordados:
Eu venho da cidade do Acais.
Pra que mandou me chamar?
Abre os portões da Jurema.
Pra Zé Bebinho passar.
(Ponto cantado).
O momento da vestimenta de adereços, como chapéus, casacos ou outros, se dá tanto no espaço festivo quanto de forma separada, num quarto para onde é conduzido o/a médium. Nesse sentido, os(as) médiuns são conduzidos (as) para um quarto fora do salão do barracão ao incorporarem os mestres mais ilustres naquelas casas. Ao retornarem para o salão, tais médiuns incorporados(as) pelos(as) mestres(as) são vistos com vestimentas e adereços diferentes da roupa branca usada no início da festa. Cada mestre possui um modo de se vestir e de se apresentar, que revela aspectos de sua identidade. A matriarca da casa localizada na Vila de Ponta Negra - Mãe Hosana - incorpora o Mestre Junqueira, e Tata Ngangavulê incorpora o Mestre Seu Zé da Virada, que vêm ao terreiro para trabalhos de cura. Em outro momento, Mãe Hosana incorpora a Pombagira Rosa dos Ventos, da linha de Exu e Pombagira. Já Tata Ngangavulê incorpora o Mestre Zé Bebinho e, depois, a Mestra Neuzinha, ambos da linha de Jurema, que se destacam pela espontaneidade ao conversar.
As vestimentas desses mestres e mestras variam entre casacos e paletós de terno, camisas e calças, tanto neutras quanto coloridas, chapéus, vestidos estampados e decotados com saias bufantes, turbantes e pulseiras. O Mestre Zé Bebinho, por exemplo, se apresenta frequentemente com um paletó, que pode ser azul-marinho, vermelho ou em tom escuro, que compõe a vestimenta com a calça e um chapéu - adereço indispensável e reclamado pelo mestre. No momento de sua chegada, após o médium portar as vestimentas, o Mestre Zé Bebinho solicita aos seus auxiliares, os cambonos, que lhe deem uma caneca com cerveja. E pede ainda que a cerveja seja servida às pessoas que foram ao terreiro para se consultar. Dessa forma, os cambonos designados para essa função se dirigem à cozinha do terreiro, dispõem latas de cerveja em bandejas e distribuem para os consulentes. A palavra “cerveja”, porém, nunca é mencionada pelo mestre, que utiliza termos como “mijo de besta” ou “caxiri”. O Mestre Zé Bebinho percorre a assistência conversando, abraçando e dando passe em todos/as. No entanto, a predileção desse mestre é pelas mulheres e não pelos homens, ao contrário da Mestra Neuzinha, que, em geral, arria depois da passagem de Zé Bebinho. A abordagem de Zé Bebinho é leve e engraçada, fazendo a assistência rir tanto de suas falas, quanto de sua maneira de olhar fixamente para alguém ou de sua postura corporal, que varia entre o malandro sedutor e o bêbado com o ventre projetado para a frente. Zé Bebinho pode, inclusive, conceder privilégios para alguma mulher que tenha seu afeto, solicitando aos cambonos que tragam para ela a melhor taça de vidro da casa com cerveja.
Já a Mestra Neuzinha, após a incorporação por Tata Ngangavulê, surge no barracão com vestidos estampados e decotados com saias armadas ou bufantes, turbante, pulseiras, bracelete em forma de cobra e uma cruz desenhada com lápis preto em sua fronte, entre os olhos. A Mestra Neuzinha é “afrontosa”, como se diz no Rio Grande do Norte, apresentando-se por meio de pontos cantados que contam sua história de vida de sofrimento e de prazeres. A Mestra é sedutora e, ao mesmo tempo, não tem reservas ao falar com as pessoas da assistência, podendo revelar a todos/as presentes o que aquele ou aquela consulente precisa ouvir. Numa ocasião presenciada, por exemplo, Mestra Neuzinha se dirigiu a um homem, consulente, dizendo em alto e bom som que, por sorte dele, quem o acompanhava era o Mestre Zé Bebinho e não ela. Em seguida, começou a cantar um ponto - as vozes de médiuns e assistentes se juntaram - que dizia:
O homem que bate em mulher...
merece morar na colônia
com a cabeça raspada,
a orelha cortada
pra poder criar vergonha.
(ponto cantado).
Frequentemente, consulentes levam presentes para os mestres e mestras, que variam entre bebidas alcoólicas - como cachaça e vinho - e perfumes. O ato de presentear está associado a um conselho obtido ou desejo realizado na forma de retorno ao trabalho do mestre ou entidade. Os presentes são dados como se fosse numa cerimônia festiva da vida cotidiana, embrulhados em papel ou sacolas de lojas. No momento em que os mestres recebem o presente, abrem, comemoram e, quando se trata de um perfume, o borrifam no ar e nas pessoas ao redor.
Os pontos cantados revelam a transmissão dos saberes e da fé por meio da oralidade contando narrativas sobre a vida dos mestres. E também apresentam aspectos de transitoriedade entre o mundo material e o mundo espiritual, conforme pode ser percebido no ponto cantado às ciganas:
Ganhei uma barraca velha...
Foi a Cigana quem me deu.
O que é meu é da Cigana, Ciganinha...
O que é dela não é meu.
[...]
Ciganinha poeiré, poeiré, poeirá...
(Ponto cantado).
Em geral, nas festas e toques, há o momento voltado para as consultas com as entidades, sendo anunciado à assistência que quem quiser pode conversar com os guias e mestres. O espaço antes separado dos médiuns é rompido e desorganizado, tornando-se aberto à entrada, saída, ao ir e vir tanto dos guias quanto das pessoas consulentes. Nesse momento, são compartilhados problemas, incômodos ou bem-aventuranças para pedir conselhos e auxílio espiritual na resolução das questões próprias ao viver, como os relacionamentos amorosos, o trabalho e a saúde. As consultas são particulares, envolvendo o/a consulente e o/a guia, em diálogo.
Ao final das noites de festas, como aquelas realizadas para os pretos velhos, erês e para as moças, são servidas comidas em grande fartura, cujos pratos variam conforme a linha dos mestres ou das entidades. As festas costumam durar muitas horas, começando em torno das 19 horas e terminando por volta das 23 horas, podendo chegar, no entanto, até o início da madrugada. O momento de servir as comidas também varia, sendo, algumas vezes, parte da cerimônia e, em outras, servido como um jantar ou ceia após o término da festa.
Nas festas para os pretos velhos, por exemplo, realizadas no mês de maio, em determinado momento da cerimônia, colocam-se uma esteira de palha (decisa) e uma toalha para forrar o chão do barracão. E, sobre a decisa, são dispostos pratos brancos, talheres, panelas de barro, tigelas e vasilhas de cerâmica com comidas doces e salgadas voltadas à adoração dessas entidades, como baião de dois, milho cozido, feijoada, tapioca, bolo de milho, bolo preto (feito com farinha de macaxeira, rapadura e castanha de caju), cocada, dentre outras. As pessoas da assistência são convidadas a servir os próprios pratos, mas um bocadinho das comidas é também oferecido pelos pretos velhos e pretas velhas ao atenderem por meio de conselhos e passes. Antes que a comida possa ser servida, porém, canta-se um ponto pedindo bênçãos e, em seguida, as makotas percorrem a assistência com um grande cesto de palha. Do cesto, retira-se um pedaço de pão. O pão é oferecido com um pouco de vinho tinto servido numa quenga a cada consulente presente, na forma de bênção dos pretos velhos e das pretas velhas. Nota-se, assim, que as pessoas não iniciadas na Jurema Sagrada não se encontram apenas na posição de espectadores, mas sim de participantes das práticas ritualísticas:
Preto Velho, que vem lá de Minas...
Deixa a língua dos médiuns falar...
Soltando as correntes da linha de umbanda,
Deixa a língua dos médiuns falar.
(ponto cantado).
As festas e toques da Jurema Sagrada como performance
O conceito proposto por Leda Maria Martins (2003), encruzilhada, colabora para uma reflexão ampliada sobre o “trânsito sistêmico e epistêmico” percebido nos terreiros de Jurema Sagrada em questão:
Na concepção filosófica nagô/iorubá, assim como na cosmovisão de mundo das culturas banto, a encruzilhada é o lugar sagrado das intermediações entre sistemas e instâncias de conhecimento diversos, sendo frequentemente traduzida por um cosmograma que aponta para o movimento circular do cosmos e do espírito humano que gravitam na circunferência de suas linhas de interseção (cf. THOMPSON, 1984; MARTINS, 1997). Da esfera do rito e, portanto, da performance, a encruzilhada é o lugar radial do centramento e descentramento, interseções e desvios, texto e traduções, confluências e alterações, influências e divergências, fusões e rupturas, multiplicidade e convergência, unidade e pluralidade, origem e disseminação. (MARTINS, 2003, p. 69-70).
Tais trânsitos podem ser percebidos no culto da Jurema Sagrada e do candomblé num mesmo terreiro, indicando “a dupla ou tripla pertença religiosa” (CANCLINI, 2006, p. XXVIII). Perpassam também outras questões que convergem para a análise das cerimônias públicas da Jurema Sagrada como performance. Alguns elementos das festas e dos toques como a oralidade, o movimento do corpo, o uso do espaço, o ato de se vestir e compor uma nova indumentária, bem como a relação de convívio entre os médiuns e consulentes podem ser destacados. Essas festas podem ser associadas a modos de “reposição e reversibilidade” (MARTINS, 2021a, p. 49) das culturas indígenas e negras no Brasil. Dessa forma, considero que as festas e toques da Jurema Sagrada correspondem a performances de “reposição” das culturas indígenas e negras, bem como à “reversibilidade” de suas posições subalternas no Brasil.
Os pontos cantados nas cerimônias públicas da Jurema Sagrada, por exemplo, narram a vida dos mestres e mestras, convocam a ancestralidade e também pontuam os sentimentos, sensações e desejos que vêm à tona quando as entidades arriam no barracão e interagem com médiuns e consulentes. Assim, os cânticos atuam de forma sensível na transmutação de emoções e pensamentos. As estórias dos mestres e mestras, em geral, demonstram a superação de obstáculos e adversidades. A respeito desses pontos cantados, Assunção (2024, p. 4) indica que: “Essa narrativa é transmitida e circula no grupo religioso por meio da oralidade de pessoa para pessoa, reforçada pela relação mantida entre o adepto e a mestra, como em diferentes atividades ritualísticas, entre as quais a festa.”
A pesquisadora Laila Rosa apresenta, em sua tese de doutoramento, depoimentos de juremeiras a respeito dos pontos cantados:
Pontos de mestras falam mais de amor, relacionamento. Mestres falam mais na vida, jogo, bebeu demais, foi passado assim. Geralmente as mestras, é mais na disputa do homem, e os mestres já é mais o trabalho, que trabalhou muito quando vivia, e que tinha voltado para terminar a missão (Socorro, madrinha de jurema). (apud ROSA, 2009, p. 265-266).
Tais depoimentos indicam uma relação entre a letra do ponto cantado e o discurso construído em torno da função da entidade-mestre e mestra:
Estas falas sobre as entidades mostram que no culto da jurema performance e performatividade dizem respeito ao cotidiano, construção de identidades e sujeitos, arquétipos a [sic] atuações religiosas e identidade musical das entidades, assim como construção dos discursos que regulam (e são regulados por) todas estas experiências, considerando a agência das entidades sobre a vida das pessoas de inúmeras formas. O repertório musical, por sua vez, expressa e fomenta performances, tanto em relação às entidades, como às pessoas que as recebem na incorporação, ou travam contato com estas através de consultas espirituais e assim, reconstroem os seus cotidianos e suas identidades. (ROSA, 2009, p. 269).
No caso dos terreiros potiguares abordados neste artigo, além das lideranças, todos/as os/as médiuns também cantam e são convocados/as a acompanhar os pontos ao longo dos rituais, podendo incluir a voz de consulentes. A aprendizagem pela comunidade religiosa é feita pela repetição cantada dos pontos, sem acesso à letra escrita. Dessa forma, percebe-se a transmissão pela oralidade dos cânticos e também o acionamento de suas forças, de seu axé, sendo encanto. O canto não é separado do toque dos tambores, do bater palmas, tampouco do movimento. Percebe-se, assim, uma relação intrínseca entre “cantar/dançar/batucar”, a que Zeca Ligièro (2023, p. 28) se refere como “poderoso trio da performance africana cunhado pelo filósofo Fu-Kiau”.
A transmissão pela oralidade, pelo movimento e ação do corpo demonstra, portanto, um modo de produção de conhecimento, conforme indicado por Leda Maria Martins:
As culturas africanas transladadas para as Américas encontravam na oralidade seu modo privilegiado, ainda que não exclusivo, de produção de conhecimento. Assim como para os povos das florestas, a produção, inscrição e disseminação do conhecimento se davam, primordialmente, pelas performances corporais, por meio de ritos, cantos, danças, cerimônias sinestésicas e cinéticas. Por meio delas, uma pletora de conhecimentos se retransmitia através do corpo em movimento e por sua vocalidade, desde comportamentos mais simples, expressões práticas e hábitos do cotidiano até as mais sofisticadas técnicas, formas, processos cognitivos, pensares mais abstratos e sofisticados, entre eles a cosmopercepção ou filosofia. (MARTINS, 2021b, p. 36).
Ora, se a transmissão se dá pela oralidade, pelo movimento, pelo convívio e pelos rituais, a manutenção e a memória relativas a tais práticas só podem ocorrer por meio do saber em repertório - dos corpos das pessoas que compõem as comunidades religiosas. A reflexão escrita, seja em tom memorial seja por meio de descrição e análise crítica das festas e dos toques, jamais substituirá a produção de conhecimento que se dá dentro dos terreiros, de forma processual e dinâmica. O pertencimento religioso e a prática espiritual podem ser entendidos como um modo de existência que confere a possibilidade àquelas comunidades e seus consulentes de resolução de conflitos referentes aos indivíduos e às relações em sociedade, em busca de harmonização em algum aspecto que envolva as múltiplas formas de sofrimento. Para tal, há diferentes maneiras de proceder e organizar as práticas ritualísticas que se dão primordialmente pela performance dos corpos, das vozes e dos toques dos tambores.
Isso posto, o que ocorre no espaço e no tempo durante os toques e as festas são “afrografias”, conforme o certeiro nome de um dos livros da escritora Leda Maria Martins e também grafias indígenas, ou seja, afro-indígenas ou afro-ameríndias. Acontecimentos que ocorrem, portanto, por meio da performance corporal e oral, da organização do espaço e da mediação temporal a fim de conduzir os rituais.
Os saberes tradicionais e os currículos acadêmicos de teatro de dança
A produção de conhecimento pela oralidade e pelo corpo em performance não é menor do que a produção de conhecimento por meio da reflexão escrita ou imagética. As discussões afro-referenciadas e, também, aquelas que corroboram as perspectivas dos povos originários enfatizam epistemologias que não se resumem à produção escrita:
Em uma das línguas bantu, do Congo, da mesma raiz, ntanga, derivam os verbos escrever e dançar, que realçam variantes sentidos moventes, que nos remetem a outras fontes possíveis de inscrição, resguardo, transmissão e transcriação de conhecimento, práticas, procedimentos, ancorados no e pelo corpo, em performance. (MARTINS, 2003, p. 64-65).
Nesse ponto, é importante discutir como tais saberes tradicionais são incluídos ou excluídos dos currículos acadêmicos das áreas de teatro e de dança. É possível incluir discussões sobre as festas da Jurema Sagrada em debates sobre as manifestações culturais nordestinas? As pesquisas sobre a Jurema Sagrada devem se resumir a análises sobre suas práticas? Como investigar a Jurema Sagrada pela perspectiva de quem é seu adepto e praticante religioso? O que podemos aprender com os sacerdotes, as matriarcas e demais lideranças das comunidades religiosas a respeito de seus modos de produção, manutenção e transmissão do conhecimento?
Perguntas análogas a essas regem muitos procedimentos de pesquisa artística e acadêmica nas universidades e grupos de teatro e de dança, que se voltam para os saberes tradicionais brasileiros. Dessa forma, conduzem a algumas respostas e a outras questões ainda não respondidas.
As festas da Jurema Sagrada, compreendidas como performances voltadas para “reposição e reversibilidade” (MARTINS, 2021a, p. 49), foram desenvolvidas pela resistência cultural indígena e negra. Os seus procedimentos, elementos e práticas pela via do corpo, da voz e da musicalidade demonstram modos de produção de conhecimento. A constituição das formas das festas e dos toques indica a existência de uma série de princípios que, por sua vez, regem as maneiras de organização, os modos de convívio e de resolução de problemas dessas comunidades. O ato de estudar tais festas pelo ponto de vista das artes cênicas implica em reconhecer e valorizar as grafias do corpo e da voz que são acionadas.
No campo de estudos das artes cênicas, existem linhas de pesquisa que visam discutir as mudanças de paradigmas a fim de romper com o etnocentrismo. Dessa maneira, por diferentes enfoques, vêm sendo debatidas no âmbito acadêmico, há algumas décadas, manifestações culturais, tais quais práticas rituais sagradas ou profanas, festas e brincadeiras, cujos acontecimentos não correspondem aos referenciais eurocêntricos sobre o teatro e a dança. Nesse sentido, há uma série de pesquisas a respeito do candomblé, cavalo-marinho, bumba meu boi ou boi de reis, congado, jongo, capoeira, samba, caboclinhos e outras manifestações culturais brasileiras que contribuem para expandir as noções sobre o corpo, a oralidade, a musicalidade, o uso do espaço e a relação com espectadores ou participantes.
Tais estudos ampliam o escopo da área de artes cênicas para além das noções eurocêntricas sobre o teatro e a dança. Pergunta-se, portanto: como ensinar e aprender conhecimentos cujos registros principais não são textos escritos e que pressupõem entendimentos de mundo, relações com a palavra, o corpo, a voz, o tempo e o espaço que não cabem em estruturas de carga horária escolar?
E ainda, conforme pergunta José Jorge de Carvalho, ao propor o “Encontro de Saberes”10 como intervenção no sistema acadêmico brasileiro paralelamente às cotas para negros e indígenas, assim como propõem as leis n. 10.639, de 2003 - que torna obrigatório o ensino de história da África e da cultura afro-brasileira em todas as escolas brasileiras - e n. 11.645, de 2008, que amplia a anterior para incluir o ensino da cultura indígena:
Afinal, quem irá ensinar as histórias e as culturas africana, afro-brasileira e indígena para os jovens da escola básica e da universidade? O único modo de descolonizar a leitura eurocentrada dos negros e dos indígenas é trazendo os mestres e mestras dessas comunidades para, junto com os doutores negros e indígenas, ensinarem os conteúdos das leis aos estudantes universitários, já que estes serão os futuros professores dessas disciplinas nos ensinos básico e médio. Assim, uma nova geração acadêmica terá sido inserida na transmissão direta dos saberes afro-brasileiros e indígenas, que serão a partir de agora representados também pelos mestres e mestras em uma relação direta, face a face, com os seus discípulos. (CARVALHO, 2020, p. 82-83).
Enquanto pesquisadora, mulher cisgênero branca, posso tecer relações entre a vivência nos terreiros e a produção de conhecimento que percebo existir. Como professora, em componentes curriculares de um curso da área de teatro, posso apresentar as formas das festas da Jurema Sagrada destacando seus elementos e modos de organização. No entanto, jamais poderei debater e ensinar o que só as pessoas das comunidades dos terreiros de Jurema Sagrada conhecem, mantêm e transmitem - suas práticas e produções de conhecimento pela via do corpo, da oralidade, da musicalidade; seus modos de escrever e dançar (ntanga) (MARTINS, 2003, p. 64-65). As suas grafias, muitas vezes subalternizadas, mas nem por isso menos potentes, nos mostram um sistema de conhecimento.
Quando são discutidos modos de reversão do etnocentrismo nas maneiras de estudar e compreender o teatro e a dança para além das concepções estéticas europeias, o que se quer, sobretudo, é balançar o equilíbrio que mantém os sistemas de conhecimento em hierarquias organizadas. Debater, portanto, enquanto for necessário, o que é ensinado e praticado nos cursos de teatro e de dança, no Brasil, refletindo sobre suas ênfases. No caso dos cursos de teatro, se a ênfase principal está na mímesis, na ideia de representação e na forma espetacular que se organiza a partir do texto dramatúrgico, entendemos que outras maneiras de manifestação cultural pelo corpo, pela oralidade e pela musicalidade permanecem em segundo ou terceiro plano.
No entanto, se considerarmos as múltiplas manifestações culturais brasileiras, perceberemos que essas se constituem primordialmente a partir de festas, brincadeiras e práticas sagradas ou profanas que desestabilizam a ideia de representação que está na base do teatro ocidental. Dessa forma, ao considerar investigações sobre as festas e os toques da Jurema Sagrada como parte de possíveis reflexões em cursos de teatro e de dança, importa reconhecer um sistema de conhecimento que demonstra como o corpo e a voz são agentes de saberes que remontam à ancestralidade indígena e negra no Nordeste brasileiro. Finalmente, parece importante não apenas refletir sobre o Brasil como um país que sofreu a colonização e reproduz a colonialidade, mas perceber quais foram as rupturas com a colonialidade que a própria cultura do país produziu e produz.
Agradeço à matriarca da Casa de Jurema do Mestre Junqueira, Mãe Hosana, e às lideranças do Ilê Axé Xangô Agodô, Tata Ngangavulê e Makota Kitundandá, bem como a todas as pessoas que compõem as comunidades desses terreiros e a espiritualidade, especialmente, pela escuta da leitura do presente artigo, permissão para publicação e confirmação dos pontos cantados, em encontro realizado no dia 22 de agosto de 2025, na Vila de Ponta Negra, Natal (RN).
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