“Você viu?”: estórias e imagens do que (não) se vê, a partir da macumba carioca

“Did you see?”: stories and images of what is (not) seen, from macumba in Rio de Janeiro

“¿Viste?”: relatos e imágenes de lo que (no) se ve, a partir de la macumba carioca

Resumo:

As estórias e imagens aqui apresentadas atravessam o contexto “ritual” da macumba carioca. Seguindo os modos de contar e de ver imanentes à macumba, buscamos perceber como imagens fotográficas (e outras mídias visuais) são ressituadas nesse contexto. Traçamos, assim, como esses modos atravessam e embaralham a própria relação entre quem vê e o que é visto, entre quem conta e quem escuta, e os próprios contornos do ritual e do cotidiano. Como contar e mostrar e dizer e ver se relacionam na macumba carioca? Incluímos nossas próprias imagens fotográficas também como modo de tensionar a relação entre o visível e o invisível, aproximando nosso fazer imagético e textual na antropologia aos modos como imagens são experienciadas na macumba.

Palavras-chave:
imagem; fotografia; estória; macumba; etnografia

Abstract:

The stories and images presented here traverse the "ritual" context of macumba in Rio de Janeiro. Following the ways of telling and seeing immanent to macumba, we address how photographic images (and other visual media) are repositioned within this context. We trace how these modes traverse and blur the relationship between the act of seeing and the seen, between those who tell and those who listen, and the very contours of ritual and daily life. How are telling and showing, saying and seeing, related in macumba? We include our own photographic images to highlight the tension between the visible and the invisible, approximating our image-making and textual work in anthropology to the ways in which images are experienced in macumba

Keywords:
image; photography; story; macumba; ethnography

Resumen:

Las historias e imágenes aquí presentadas atraviesan el contexto “ritual” de la macumba carioca. A partir de sus modos de contar y de ver, buscamos percibir cómo las imágenes fotográficas (y otros medios visuales) son resituadas en este contexto. Exploramos cómo estos modos atraviesan y entremezclan la relación entre quien ve y lo visto, entre quien cuenta y quien escucha, y los propios contornos del ritual y de lo cotidiano. ¿Cómo se relacionan contar y mostrar y decir y ver en la macumba carioca? Incluimos también nuestras propias imágenes fotográficas para tensionar la relación entre visible y invisible, aproximando nuestro hacer imagético y textual en antropología a los modos en que las imágenes son experimentadas en la macumba.

Palabras clave:
imagen; fotografía; estória; macumba; etnografía

A objetividade da fotografia é uma falácia
erram os que acham que ela retrata o real.
O que há é que quando o fotógrafo diz:
olha o passarinho! uma ave de asas oblongas
sai de dentro do olho da câmera
com uma paleta de cores
e um embornal de pinceizinhos.
sobrevoa a cabeça do fotógrafo
sobrevoa a cabeça do fotógrafo
e pousa sobre seu ombro esquerdo.
de lá, pinta a cena.
em suma,
a fotografia é uma ópera de pássaros.
Chacal, “Ópera de Pássaros” Belvedere, 1971-2007

O poema de Chacal (2007) na epígrafe foi a contribuição que nossa filha, então adolescente, trouxe como comentário em uma conversa com seus pais, ambos antropólogos, acerca de uma estória¹ que Vânia compartilhava sobre a macumba no Rio de Janeiro. Essa animada conversa se deu há alguns anos, e girava em torno de uma festa de caboclo no Rio de Janeiro, realizada no dia de São Sebastião, e da qual Vânia havia recentemente retornado. Ela contava sobre a festa e os vários novos filhos da casa. Um deles Vânia já havia encontrado anteriormente, logo no início da chegada dele naquela casa, e naquela última festa ela havia conhecido algumas de suas entidades².

Antes de a festa de caboclo começar, Luciana, a mãe de santo da casa, havia chamado atenção para a bela Iansã de seu jovem filho de santo. Ela havia dito que a Iansã dele chegava agitando seu leque e rodando pelo salão, trazendo consigo o vento quente da orixá. O leque havia sido objeto de uma descrição detalhada naquela ocasião, sua beleza e a imponência de seu porte pela Iansã tendo certamente impressionado a mãe de santo. Na noite daquela festa de caboclo, Vânia pôde ver a chegada daquela Iansã e a transformação que sua presença impunha aos movimentos do corpo, o qual momentaneamente deixava de pertencer ao jovem que a incorporava. Rodopiando nas pontas dos pés pelo chão de cimento do terreiro, seu braço erguido guiava os rápidos movimentos de vai e vem da mão espalmada. Sem saias ou outros adornos a visivelmente vestir o corpo de Iansã, esse intenso movimento deslocava o esguio corpo sinuosamente pelo meio do burburinho das outras entidades ali incorporadas.

Vânia havia mostrado à Luciana, no fim daquela noite de festa, uma foto tirada no seu celular. A foto era de um dos raros momentos em que Iansã se detivera, altiva naquela efêmera suspensão de sua dança, seu corpo oscilando suavemente como que movido pelo forte vento que a acompanha em suas histórias. Luciana, exultante, olhou para a imagem no celular e destacou o belo leque em sua mão. Vânia, no entanto, havia, resignadamente, confessado que não o via ali. O leque permanecia oculto para ela naquela fotografia. “Ah, você não tem o dom”, lhe dissera Luciana.

Um desapontamento provavelmente havia ressoado em sua voz quando contava essa estória em nossa casa. Talvez tenha sido esse eco o que levou nossa filha a se lembrar do poema de Chacal. Essa “Ópera de pássaros” do poeta ficou guardada na memória e retorna agora que buscamos escrever sobre o des-encontro de olhares com o que a tal fotografia do leque de Iansã dava a ver. Não é a primeira frase do poema que nos move - afinal, a afirmação do poeta de que “a objetividade da fotografia é uma falácia/erram os que acham que ela retrata o real” está longe de ser algo inusitado para a antropologia -, mas sim a misteriosa dissonância entre o título do poema e o que os pássaros fazem. Chacal (2007) poeticamente descreve o voo dos pássaros que pintam a cena fotográfica, mas nomeia seu poema como uma “ópera”. Se é uma ópera, como esse canto dos pássaros “pinta” a cena? Como tal cantar da “Ópera dos pássaros” dá cor à cena e faz emergir a imagem da fotografia do poeta?

Nossa pergunta não se dirige a uma reflexão sobre o que a música em si faz na produção da cena ritual - ainda que o som do cantar, o bater de palmas, o ressoar dos atabaques sejam elementos fundamentais daquilo que anima, que dá vida aos rituais de macumba. Antes, nos perguntamos aqui sobre a relação entre o ressoar do contar - como aquele de Luciana ao contar o leque e, por que não, também o contar de nossas estórias etnográficas - e o que (não) vemos na Iansã que dança e que, mesmo sem ouvir ou prestar atenção ao possível chamado da fotógrafa para virar o seu olhar e ceder ao apelo do “olha o passarinho” da etnógrafa, se oferece à “ave de asas oblongas” que “sai de dentro do olho da câmera” de celular e (não) surge na fotografia.

Não se trata aqui de pensar o discurso verbal sobre as imagens dos rituais e das entidades, ou sobre distintas formas de apreensão visual na macumba, uma perspectiva que parte do pressuposto da separação da linguagem e dá a ela um papel de comunicação, uma tradução entre sistemas de significação - um “falar sobre” imagens (Severi 2014). Buscamos, antes, nos deixar levar pelos modos como contar e ver estão imbricados nas formas de visualidade imanentes à prática da macumba, como o contar, implicado na fabulação do mundo (McLean 2017), materializa em palavras o não visto, atravessa a indicialidade das imagens e afeta o próprio estatuto do que é visível. Ainda assim, a proposta tampouco é buscar delimitar o que seria a visualidade específica na/da macumba, explicando-a para um público alheio; ou mesmo buscar evidenciar alguma lógica, ordem, sistema ou esquema tidos como implicados nessas formas - o que acabaria evidenciando menos a lógica “nativa" e mais a própria epistemologia visualista da antropologia (Fabian 2014 [1983]:124).

Respondendo ao chamado de colocar em diálogo os estudos de rituais e suas performances, com o campo das imagens e visualidades, proposto pelo Dossiê, retomamos uma reflexão levantada há alguns anos por Scott, quando se indagava sobre o “que fazer com as nossas próprias imagens fotográficas, em relação aos textos que as acompanham, e às práticas e/ou saberes ‘nativos’ que estes textos buscam abordar?” (Head 2009:38). A retomada dessa reflexão é aqui contaminada pela insistência de Pinney (2001) de que devemos atentar para as formas como não só os olhos, mas o corpo é articulado na interação com fotografias. Ela é igualmente movida pelo argumento de Edwards (2005) acerca do potencial de (re)inserirmos o emocional, o visceral e o afetivo em nossa compreensão de fotografias, demandando, como sugere Barbosa (2016:192), uma análise sensível aos modos como imagens são experienciadas como “coisas sensoriais que existem no tempo e no espaço e são constituídas por e através de relações sociais”. Nesse sentido, compreendemos as imagens que fazem parte do nosso ensaio, assim como as legendas que acompanham essas imagens e com elas dialogam - em variados modos e por distintas formas, evitando tanto delimitar seus significados quanto explorar a potência de sua significação - como centrais à compreensão do texto, ao mesmo tempo que apontam para suas próprias margens.³

A duplicidade inerente das imagens - sua capacidade de simular tanto a realidade quanto a vivacidade do mundo, sua possibilidade de ser “fiel à vida”, ou fiel à vida enquanto experimentada, e de apontar para dimensões da vida que tanto exprimem quanto excedem o nosso olhar é constitutiva de sua potência de fazer falar (Head 2009), de fazer tecer estórias que lhes atravessam e que as contornam (Edwards 2005). Nesse sentido, longe de tratarmos as imagens e suas estórias a partir de uma relação em que o contar se reduz a um discurso de decodificação de sentidos, o “falar sobre imagens”, propomos seguir o contar dessas formas ao atravessarem e embaralharem a própria relação entre quem vê e o que é visto, entre quem conta e quem escuta, entre o “cantar" das imagens e o encantamento das palavras proferidas, seja por revelarem, seja por ocultarem seus possíveis significados. Da mesma forma, nesta relação de imagens e estórias, os efeitos e afetos das imagens atravessam os limites do ritual, dando novos contornos às distinções entre o tempo e espaço do ritual e a vida mundana e ordinária (Cardoso 2007).

Figura 1.
O espaço da casa de macumba intercala a casa da mãe de santo e a casa da família de sua filha mais velha. Quando as chuvas se estendem por vários dias, varais com uniformes de escola e roupas de santo são atravessados pelo espaço onde as entidades giram em outros momentos. A cortina permanece cerrada, guardando o altar desses movimentos mundanos. Ela se abre para as giras dos orixás, para os cantos para as almas, caboclos e boiadeiros, voltando a ser cerrada quando o povo da rua está em terra. Nessa festa de Obaluaê, guardando o lugar desde cima, estão as forças plantadas e alimentadas na cumeeira da casa.

Evidência de espíritos

Em breve, voltaremos a contar estórias envolvendo cenários e processos de encenação entre palavras, imagens e olhares que hesitamos em nomear como uma “visualidade macumbeira” - tal hesitação, longe de arriscar impedir algum acesso a tais cenários, torna-se justamente sua porta de entrada. Contudo, antes de nos deslocarmos rumo a esses cenários tanto rituais quanto cotidianos associados a imagens e estórias na e da macumba, seguimos um pequeno desvio histórico. A proposta não é fazer uso da história como uma base para compreendermos o significado das imagens e estórias a serem contadas no presente, situando ou contrapondo essas fabulações vis-à-vis um relato verídico de seu passado. Trata-se, antes, de uma certa história ou mesmo estória da potência paradoxal da fotografia de servir como “evidência” de coisas invisíveis. Esse desvio nos leva bem próximo à “falácia” da fotografia tal como afirmada por Chacal a respeito daqueles que acham que a fotografia “retrata o real”, só que, nesse caso, buscamos desviar esse pressuposto de sua associação com a “objetividade” e ressituá-lo como fonte de afeto, excesso (Poole 2005) e abundância (Edwards 2015) - ou seja, não mais em contraste com, mas justamente contribuindo à refiguração da fotografia como uma ópera de pássaros.

Iniciamos nosso desvio a partir da narrativa do crescimento cotemporal do interesse no espiritismo e na antropologia, no contexto dos Estados Unidos e da Europa, a partir da segunda parte do século XIX, tal como recontado por Samuel Collins (2022:9):

Como muitos estudiosos observaram, esse crescimento explosivo no Espiritualismo coincidiu (e se sobrepôs) a um crescimento concomitante da antropologia. As classes médias em ascensão na América do Norte e na Europa cultivaram um fascínio tanto pelo outro exótico quanto pelo outro incorpóreo, e alguns dos mesmos escritores que popularizaram ideias antropológicas também se envolveram em entretenimentos pretensamente intelectuais, como sessões espíritas. [...] George Stocking, Peter Pels e outros já discutiram o envolvimento ambivalente de E. B. Tylor com o Espiritualismo - um envolvimento que o via como um crítico ferrenho do movimento, mas, evidentemente, fascinado o suficiente para realizar um período de pesquisa de campo em Londres (Stocking, 1971; Pels, 2003). Como observa Pels, não é exagero sugerir que Tylor construiu sua própria noção do que constituiria uma evidência antropológica tendo como pano de fundo as alegações espiritualistas que ele considerava dúbias.

Voltaremos em breve à questão do que constituía “evidência” para a antropologia e a transformação dessa questão - atribuída ou não à fotografia - no decorrer da história dessa disciplina. Antes, trazemos uma versão resumida de um conto de origem do encontro do espiritismo com a fotografia - em que se buscava achar a evidência visível de entes mortos invisíveis ao olhar dos vivos -, detalhadamente narrado por Margarida Medeiros em Fotografia e verdade: uma história de fantasmas (2010). A estória começa assim:

William Mumler trabalhava como gravador numa reputada firma de joalharia de Boston, onde era muito considerado. Num dia de Março de 1861, dirigiu-se ao atelier de um amigo, com o intuito de se iniciar na fotografia, técnica da qual era completo desconhecedor. Começou por um auto-retrato, focando a cadeira vazia a seu lado, mas, ao revelá-lo, descobriu que a sombra de uma jovem o ladeava. Perante o seu espanto, o amigo explicou-lhe a razão de tal ocorrência: provavelmente ele teria usado uma placa mal lavada, onde estaria ainda impressa, de forma mais ténue, a imagem da rapariga, dando-se portanto o caso de uma dupla exposição (Medeiros 2010:155).

Mumler não pensou muito na ocorrência, até tempos depois, quando encontrou “um sujeito adepto da religião espírita” e, contando “rir-se às custas deste, mostrou-lhe a fotografia; mas sem lhe fornecer detalhes sobre o modo como fora feita” (Medeiros 2010:156). Reagiu com certo espanto quando, uma semana depois, notou um artigo publicado em um jornal de tendência espiritista com uma descrição da fotografia, seu nome, a explicação de como havia sido feita e ainda o local do estúdio onde fora feita. Mumler correu ao:

[...] estúdio de seu amigo [a] explicar-se, mas era tarde demais. Uma multidão juntava-se à porta para ver a tal fotografia do espírito, uma multidão que não se dava por satisfeita com a ideia de tudo aquilo ter uma explicação física e messiânica e que queria, ardentemente, experimentar o seu retrato, na esperança de se ver fotografado com alguma “alma do outro mundo” (Medeiros 2010:157).

Segundo relata Mumler em suas memórias, ele levou algumas das pessoas esperando para dentro do estúdio, onde fez retratos delas para acabar com essa falsa expectativa, mas ficou “extremamente confuso” quando outras estranhas imagens passaram a aparecer nesses retratos. Segundo Mumler, o acontecimento o levou a dedicar-se, aos poucos, à produção dessas imagens-fantasmas - insistindo que passou a realizar os retratos de tal forma que excluía a possibilidade de “erro técnico”, experiências estas que “intensificaram a minha crença de que o poder através do qual estas formas se produzem está muito para lá do controlo humano” (Mumler 1875 apud Medeiros 2010:157).

Eventualmente, Mumler foi acusado de fraude, mas, depois de um longo processo, seria declarado inocente após o juiz deliberar que a acusação não conseguiu oferecer provas convincentes de Mumler ter realizado as adulterações, ainda que fossem tecnicamente possíveis. E. B. Tylor incluiria algumas dessas fotos de Mumler no seu ensaio “Notes on Spiritualism”, de 1872, cujo manuscrito é guardado no Pitt Rivers Museum, em Oxford, UK, e fez parte de uma exibição chamada “Anthropology, Spiritualism and Photography”, em 2016 (Morton 2016).

O espírito da evidência

Deixando naquele museu esses últimos índices fotográficos da história do encontro entre as práticas da fotografia e do espiritismo na figura de Mumler e os embates em torno de questões de evidência envolvidos nesse encontro - de evidência de espíritos à evidência de fraude -, seguimos desse desvio de volta ao encontro entre antropologia e fotografia através de Elizabeth Edwards, que foi ela mesma Curadora de Fotografia do Museu Pitt Rivers até 2005. Segundo Edwards (2015:236), “a relação entre fotografia e antropologia pode ser caracterizada, desde o início, como tensionada entre evidência e afeto na produção do conhecimento”. Ao retraçar os deslocamentos do lugar da fotografia na produção de conhecimento antropológico no decorrer da história da disciplina, Edwards afirma que a fotografia deveria ser tirada da “caixinha” da antropologia visual a qual ela foi relegada como o “primo pobre” do filme etnográfico (2015:248) e ressituada em relação ao que se tornou um interesse central da antropologia: “o desarranjo da experiência cotidiana humana” (2015:238). Isso demanda, no entanto, uma reformulação do que conta como “evidência” na disciplina e - mais do que isso - do objeto ou objetivo dessa evidência. A pergunta permanece, ela afirma: evidência do quê?

Eu argumentaria que fotografias e as respostas a elas estão entrelaçadas na própria trama da experiência contemporânea e nas relações negociadas entre passado, presente e futuro, entre mortos e vivos, entre espíritos e ancestrais, e entre lugares e espaços de conexão. Não há uma trajetória linear, seja do método antropológico ou da prática representacional, mas um desdobrar conjunto dos passados e presentes da própria antropologia, para o bem ou o mal, com os passados e os presentes de outras pessoas (Edwards 2015:248).

Assim como Edwards aqui relaciona a história da fotografia à “trama da experiência contemporânea”, Medeiros (2010:226) conta, no final do livro do qual citamos a história de Mumler, que seu interesse na(s) história(s) da relação entre fotografia e fantasmas diz respeito à maneira como a fotografia ainda serve como índice de um modo de apresentar o “real” como se fosse uma forma não mediada - “seja no ‘visor do telemóvel [celular], nas ‘notícias em directo’, no ‘reality show’ sem que tenhamos tempo de perceber o enredo em que nos movemos”. No nosso caso, contamos o caso de Mumler, enquadrado entre um relato que associa o crescimento da antropologia com o do espiritismo, e outro que associa a fotografia a questões centrais da antropologia contemporânea, em parte para justamente ressaltar o enredo de disputas, convergências, confusões e transformações entre modos de compreender, questionar e fazer uso da “evidência” das imagens - seja de espíritos ou de sua simulação fraudulenta, seja de crenças ou de conhecimentos, seja da fotografia ou mesmo da antropologia, seja no presente ou no passado da disciplina ou das pessoas e práticas ao seu redor.

Edwards (2015) sugere que a promessa da fotografia na antropologia contemporânea reside em grande parte na substituição de uma preocupação com o controle de seu excesso de informações - controle este tido como necessário para que a fotografia possa servir como “evidência” científica -, por uma abordagem instigada justamente por esse excesso. Esse excesso - ou, como ela prefere, abundância - passa a servir como evidência não de “informações”, mas de afeto: o que Edwards (2015:236) entende como “uma matriz das subjetividades da experiência, corporeidade [embodiment] e emoção de todas as partes envolvidas no encontro antropológico”. Aqui, ao situar imagens fotográficas e outras mídias visuais em relação a (outros) modos de contar, insistimos em não buscar controlar o significado das imagens e outras coisas contadas. Se a fotografia for uma ópera de pássaros, importa lembrar o refrão do corrido de capoeira: Anu não canta em gaiola / Nem bem dentro nem bem fora…

Figura 2.
Mestre Jurandir parecia ter levado um choque quando lhe foi mostrada esta foto, como se ela - acoplada à pintura atrás dele - tivesse captado a aura de seu orixá irradiando de seu ori. Aqui, a própria pintura realizou um papel equivalente ao dos espíritos ou de fotógrafos como Mumler, ao fazer aparecer aquela aura nesse momento.

Estórias de imagens (d)e entidades

A relação entre a fotografia, e outras formas de registro visual, e as casas e práticas das religiosidades de matriz africana é um tema perene, tanto na antropologia quanto entre as pessoas praticantes. Há uma multiplicidade de perspectivas e um grande número de temas que atravessam essa relação. Como bem aponta D’Amato (2023), esse é um assunto delicado e calorosamente debatido - tanto por acadêmicos quanto por praticantes (cf. Tacca 2003, 2009). Essa relação é tematizada frequentemente em torno de interditos, desde perspectivas que, frequentemente, oscilam entre dois polos. De um lado, destacam-se proibições, sustentadas ora por uma ética religiosa, ora por uma evidenciação das estruturas sócio-históricas do racismo religioso, ambas preconizando um resguardo do fundamento religioso e das formas próprias de aquisição de conhecimento. De outro, sustentadas por lógicas semelhantes, mas invertidas, destacam-se a luta política pela liberdade religiosa e, portanto, pelo direito à visibilidade e a luta pela assunção de controle próprio sobre a produção e a circulação de imagens de si. O ato de ver fotografias e outras mídias visuais está implicado em relações sociais, portanto, como argumenta Edwards (2005:34), o poder de afeto dessas mídias não pode ser reduzido ao “poder da imagem”, mas está enredado na performance das imagens como objeto material, em que assumem uma forma de agência a partir da qual imagens “prescrevem relações e o contar da história” em “contextos complexos e por vezes contraditórios”.

Ainda que reconhecidamente esquemática, essa configuração resume um amplo e, por vezes volátil, campo de debates, no qual não é nosso interesse aqui adentrar. Parte de nosso deslocamento se dá porque essa configuração, conforme já apontou Lisa Castillo (2013) em relação ao candomblé da Bahia, por vezes coloca as formas de registro visual enquanto externas às práticas religiosas. Antes, estamos interessados em sua relação com os próprios regimes de visualidade constituídos na macumba carioca. Por um lado, como já apontou Miriam Rabelo (2015) em relação ao candomblé, a “prática visual” está profundamente conectada a uma prática sensorial que inclui, junto à experiência do visível, também a visão mediada do invisível - o que engloba outros modos de percepção (auditivo, tátil, olfativo, etc.). Por outro lado, nessas implicações entre visibilidades e invisibilidades, e nas relações entre pessoas, entidades e coisas, a própria câmera, como sugere Andréa D’Amato (2023), torna-se um objeto sensível.

Figura 3.
Quando os atabaques ressoam no dia de São Sebastião, a família da cabocla Jupiara, dona do centro, desce em terra para dançar. Ao chegar, saúdam o congá, o Tempo, os atabaques que os chamaram e a mãe de santo, cruzando o terreiro com sua presença. Entre orixás, flores e velas, a cabocla recebe as saudações do caboclo.

Quando, levados cada um por distintas motivações, começamos a frequentar casas de candomblé na Baixada Fluminense, Rio de Janeiro, nos anos 1990, era comum encontrarmos em grandes festas públicas de renomadas casas de santo equipes de filmagens gravando o evento. Essas filmagens se davam no estilo das gravações de festas de 15 anos e casamentos, tão em voga na época, sendo oferecidas aos clientes fitas VHS e álbuns de fotografias que se configuravam como um registro de um evento particularmente significativo, como, por exemplo, uma saída de iaô - a festa de apresentação pública de um novo iniciado na casa.

Se essas filmagens eram comuns, algumas casas, como aquela à qual Vânia pertencia, proibiam terminantemente tais gravações. Não que não pudéssemos tirar fotos - fizemos muitas delas, os filhos e filhas de santo posando para fotos cuidadosamente coreografadas por elas para mostrar suas belas roupas antes do início das cerimônias. A tradição retratista de mulheres no candomblé, como aquela que se tornou paradigmática pela fotografia icônica de Mãe Senhora realizada por Pierre Verger em meados do século XX (Instituto Casa da Photographia 2026), certamente oferecia uma linguagem estética para as poses de nossas amigas e interlocutoras, claramente indo ao encontro do que Pereira (2022) argumenta ser uma contribuição de Verger para a transformação da cultura visual em torno das religiosidades de matriz africana. Longe de um mero entrecruzamento estético, essas fotografias e outros registros visuais dão a ver seu imbricamento na “economia visual” (Poole 1997) da representação dessas práticas, na qual está implicada a própria antropologia. As fotos de Vânia do dia a dia da casa não despertavam interesse semelhante àquele dos retratos. Suas imagens configuravam outros tipos de registro, distinto daqueles das equipes contratadas, não mais retratando um evento enquanto espetáculo, mas voltando-se para seus entornos vistos somente por aqueles que, de alguma maneira, compartilhavam um lugar - e um olhar - desde dentro da casa. Essas fotografias eram, por assim dizer, tão ordinárias quanto aquilo que davam a ver.

Figura 4.
Em todas as festas na macumba, há um momento quando a gira se volta para exu e as cortinas voltam a guardar o altar dos olhares da assistência e da presença de entidades do povo da rua. Entre uma gira e outra na festa de caboclo, entre o altar e o mundo de fora, há um breve momento de fugidio descanso.

Naquela casa de candomblé - da qual Vânia fazia parte e na qual Scott dava aulas de capoeira para as crianças quando o barracão se tornava um espaço de lazer -, a partir do momento em que se tornava possível a presença de um orixá incorporado, a possibilidade de fotografar desaparecia, da mesma forma como as superfícies de espelhos eram cuidadosamente ocultadas por tecidos jogados sobre eles. Se algum desses espelhos era esquecido a descoberto e acontecia de um orixá entrar no cômodo onde ele se encontrava, o orixá imediatamente desviava seu rosto até que alguém corrigisse o equívoco. A mãe de santo da casa advertia que não se podia tirar fotos dos orixás incorporados porque isso poderia levar alguém à loucura. Se a interdição estava no tirar a foto, o perigo estava de fato na possibilidade de um cruzamento de olhares oferecidos pelo espelho e pelo registro imagético, as condições experienciais do encontro com as imagens de modo algum se configurando enquanto um campo neutro. Se, no candomblé, a presença do orixá no corpo de um filho de santo implica uma certa ausência desse filho de santo, a imagem, de forma semelhante ao reflexo do espelho, permitiria a coincidência de dois olhares, o do filho de santo e o do orixá, uma sobreposição de visões que não podem ser objeto de uma mesma mirada.

Certa vez, assistimos a um documentário inglês, produzido pela BBC e filmado naquela casa, no qual os orixás apareciam dançando incorporados na roda do xirê da festa. A mãe de santo havia nos emprestado a fita de VHS e, quando Vânia comentou com ela sobre sua surpresa quanto à possibilidade daquela filmagem, ela abriu um sorriso maroto e lhe mandou voltar a ver o filme e olhar com renovada atenção o que ela “via”. O olhar de Vânia, tomado pelo descuido da surpresa, não havia percebido que aqueles que dançavam paramentados como os orixás não eram de fato os filhos de santo daqueles orixás, ou seja, não havia correspondência entre o orixá “apresentado” na tela e o filho de santo que lhes incorporava nos rituais, sendo então o filme uma bela encenação de orixás representados em suas roupas e seus passos de dança. Nessa dupla encenação do xirê, não havia o perigo de um cruzamento indevido de quem olha e quem se dá a ver, a imagem retratando a transformação teatral da performance do ritual, esvaziada, assim, duplamente da possibilidade da coincidência de olhares.

A concepção do candomblé da relação entre a pessoa e sua entidade, entre o filho de santo e seu orixá, demandava um cuidado importante naquela casa, cuidado este que ressoa em outros lugares. Se é essa sobreposição de olhares que preocupa a mãe de santo, Lisa Castillo (2013:64) aponta para outro tipo de preocupação entre suas interlocutoras no candomblé baiano com “os vestígios materiais do indivíduo” presentes na fotografia. Para elas, a questão é o potencial uso de fotografias para a realização de “feitiços” e a obtenção de poder sobre aquele que é retratado, como nas fotografias do transe: “porque com uma fotografia dessa, alguém poderia fazer coisas para mandar o orixá para longe da pessoa e nunca mais voltar” (Donatinha apud Castillo 2013:65). Por sua vez, os interlocutores de Díjna Torres (2022), que escreve sobre as formas de produção e circulação de imagens no candomblé em Sergipe, lhe dizem que é possível sentir o axé de um dado orixá em uma foto. Neste sentido, Torres (2020) aponta que, em sua casa de santo, a interdição recai sobre a quem se exibem as fotografias, sendo proibido ao neófito ver imagens de seus orixás incorporados até que esse filho de santo tenha alcançado uma certa “idade de santo”. Mais do que uma mera temporalidade, essa “idade de santo” está ligada a certos aprendizados e transformações que abrem a possibilidade de um certo ver. Ou seja, as possibilidades do ver estão intimamente implicadas nas formas de cuidar, naquilo que Miriam Rabelo (2014) chama de uma “ética do cuidado”. O que queremos destacar, por enquanto, é que parece haver uma preocupação com aquilo que a imagem dá a ver, e para quem se dá a ver. A forma e intensidade da afetação das fotografias e de outros registros imagéticos das entidades, dos ritos e das pessoas, sobre as pessoas, estão assim ligadas aos efeitos que elas podem provocar naqueles que as encontram.

Imagens (d)e entidades - certas estórias

Se, naquelas casas de candomblé, havia uma preocupação com o que e a quem se dá a ver, em outras casas religiosas, as imagens, em si, aparentemente não gozam de um estatuto especial para além daquele de registro e exibição de certos acontecimentos ou momentos considerados significativos, imbricadas em relações de outra natureza. Quando o campo de Vânia se deslocou para a macumba carioca, essas questões em torno da imagem que o candomblé nos suscitava sofreram uma mudança aparentemente radical. Ali, as interdições sobre o fotografar e o ver não surgiram da mesma maneira, ou melhor dizendo, o jogo de visibilidade e invisibilidade entre o que se manifesta e o que se oculta nas imagens se apresenta de outras formas, e as questões em torno das imagens eram aparentemente distintas. De fato, à medida que as mídias digitais se popularizavam e aumentava a acessibilidade aos registros visuais através das câmeras de celular, imagens fotográficas e em vídeo inundaram o campo. Novas tecnologias implicavam, assim, novas formas de mediação e novas formas de circulação, já que “constituem diferentes performances das imagens e prescrevem diferentes dinâmicas relacionais e incorporadas através de suas performances materiais” (Edwards 2005:41).

Figura 5.
Toda festa na macumba tem um bolo a ser compartilhado entre a assistência convidada e os filhos de santo, a primeira fatia sempre colocada no congá em oferenda às entidades. O bolo materializa uma composição estética afetiva entre as intuições das pessoas e as diversas formas como a entidade homenageada sussurra recados sobre seus desejos para a boleira e os filhos de santo. Neste bolo de 2025, os grãos de milho abertos pelo calor, as flores de obaluaê, recobrem a imagem em ráfia no centro do bolo, espelhando a ráfia que encobre o corpo de obaluaê incorporado em um filho de santo, imagem que alimenta a IA que gerou a fotografia apoiada no alguidar da oferenda de flores para obaluaê, todos aguardando o véu branco que irá resguardá-los ao longo da festa.

Nosso próprio uso de imagens na macumba, em um primeiro momento, parecia retomar o clássico papel de troca no trabalho de campo, em que elas serviriam, principalmente, como instrumentos para motivar conversas em torno de coisas que interessavam à antropóloga. No entanto, nem as imagens nem as visadas se mostraram tão dóceis a essas intenções. Quando Vânia mostrou à Luciana, a mãe de santo que mencionamos anteriormente, algumas fotografias de sua preta velha, Vovó Cambina, incorporada, Luciana comentou animada sobre o grande tamanho de sua preta velha ali retratada. Ela ria com o que descrevia como as nádegas avantajadas da preta velha e apontava para seus enormes braços. Luciana, ela mesma, não é exatamente uma mulher pequena, e aquela descrição que fazia da imagem não estava muito distante de uma possível descrição pouco gentil de seu próprio corpo.

É claro que a criação de um “duplo” é uma propriedade imanente à fotografia, e deixarmos de nos reconhecermos em uma foto reflete essa propriedade da fotografia de assemelhar-se ou diferenciar-se daquilo que retrata. Mas não era para um não reconhecimento de si que Luciana apontava; afinal, como para qualquer macumbeiro, de fato não se tratava de uma imagem sua, mas de uma fotografia da sua preta velha. Era para uma contrastante diferença entre seu corpo e o da preta velha que Luciana apontava, uma diferença constitutiva de suas singularidades. Mais uma vez, um contraste entre o que várias imagens davam a ver se repetia, e sua capacidade de afetação se multiplicava.

Não se tratava tampouco de apenas uma possível divergência de interpretações simbólicas, ou de atribuições de avaliações qualitativas distintas ao que víamos, mas, de fato, de múltiplas materializações de uma imagem apenas supostamente idêntica. Esse desencontro de olhares ressoava em outros momentos, quando as conversas fluíam em torno das giras - as sessões rituais em que as entidades se manifestam nos corpos dos filhos de santo e, muitas vezes, em membros da assistência. Nesses momentos, os comentários sobre os acontecimentos da noite animavam os filhos de santo depois que as entidades e os convidados da assistência partiam. Esses comentários também surgiam durante os preparativos para as giras, quando essas conversas alimentavam as expectativas da noite por vir. A realidade da imagem se multiplicava nessa troca de olhares e palavras, nessa proliferação do que se vê e o que não se torna visível.

Figura 6.
É com os pés descalços que se pisa o chão onde dançam as entidades, é com os pés nus que se dança nas folhas dos caboclos.

Didi-Huberman (1988a:34) nos diz que “a experiência familiar do que vemos parece na maioria das vezes dar ensejo a um ter: ao ver alguma coisa, temos em geral a impressão de ganhar alguma coisa”. Em contraponto, ele nos incita a abrirmos “os olhos para experimentar o que não vemos” (Didi-Huberman 1988a:34). Esse experimentar o que não se vê ecoa no que Alfredo e Evelyn Zea (2017:121) descrevem como “ter a ver”, “um ver sem definição do visto”, ou um “visto que mantém a visão em suspensão”. Pensar nessa visão em suspensão nos desvia do beco escuro do desapontamento pelo não ver, de onde só a luz da crença poderia nos tirar. Desvia-nos igualmente da solução do olhar crédulo, a “construção fantasmática e consoladora” a que se refere Didi-Huberman (1988b:48, grifos no original) quando sugere que o “homem da crença verá sempre alguma outra coisa além do que vê”. Ela nos suscita, em vez disso, a nos deixarmos levar pelos modos de ver que Luciana e outras pessoas na macumba apontavam. Esse modo de ver e esse aprender ressituam também nosso encontro com a imagem retratada, colocando-o em proximidade com os modos de entrever nos próprios rituais em que a preta velha, a Iansã e outras entidades se manifestam em matéria, se incorporam nos filhos de santo.

Para Alfredo e Evelyn Zea (2017:121), “é justamente [no] momento de flutuação, nesta forma de não ver, onde a visão aparece como um dispositivo antes imprevisível”, que se “guarda o lugar de aparição das coisas”. “Guardar” era de certa forma o que tantas vezes víamos as entidades fazerem nas giras. Naquela mesma festa de caboclo em que, há vários anos, Vânia encontrou pela primeira vez a Iansã do belo leque, ela havia se detido a olhar um exu que também não havia encontrado antes. Chapéu panamá enfiado fundo na cabeça, a aba virada obliquamente e encobrindo parcialmente a face, de tal modo que olhava a todos de soslaio, ele pouco dançava. Esse exu passou grande parte da gira mirando das margens do espaço onde se realizava o ritual, seguindo com os olhos os filhos de santo no centro do terreiro, quase que deslizando por trás das pessoas, como um vigia que ronda desde as bordas do acontecer das coisas. Ao mais leve tremor em um ombro, um quase imperceptível desequilíbrio do corpo, um cenho que se franzia ou pálpebras que se cerravam momentaneamente, lá estava a entidade em pé, por detrás da filha de santo. Uma baforada mais forte de seu charuto no pescoço de um filho ou um toque de sua cabeça nas costas de uma outra ou, ainda, um roçar mais forte de seu braço tinham o efeito de um catalisador que impulsionava uma nova incorporação que nem bem se anunciara ainda.

Seu olhar era vigilante, vasculhando por algo não ainda visível, à espreita não de algo que se dava a ver, mas de índices da potência de algo por vir. Há tempos, vínhamos fazendo algo semelhante: interessados nessas passagens, perseguíamos com nosso olhar esses índices que aquele exu perseguia a seu próprio modo. Buscávamos, ambos, índices do não visto, os quais, como disse Scott em outra reflexão (Head 2018), são paradoxalmente índices de ausência, de algo já ausente ou de algo ainda por vir. Nosso interesse voltava-se assim para “o movimento entre coisas e para as próprias coisas que acontecem - para o acontecer das coisas” (Cardoso e Head 2015:185-186, grifos no original). Vânia havia aprendido a apontar a câmera para esses momentos liminares, de uma quase-incorporação, de um quase-visível, de um quase-tornar-se outro, tentando rastrear as presenças nessas regiões fronteiriças. Esse é um olhar que mimetiza o olhar do cuidado, cultivado nas giras pelos filhos de santo, que respondem às disposições dos corpos de seus irmãos ao redor. A câmera torna-se assim um objeto sensível (D’Amato 2023) ao desenrolar dos ritmos dos corpos, entidades e coisas em movimento no ritual.

Figura 7.
Sta·sis, segundo Tina Campt (2017:51): 1. Tensões produzidas ao mantermos um conjunto complexo de forças em suspensão. 2. Movimento invisível mantido em suspensão ou equilíbrio temporário; por exemplo: vibração.

É claro que não compartilhamos com exu o poder de agir sobre esses limiares, mas, de alguma forma ou em alguma medida, compartilhamos com ele - e com os filhos de santo - um campo de percepções em que a composição pessoa-entidade se dá a ver de formas diferenciadas em suas múltiplas passagens. É igualmente claro que, ao dizer que exu era vigilante, estamos sugerindo que esse vasculhar implicava uma outra maneira de ver. Rafael Devos, Viviane Vedana e Gabriel Barbosa (2016:42) falam de um “olhar ao redor”, um olhar como um varrer a paisagem “com olhos e ouvidos”, um “sentir na pele as mudanças”, um “situar-se em relação a tudo que se move e refaz a paisagem”, para poder ver. Ainda que eles não estejam falando nem de entidades nem de mães de santo - na verdade, falam de outros vigias, de pescadores e do mar -, o ver, aqui como lá, opera por um desvendar de ritmos e movimentos, é uma habilidade sinestésica.

Essa habilidade de certa forma e em alguma medida é algo “aprendido”. Fala-se, afinal, no universo da macumba, em “sessões de desenvolvimento” nas quais todos os filhos de santo participam e onde se lapida continuamente o virar com o santo, um dos muitos momentos em que a incorporação das entidades se configura ao longo dos “anos de santo”, ao longo de uma vida no santo. Mas esse aprender está longe de ser um ensinamento de uma técnica de observação ou da revelação de um lugar adequado para ver. Antes, tomando emprestado um conceito de Kathleen Stewart (2010) para nossos próprios usos, ver aqui é semelhante ao que ela chama de “sintonização atmosférica”, um trabalho sensorial de cuidar e estar atento às coisas que acontecem ao redor. É nesse estar atento às “qualidades, ritmos, forças, relações e movimentos” (Stewart 2010:4) que as coisas adquirem materialidade e se dão a ver.

“Você viu?”

Estar atento é, também, um aprender a ouvir - a ouvir e contar estórias; ouvir e contar as coisas que acontecem, ou melhor, contar o acontecer das coisas. Mencionamos há pouco que antes e, principalmente, depois da gira, junto aos copos de cerveja que circulam entre os filhos de santo, muito se fala sobre os acontecidos da noite. “Você viu?” Seja uma entidade que chega, seja um pé de dança que relembra alguém da entidade de algum outro filho de santo longínquo… “Você viu?” é um modo de abrir todo tipo de comentário e de produzir relações entre os acontecidos da gira com aqueles de outras sessões. “Você viu?” traz à atenção os braços tesos de uma filha, suas mãos enrijecidas, os detalhes quase imperceptíveis que compõem suas disfarçadas tentativas de “não dar passagem”, de não permitir que as entidades se incorporem. Ou, como fizemos há pouco, dá a ver como as próprias entidades atendem aos sinais de coisas que se mostram ao seu olhar atento.

“Você viu?” é, de certa forma, uma hábil revelação de coisas habilmente ocultas, parafraseando aqui Michael Taussig (1998), quando ele se refere às técnicas corporificadas da magia. Não recorremos a Taussig para nos referirmos a uma artimanha, mas para evocar a habilidade implicada nos modos de ver ou de ocultar nesse modo de vasculhar o ambiente. Vasculhar é um modo de estar atento aos detalhes e às minúcias, de estar sintonizado sensorialmente às transições potenciais entre filho de santo e entidade, de perceber as passagens - a instabilidade entre figura e fundo que se resolve provisoriamente no “virar no santo”, na incorporação, ou não, da entidade, de seus corpos e de suas coisas, no meio do terreiro. Ou que não se resolve em qualquer dessas direções e se estende ao longo da gira.

“Você viu?” é uma séria brincadeira, que provoca o riso e abre o acontecer das coisas à crítica. Esse modo de vasculhar as fronteiras entre o que se dá a ver e o que se mantém fugidio, invisível, seja nas giras, seja nas fotografias e nos vídeos, demanda então um aprender a ouvir e a contar implicados no que se dá a ver. Não se trata aqui propriamente de uma forma de tradução do que “se vê” em “expressões verbais”, tampouco trata-se de seu inverso, aquilo a que Severi (2014:46) se refere como “comentários verbais sobre imagens visuais”. Da mesma forma, esse ouvir e contar não opera como uma inscrição de sentidos culturais, um modo de enquadramento linguístico que, como Christopher Pinney (2005:259) sugere, eviscera o artefato, as coisas que acontecem, no todo poderoso enquadre da cultura ou da história.

Figura 8.
Ao fotografar o altar, o olhar é obstruído pela cortina; iluminado desde o fundo não visto e assim revelando sua opacidade, o tecido da cortina convida o olhar ao desvio, animando o ritual que acontece ao redor: “Opacidades podem coexistir, confluir, tramando os tecidos cuja verdadeira compreensão levaria à textura de certa trama e não à natureza dos componentes. Renunciar por um tempo, talvez, a essa velha assombração de surpreender o fundo das naturezas” (Glissant 2021:206).

Em ambos os casos, presume-se um tipo de separação entre linguagem e as coisas que se dão a ver nas imagens e no acontecer dos ritos. O que estamos buscando aqui é um modo de figurar as relações entre esses modos de ver, ouvir e contar de tal maneira que não procure especificar seus respectivos domínios, tampouco resolver suas possíveis diferenças. Na macumba carioca, “o contar” não é distanciado de “ver” nem o subordina pela preposição “sobre”, com um “contar sobre”, mas é um “contar o acontecimento das coisas”, participando, assim, no contínuo processo do acontecer, seja no descortinar do próprio jogo (de búzios) de uma pombagira no momento das consultas (Cardoso 2017), seja no se dar a ver das coisas, das entidades e de suas imagens.

É claro que a etnografia, o filmar e fotografar, o escrever e o narrar, acabam implicados nesse “contar o acontecimento das coisas”, da mesma forma que o vasculhar da gira em busca dos momentos de passagem entre entidade e pessoa se torna em alguma medida contagiado pelo vasculhar de exu. Essa implicação por vezes é jogada, literalmente, no meio do próprio desenrolar da gira. Naquela mesma festa de caboclo da qual falamos há pouco, Luciana incorporou Cacurucaia, sua poderosa pombagira, na hora da gira do povo da rua. Assim que colocaram em sua cabeça uma tiara de metal dourado que lhe cai sobre as sobrancelhas, e sem a qual ela diz não enxergar direito, Cacurucaia passeou o olhar pelos filhos de santo, como sempre faz. Girando o corpo para olhar para trás, seu olhar se cruzou com o de Vânia e ela soltou um de seus estridentes gritos de boas-vindas. Vânia estava em pé do lado de fora da mureta que separa o espaço dos filhos de santo do restante das pessoas ali presentes. Segurando a mão estendida de Cacurucaia, passou por cima da cerca, e a pombagira se pôs a rodopiar a velha conhecida no meio do salão. Não se viam, fisicamente, há um bom tempo, e esse era um feliz reencontro. Um filho de santo mais antigo tomou para si o papel de mestre de cerimônias e apresentou Vânia para o punhado de novos filhos da casa como “a mulher que filmou a festa do primeiro boi de Cacurucaia”. Esse era, para Cacurucaia, um traço importante de seu prestígio, e, para nós, um traço do longo tempo de nossa relação com a casa. A referência ao longínquo “primeiro boi” remetia a um longo tempo passado, quando alguém havia ofertado a ela um boi em retribuição pela ação da entidade sobre sua vida - uma dádiva que se repetiria sete vezes ao longo das décadas seguintes. Vânia respondeu rindo, dizendo que “filmar eu filmei, mas tudo ficou um borrão”.

De fato, o arquivo de mídia se degenerou, e as imagens em vídeo daquele ritual se perderam. Cacurucaia divertiu-se com a lembrança e declarou com claro tom de vanglória, “Mas eu deixei você filmar, não deixei?”. Ela se referia às longas conversas que aconteceram antes da tal festa do primeiro boi, em que seus filhos de santo haviam insistentemente lhe pedido que permitisse que Vânia filmasse a festa. Ante a perseverança do pedido deles, Cacurucaia havia finalmente anunciado: “Quer filmar? Então filma”. Quando as imagens do vídeo acabaram por não revelar a festa, o protesto dos filhos foi geral, reclamando com Cacurucaia por sua artimanha em se deixar filmar, mas não dar a ver o rito. A ausência de imagens não estava em uma falha do filmar em si nem em uma falha técnica no equipamento, nunca ninguém nos culpou tampouco por uma suposta falta de aptidão no filmar, sendo o resultado tomado como um índice do poderoso sucesso da pombagira, de seu seletivo ocultar do acontecer das coisas. Não era necessário manter a interdição ao filmar, já que Cacurucaia agia sobre a própria coisa filmada.

Se na casa de candomblé que havíamos frequentado na Baixada Fluminense e que mencionamos logo no início a mãe de santo respondeu à insistência do filmar pelos documentaristas com uma hábil encenação, transformando as roupas dos orixás em máscaras que efetivamente os mantiveram ocultos ao olhar mediado pelas câmeras de filmar da BBC, aqui a pombagira faz uso de seu hábil poder para ocultar as imagens de sua festa frente à câmara. Junto a isso, ela novamente torna aquela que filma sua cúmplice desse ocultar, ao jogar a velha conhecida no meio de uma nova gira e (re)inserir o seu contar das coisas que aconteceram em um momento passado dentro do próprio acontecer das coisas no presente.

Para compreendermos o que acontece entre as fotografias, as imagens dos vídeos e suas estórias, entre as coisas e o contar - e, mais particularmente, para não sermos condenados ao desapontamento de não ter o dom de ver, o dom que Luciana disse à Vânia que ela não possuía no momento diante da fotografia de Iansã no celular -, podemos deixar de lado uma presumida separação em que, dependendo de nosso aporte teórico, oscilamos entre a subordinação de uma à outra. Para isso, é necessário então perseguirmos a mútua imbricação entre as imagens e suas estórias na composição das coisas que se dão a ver e do lugar olhado das coisas, sua implicação nas coisas que se revelam - sejam elas entidades, pessoas ou mesmo antropólogas.

Fechando as cortinas

Faz mais de trinta anos que W.T. Mitchell (1994; trad. 2002:102) observou: “Está se tornando cada vez mais difícil encontrar alguém que defenda a perspectiva (denominada de várias maneiras, como ‘positivista’, ‘naturalista’ ou ‘supersticiosa’ e ‘ingênua’) de que as fotos têm uma relação especial, causal ou estrutural com as realidades que elas representam”. Fazendo referência à crítica bastante influente de Victor Burgin à pretensa separação entre “palavras” e “imagens” e à possibilidade de perceber imagens sem a contaminação da linguagem e/ou outros códigos de significação, Mitchell cita a conclusão de Burgin de que “essas relíquias” - os argumentos a favor da não convencionalidade da fotografia - “estão obstruindo nossa perspectiva sobre a fotografia” (Burgin apud Mitchell 2002:282). Mitchell afirma que o que o preocupa com a conclusão de Burgin não é a ideia de a fotografia ser inseparavelmente contaminada por palavras e/ou signos decodificáveis, mas a certeza com que Burgin apresenta a perspectiva criticada como uma “obstrução”. Segundo Mitchell, isso acaba reafirmando a noção de uma “visão não obstruída” ou “clara” que Burgin estava ele mesmo questionando, apenas deslocando tal pretensa clareza da fotografia para o próprio olhar crítico a seu respeito. Como Mitchell observa, essa “nossa” perspectiva efetivamente subscreve uma separação entre um “nós” iluminado e os “outros” ingênuos, ainda sujeitos à ilusão de a fotografia oferecer uma representação direta, não mediada do real.

Seria possível figurar os numerosos argumentos em torno da natureza indexical da fotografia nos trinta anos desde a observação de Mitchell como tentativas de reivindicar a noção de uma relação não plenamente convencionalizada e/ou codificada entre a fotografia e seu referente - geralmente envolvendo o contato entre objeto e imagem via a luz e/ou via o gesto de fotografar em si (cf. Kelsey e Stimson 2008). Muitos diriam que, com a hegemonia atual da fotografia digital e de outras mídias digitais, essas tentativas teriam perdido seu sentido, pois não haveria como escapar da sobrecodificação das imagens - ou mesmo de seus referentes, do próprio mundo que representam (cf. Miller e Horst 2015). Mas, aqui, podemos seguir e estender o argumento de Elizabeth Edwards (2015), ao situar o afeto enquanto aquilo que “evidencia” a conexão entre a foto e a coisa ou pessoa fotografada. Desse modo, repensar a relação entre a imagem e seu referente como uma relação de afeto permite voltarmos à “obstrução” não mais como um obstáculo, mas como uma relação produtiva, ainda que tudo menos transparente, entre imagens e palavras e as coisas contadas por elas.

Coisas como cortinas, por exemplo. Se uma cortina pode obstruir a visão, ela também pode enfeitar ou enquadrar algo ou ela mesma ser vista; e, ainda, ela pode tanto separar quanto servir como uma passagem entre dois lugares. Ao tratar de casos associados a algo como um regime de visualidade macumbeira, poderíamos ter tratado da relação entre imagens e certos ritos - como ritos de passagem. Nesse caso, poderíamos até ter tratado dos curiosos paralelos entre tais ritos, o processo ritual da fotografia e o ritual da pesquisa de campo, como elaborados por David Tomas (1982) e Christopher Pinney (2001).⁴ Mas, em vez disso, tratamos de certas passagens entre o visível, o dizível e o invisível.

Em parte por isso, nas imagens fotográficas que pontuam nosso ensaio, optamos por várias fotos que mostram cortinas ou coisas que se assemelham a cortinas. Câmara clara, de Roland Barthes, abre com uma foto - nunca comentada no texto - em que se vê quase nada além de cortinas e uma luz emanando por trás delas. Mitchell (2002:115), ao comentar aquela foto, sugere que ela constitui um emblema da ilegibilidade da fotografia; mesmo assim, Mitchell passa logo a seguir a descrevê-la de um modo um tanto alegórico: “A foto mostra a imagem de um boudoir íntimo, acortinado, simultaneamente erótico e funerário, sua tentadora revelação parcial da luz filtrando-se pela abertura da cortina como o segredo no centro de um labirinto”.⁵ Gregory Batchen (2009), depois de notar que a foto no livro de Barthes fazia parte de uma sequência maior de fotos de Daniel Boudinet, chamada “Fragmentos de um labirinto”, também faz uso dessa figura ao sugerir que, quando pensada junto a uma outra fotografia, mencionada, mas nunca mostrada, por Barthes - a de sua mãe, ainda criança, em um jardim de inverno -, juntas constituem “manifestações inseparáveis do mesmo labirinto - um (pouco) visível, o outro nada visível (a não ser pelo olho da imaginação [mind's eye])…” (Batchen 2009:16-17). Voltando ao belo leque de Iansã com que abrimos esse ensaio, ele mesmo uma “manifestação inseparável”, também questionamos essa última distinção entre algo que seria meramente imaginado e o que seria realmente visto.

Fred Moten (2024:103), ao discutir a fotografia de Frank Stewart, conhecido por seus retratos de músicos de jazz, indaga: “E se o fato central da fotografia não for captar, mas, em vez disso, reter [withhold]? Quando parece que está tudo ali na nossa frente, mostrando ou representando a si mesmo, ou mostrando sua criação ou seu criador, algo está se escondendo, deslizando, seguindo em frente à vista de todos como se fosse um canto plano (plainsong)”. Moten chega a afirmar algo semelhante em relação a estórias: “Talvez no recuo contínuo de contar, mesmo do contar de uma estória, algo é dito” (Moten 2024:105). Pensamos que essa recusa ao mostrar imbuído no próprio ato, como sugerida por Moten, vai ao encontro tanto das imagens apresentadas quanto das estórias contadas aqui. O “dom” ao qual Luciana se referiu não consistiria primeiramente em não ver o que “nós” vemos na foto? Afinal, não foi o próprio borrão resultado da filmagem do ritual e da festa envolvendo o “primeiro boi” de Cacurucaia que evidenciou tanto o poder da pombagira quanto a passagem do tempo implicada na relação de Vânia com os membros - filhos de santo e entidades - daquele terreiro? Ao fechar as cortinas das estórias e imagens que buscamos compartilhar aqui, acendemos uma vela para que algo possa aparecer em meio às suas sombras.

Figura 9
Ao fim da gira, as cortinas cerradas indicam a suspensão de uma parte dos trabalhos. O congá segue iluminado pelas forças da celebração da festa.

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• MORTON, Chris. (2016), “Anthropology, spiritualism and photography”. Pitt Rivers Photograph Collections, 2016. Disponível em: https://pittrivers-photo.blogspot.com/2016/11/anthropology-spiritualism-and.html Acesso em: 31/07/2026.
  » https://pittrivers-photo.blogspot.com/2016/11/anthropology-spiritualism-and.html

• 1
  Usamos a grafia “estória” para enfatizar a dimensão fabulatória do contar, não para uma aproximação ao ficcional (ver Cardoso 2007).
• 2
  Parte do trabalho de campo deste ensaio foi financiada pelo INCT Brasil Plural (CNPq/CAPES/FAPESC).
• 3
  Todas as imagens neste texto são de nossa autoria, realizadas em momentos distintos ao longo de nossos trabalhos de campo no Rio de Janeiro.
• 4
  Pinney (2001:61-62) descreve assim o que entende, seguindo Tomas (1982), como a “internalização” do “ritual” da fotografia nos protocolos da pesquisa e escrita antropológica: “During this prolonged and arduous period of exposure to local light the ethnographer accumulates data, usually in the liminal form of ‘fieldnotes', which will, following their return and re-incorporation ‘at home', be processed into a ‘positive’ form as published monograph”. Para um outro uso de Tomas, ver Tacca (2003).
• 5
  Etienne Samain (1998:120), ao comentar essa foto, também é tomado por sua sugestividade: “Ambiente um tanto inquietante desse espaço quase fechado, atrás dessa cortina, dessa alcova, dessa câmara obscura, o que estava por acontecer, o que havia de acontecer luminosamente?”.
• Declaração de Disponibilidade de Dados
  Não aplicável.

Editado por

• Editor-Chefe:
  Edilson Pereira

• Editor convidado:
  João Leal

• Editor-Assistente:
  Lucas Bártolo

Disponibilidade de dados

Não aplicável.

Datas de Publicação

• Publicação nesta coleção
  25 Set 2026
• Data do Fascículo
  2026

Histórico

• Recebido
  31 Out 2025
• Aceito
  28 Jul 2026