“Taca cachaça que ela libera”: violência de gênero nas letras e festas de forró no Nordeste do Brasil

“Give her booze and she’ll loosen up”: gender violence in Northeast Brazilian forró lyrics and parties

“Tómate una cachaza que te libera”: violencia de género en las letras y fiestas del forró de Nordeste de Brasil

Resumos

A violência contra a mulher é, antes de tudo, uma questão de valores culturais hierárquicos de gênero produzidos socialmente. Desse modo, esta pesquisa buscou compreender os sentidos atribuídos à violência sexual contra a mulher expressa nas letras de forró por rapazes adolescentes residentes na periferia de Fortaleza, Ceará, Brasil. Partimos da etnomusicologia, cuja teoria considera que estudos de músicas regionais e suas performances transpõem o espaço geográfico de sua execução, na medida em que descortinam práticas universalmente disseminadas de legitimação de violências. A pesquisa foi realizada em escolas estaduais do bairro Bom Jardim, na periferia de Fortaleza. Esse bairro registra os piores índices de violências contra as mulheres do município. Foram realizados grupos focais com seis a oito participantes, em que foram debatidas três músicas de forró cujas letras remetiam à violência sexual. Os resultados demonstraram como as músicas reproduzem e influenciam ideologias patriarcais entre os jovens nordestinos. Observa-se nas falas o discurso do “estupro reverso”, que busca justificar a violência sexual por meio da inversão de papeis de gênero, ignorando assimetrias socialmente construídas. O forró se demonstra uma arena de gênero, onde gladiadores competem para registrar ideias de masculinidade, sexualidade e relações de gênero, replicando o sexismo dominante na sociedade contemporânea e contribuindo para a perpetuação da violência contra a mulher.

Palavras-chave:
Cultura; Música; Violência Contra a Mulher; Gênero e Saúde; Etnologia

Violence against women is primarily a socially produced issue of gender-hierarchy cultural values. This study aimed to unveil the meanings assigned to sexual violence against women in the forró lyrics by adolescent boys living on the outskirts of Fortaleza, Ceará State, Brazil. Our point of departure was ethnomusicology, the theory of which contends that studies of regional songs and their performances transcend the geographic space in which they are performed, to the extent that they reflect universally disseminated practices in the legitimation of violence. The study was conducted in state public schools in the Bom Jardim neighborhood on the outskirts of Fortaleza. This neighborhood has the highest rates of violence against women in the city. Focus groups were conducted with six to eight participants each, debating three forró songs whose lyrics referred to sexual violence. The results showed that the lyrics reproduce and influence patriarchal ideologies among Northeast Brazilian youth. Quotes by the boys reveal the discourse of “reverse rape”, which seeks to condone sexual violence through the reversal of gender roles, ignoring socially constructed asymmetries. Forró proves to be a gender arena in which gladiators compete to flaunt notions of manhood, sexuality, and gender relations, replicating the dominant sexism in contemporary Brazilian society and contributing to the perpetuation of violence against women.

Keywords:
Culture; Music; Violence Against Women; Gender and Health; Ethnology

La violencia contra la mujer es, ante todo, una cuestión de valores culturales jerárquicos de género producidos socialmente. Por ello, esta investigación procuró comprender los sentidos atribuidos a la violencia sexual contra la mujer, expresada en las letras del forró por parte de chicos adolescentes, residentes en la periferia de Fortaleza, Ceará, Brasil. Partimos de la etnomusicología, cuya teoría considera que los estudios de músicas regionales y sus representaciones traspasan el espacio geográfico de su ejecución, en la medida en que desvelan prácticas universalmente diseminadas de legitimación de la violencia. La investigación se realizó en escuelas estatales del barrio de Bom Jardim, en la periferia de Fortaleza. Este barrio registra los peores índices de violencia contra las mujeres del municipio. Se crearon grupos focales de seis a ocho participantes, en los que se debatieron tres canciones de forró, cuyas letras remitían a la violencia sexual. Los resultados demostraron de qué forma las canciones reproducen e influencian ideologías patriarcales entre los jóvenes nordestinos. Se observa en las intervenciones el discurso de la “violación inversa”, que busca justificar la violencia sexual mediante la inversión de los papeles de género, ignorando las asimetrías socialmente construidas. El forró demuestra ser la arena de un coliseo del género, donde los gladiadores compiten para registrar ideas de masculinidad, sexualidad y relaciones de género, replicando el sexismo dominante en la sociedad contemporánea y contribuyendo a la perpetuación de la violencia contra la mujer.

Palabras-clave:
Cultura; Música; Violencia contra la Mujer; Género y Salud; Etnología

Introdução

Em 31 de janeiro de 2015, uma médica foi raptada por três homens na saída de um show de forró em Sobral, Ceará, Brasil, colocada no porta-malas do próprio veículo e estuprada ¹. Infelizmente, esse não é um caso isolado. Das 9.049 notificações de violências e acidentes em 2006 e 2007, 33% foram violências sexuais ². No Brasil, em 2011, foram notificados 12.087 casos de estupro ³. Estima-se que 43% das mulheres brasileiras sofreram algum tipo de violência sexual ao longo da vida ⁴ e que anualmente 0,26% da população brasileira (cerca de 527 mil) sofre violência sexual, dos quais 10% são reportados à polícia ³.

Apesar da elevada frequência e das graves repercussões da violência sexual ⁵, as ações de assistência e prevenção ⁶ não reduziram a prevalência ⁷. Ocorre que a vida cotidiana é atravessada por discursos sociais e pelo biopoder ⁸. Nesse sentido, o discurso biomédico hegemônico tem sido historicamente utilizado para legitimar dicotomias ^9,10 e práticas sociais segregadoras ¹¹. A 5ª edição do Manual Diagnóstico e Estatístico de Transtornos Mentais (DSM) ¹², por exemplo, ainda associa violência a traços de personalidade masculinos e descreve mulheres como susceptíveis a transtornos de estresse agudo. Tal patologização da violência minimiza as interfaces do sujeito com o seu mundo local moral ^12,13, ignorando que injúrias de gênero são produzidas como parte de uma tendência de oposição binária culturalmente sustentada ^11,14.

A etnomusicologia, em sua vertente próxima à antropologia, emerge como possibilidade para a compreensão de comportamentos sociais ¹⁵. Estudos etnomusicológicos recentes possibilitam a compreensão do lugar da música na construção dos papéis de gênero ^{16,17,18,19,20} e sua relação com a violência cotidiana ^18,21,22,23. Nesse contexto, emergiu a necessidade de analisar os discursos musicais da região brasileira com os piores índices de violência contra a mulher: o Nordeste.

O forró surgiu durante a Segunda Guerra Mundial, nas festas “for all” (para todos) promovidas por militares estrangeiros no litoral nordestino ¹⁹. Nos anos 1940, as músicas instrumentais ganharam letras nas interpretações de Luiz Gonzaga ²⁴. Desde então, o forró tornou-se “um dos símbolos da ‘cultura nordestina’” ²⁴ (p. 87). Na década de 1990, emergiu o forró eletrônico, marcado pelo mercado pop²⁵. A modernização atraiu novos públicos entre todas as faixas etárias e classes sociais ²⁶. Suas letras, contudo, permaneceram marcadas por princípios patriarcais, dentre eles, a valorização da virilidade masculina ^26,27 e a objetificação dos corpos femininos ^19,25.

Estudos prévios analisaram a relação entre forró e violência de gênero ^17,19,26,27. É necessário, contudo, compreender a dinâmica da música e da cultura popular nas práticas cotidianas, principalmente entre adolescentes em processo de consolidação dos papéis de gênero. Diante dessa premissa, emergem as perguntas: qual o papel da música na perpetuação e legitimação da violência sexual? Como a música atua na estruturação dos papéis sócias de gênero entre adolescentes? Partimos, assim, do referencial teórico da etnomusicologia para compreender os sentidos atribuídos por rapazes residentes na periferia de Fortaleza, Ceará, à violência sexual contra a mulher nas letras de forró.

Metodologia

Descrição do contexto

O bairro do Bom Jardim, com Índice de Desenvolvimento Humano (IDH) de 0,403 ²⁸, está localizado na Secretaria Regional de Saúde de maior vulnerabilidade social da cidade - a SER V. Essa é a Regional mais populosa de Fortaleza (com 585.347 habitantes) e a mais pobre, com rendimento familiar médio de 3,07 salários mínimos. É também a mais jovem, com 44% da população com até 20 anos e a segunda com o maior índice de analfabetismo (17,83%). O bairro pertence à Área Integrada de Segurança (AIS) 2, território com o maior registro de homicídios de Fortaleza, chegando a 209 apenas no primeiro semestre de 2015 ²⁹. Também apresenta o maior número de registros de violência contra mulheres, com 246 casos em 2014 ³⁰.

Na etnomusicologia, o trabalho de campo analisa sons como fenômenos imbricados às dinâmicas sociais ²¹. Desse modo, durante oito meses, entre março e novembro de 2014, pesquisadoras e equipe técnica experienciaram uma imersão profunda no cotidiano do Bom Jardim. Aprofundamos as observações etnográficas nos bailes de forró, observando estrutura física, som, performances sociais, dinâmica das festas e as relações entre homens e mulheres em situações reais. As anotações do diário de campo situaram os resultados, evitando interpretações descontextualizadas ³¹. O aprofundamento histórico-social nos discursos do forró, desde os anos 1940 até a contemporaneidade, foi realizado em um estudo prévio ¹⁹, permitindo uma interpretação semântica contextualizada ³² dos discursos associados às letras e festas de forró no Bom Jardim.

Seleção dos participantes

Participaram da pesquisa 14 rapazes entre 14 e 18 anos, matriculados nas duas escolas estaduais de Ensino Fundamental e Médio do Bom Jardim. O vínculo com os adolescentes foi construído durante três anos de atuação de um projeto de extensão. Os critérios de inclusão foram: ser do gênero masculino, estar regularmente matriculado em alguma das escolas, frequentar com regularidade (mínima de uma vez ao mês) festas de forró e ouvir regularmente as músicas. Foram excluídos os adolescentes menores de 18 anos sem autorização dos responsáveis. Identidade de gênero e orientação sexual não foram consideradas critérios de inclusão ou exclusão. Optamos por investigar o público masculino por diversas razões: os homens são os principais perpetradores de violência sexual ^33,34; são escassos os estudos abordando os sentidos da violência pela ótica masculina ³⁵; e, finalmente, adolescentes sentem-se mais livres para tratar de temas controversos entre pares do mesmo gênero do que em grupos mistos ³⁶.

Dos 14 participantes, 100% declararam-se heterossexuais; 71% relataram relações sexuais prévias; 35,7% tinham namorada; 57,1% são evangélicos e 42,9% católicos.

Coleta de dados

Foram realizados dois grupos focais em agosto de 2015 com seis e oito participantes. Dois facilitadores masculinos conduziram os grupos, fortalecendo o elo afetivo entre os presentes. Após explicações preliminares, foram reproduzidas três músicas de forró elegidas em estudo prévio ¹⁹. A seleção baseou-se na presença de elementos associados à violência sexual e na ampla reprodução midiática. Após cada música iniciava-se o debate sobre o significado dos seus conteúdos. As discussões foram gravadas e transcritas na íntegra.

As músicas - Levanta o Copo, da banda Aviões do Forró; Bichinha Cheia de Besteira e Dança da Piroca Torta, da banda Saia Rodada, estão denominadas no artigo por M1, M2 e M3. As letras estão dispostas a seguir:

M1 - Levanta o Copo

“Começou, aumenta o som, quero ver quem aprendeu/Pode chamar o garçom/Enche o seu que eu encho o meu/É só levantar o copo. É muito fácil/Gatinha mamadinha vai, corre pro abraço/Eu quero ver/Levanta o copo/Dá uma rodadinha/Dá um golinho/Tá facinho/Taca cachaça que ela libera/Se você tá com medo de pedir um beijo pra ela/Taca cachaça que ela libera”.

M2 - Bichinha Cheia de Besteira

“Eu tenho um amigo/Ele é um cara legal/A namorada dele é que é bestinha demais/Se chama pra ir à praia/Ai, eu tenho medo/Pra tomar um banho de rio/Ai, eu tenho medo/Um banho de piscina/Ai, eu tenho medo/Ô bichinha cheia, cheia, cheia de besteira (...) Um dia lá na praia foi aquele rebuliço/Ele foi tomar banho e deixou ela comigo/E veio um caranguejo entrou na saia da loirinha/E ela gritava: tira, tira, tira o bicho/Tira, tira, tira, tira o bicho/Tira, tira, tira, tira o bicho/ Tira, tira, tira, tira o bicho/Eu levantava o pano mas o bicho não saía”.

M3 - Dança da Piroca Torta

“Tô chegando na balada na maior animação/Mas pra me desanimar tá lotado de dragão/A feiosa me chamou pra tomar uma meiota/Aí, eu mostrei pra ela a dança da piroca torta/Torta, torta dança da piroca torta/Pra esquerda ou pra direita o importante é encoxar/Balançando nesse som roça em todo lugar/Já tomei muita cachaça não sei se você se importa/Agora quero dançar ‘bebo’ o forró da piroca torta/Torta, torta dança da piroca torta”.

Procedimento de análise

Após a transcrição das falas e leituras exaustivas do material resultante, a análise seguiu os princípios da Análise do Discurso (AD) ³¹. Foram identificadas quatro formações discursivas principais, a saber: desmoralização da vítima, legitimação do estupro pelo álcool, desqualificação da recusa feminina e banalização da violência contra a mulher. As formações discursivas foram relacionadas às formações ideológicas para chegar aos processos discursivos. Nesse momento observamos paráfrases, metáforas e fenômenos semânticos produzidos por substituições contextuais, fazendo emergir o não-dito ³⁷. O dispositivo analítico foi então construído com base em recortes de sequências discursivas, sendo analisado à luz do contexto sociohistórico ^31,37.

Procedimentos éticos

O projeto desta pesquisa foi aprovado pelo Comitê de Ética e Pesquisa da Universidade de Fortaleza, sob o número 435/2011. Os nomes dos informantes são fictícios.

Resultados

A imersão no cotidiano do Bom Jardim aproximou músicas e discursos das práticas sociais. Iniciamos os resultados com a descrição do contexto que situou a análise dos discursos. A essa etapa, segue-se o aprofundamento nas quatro categorias identificadas nos discursos: desmoralização da vítima, legitimação do estupro pelo álcool, desqualificação da recusa feminina e banalização da violência contra a mulher.

Imersão no cotidiano do Bom Jardim

O nome Bom Jardim deriva de um antigo bordel onde as prostitutas adotavam nomes de flores. O bordel se foi, mas os espinhos ficaram. Os resíduos do descaso governamental e da violência urbana são evidentes. Ruas esburacadas, lixo e esgoto a céu aberto, praças abandonadas e grades de ferro protegendo portas e janelas de mercadinhos familiares coexistem com fronteiras invisíveis que delimitam áreas de comando de diferentes grupos criminosos. Para acessá-las, é necessária autorização. Em conversas com moradores do bairro é frequente a comparação com o passado. “Antes era bem pior” - eles dizem, no mesmo instante em que o telejornal noticia mais um tiroteio no Bom Jardim. Onde há grande vulnerabilidade social, como no Bom Jardim, músicas e festas atuam na catarse e na resistência às condições sociais e ao estigma territorial ³⁸.

Caminhar pelas ruas do bairro favoreceu uma densa imersão sônica. Diversos estilos musicais vibram no Bom Jardim. Em meio ao funk e à música sertaneja, contudo o forró se destaca. Calçadas, carros, celulares - tudo vibra ao som do forró eletrônico.

Seis casas de forró animam a paisagem de pobreza e desprezo. São grandes terrenos cercados por muros altos, com passagens estreitas que funcionam como entrada e saída. As bilheterias são pequenos buracos na parede, através dos quais a compra do ingresso transcorre sem contato visual entre cliente e funcionário. Para atrair mulheres, as casas lhes oferecem entradas gratuitas até um determinado horário. Ao chegar, observa-se o código de vestuário tacitamente estabelecido para as mulheres: shorts curtos ou calças justas compõe o visual com saltos altos, blusas decotadas e maquiagens carregadas.

Em palcos pequenos apresentam-se bandas geralmente compostas por dois vocalistas - um homem e uma mulher -, além de duas ou três dançarinas. Vestimentas, música e movimentos dos corpos exaltam no palco a sensualidade feminina e a virilidade masculina, em performances reproduzidas no salão de forma ritualística. Observamos sequências temporais, hierarquias, regras, interditos e obrigações ⁹. Hierarquicamente, cabe ao homem a abordagem, enquanto as mulheres posicionam-se em rodas aguardando a intervenção masculina. Essa aproximação modifica-se com o tempo e o limiar do álcool. Se no começo há convites, do meio para o fim da festa há puxões pela cintura e palavras jocosas ao pé do ouvido. Embora homens e mulheres consumam bebidas, o álcool assume simbologias diferentes entre os gêneros. Para os homens, autoriza abordagens grosseiras. Para as mulheres, desqualifica a recusa. Desse modo, quando a mulher foge à previsibilidade ritualística, rechaçando a abordagem, ela é ofendida com gestos e palavras. “Vagabunda”, “maloqueira”, “piriguete”, “troço” foram palavras ouvidas nas festas do Bom Jardim. Tudo se articula para que, naquele grande terreno com infraestrutura precária e forte presença de álcool, tudo seja permitido. “Ninguém é de ninguém” - ouvimos. Uma faixa na entrada de uma das casas de forró sintetiza o ambiente: “Tudo junto e misturado!”.

Análise dos discursos

Desmoralização da vítima

As falas dos adolescentes revelam a internalização de valores patriarcais que os levam a distinguir duas categorias de mulheres: “a honesta” e “a vagabunda”. A mulher honesta é descrita como alguém que não frequenta o forró, não ingere bebidas alcoólicas, mantém o controle e o recato. A essas mulheres, segundo nossos informantes, cabe a tutela social. Para Carlos, 15 anos, “Quando o cara bota alguma coisa na bebida dela, aí eu acho sacanagem. Porque às vezes a menina tá tomando um refrigerante, nem tá no forró nem nada. Aí, o cara vem e coloca algum trampo na bebida dela. Aí eu acho que é estupro mesmo. O cara é um sacana”. Carlos distingue essa menina “honesta” da “vagabunda”. Comportamentos que fujam ao recato, como frequentar o forró e consumir bebidas alcoólicas, são tomados como autorização para o assédio. A essas mulheres não é dada a opção da recusa e Carlos não reconhece nelas uma vítima de violência: “Mas a criatura tá num forró, bebendo todas, sai do forró com o cara e depois diz que não queria! Ah, faça-me o favor, né?”.

Essas ideias são corroboradas por todos os informantes, na medida em que nenhum deles reconheceu a violência em M3. Para eles, a música apenas descreve a dinâmica das festas. Segundo, Adriano, 17 anos: “O forró foi feito pra dançar coladinho e a gente encoxa mesmo. É pra isso que a gente vai no forró”. Augusto, 16 anos, exemplifica a naturalização do assédio: “Olha, o forrozeiro que disser que nunca fez isso, tá mentindo. A gente vai pro forró pra que mesmo? Pra dançar, beber e namorar. A gente e as mulheres também. Todo mundo lá quer a mesma coisa”. Apesar de a mulher ter avançado na ocupação do ambiente externo ao lar, a crença hegemônica ainda é a de que a mulher que foge ao recato socialmente preconizado abre mão de sua dignidade, como corrobora Mário, 18 anos: “Tá no forró pra quê? Não quer ser encoxada vai pra missa e não pro forró, né?”.

A moralidade surge nos discursos como uma estrutura ideológica sólida, capaz de determinar contra quem a violência é legitimada. Nascido e criado em meio a interdiscursos carregados dessa ideologia, João, 15 anos, encontra no comportamento sensual e livre de algumas mulheres a autorização tácita para a abordagem masculina, invalidando qualquer negativa sequencial. Após a execução de M2, João afirma: “Mas, assim, tem menina que faz tudo. Se exibe toda. Dá mó pinta pro cara e, aí, na hora de chegar junto, fica que nem diz a música, cheia de besteira. Aí, não dá!”. José, 17 anos, corrobora essa percepção quando afirma: “Tem delas que procuram. Não perdem uma chance de deixar o cara doido. Aí, sai com ele. Vai pra algum canto só os dois. Deixa o cara em ponto de bala e, aí, nada! Vem com ‘agora não’. Porra, é difícil pro cara”.

A racionalidade da desmoralização feminina é reforçada pela massificação do estereótipo da “mulher interesseira”. Essa imagética, frequente em diversas mídias, contribui para a generalização desse estereótipo, culminando na invisibilidade de algumas violências e no indulto de outras. Paulo, 16 anos, afirma: “Eu vi uma vez numa novela que a menina fez sexo bêbada e engravidou do cara. Cara, ela bebeu, foi pro quarto com ele e depois que tira a roupa fica com ‘não quero’. A própria mãe da menina fez foi gostar porque o cara tinha dinheiro. Só é estupro quando o cara é liso”. A afirmação é complementada por Ricardo, 15 anos, que reforça: “Ou então, se o cara tivesse dinheiro e depois dispensasse ela. Aí, também era estupro”.

O interessante é que não há uma barreira rígida entre a “mulher honesta” e a “vagabunda”. Esse limite é determinado pelo assujeitamento ou não às estruturas de controle vigente. Segundo Lucas, 18 anos, para ser “vagabunda” basta que a mulher defenda outra: “Hoje em dia é cheio de vagabunda querendo se dar bem em cima da gente. E é tudo vagabunda, mesmo. As que fazem e as que defendem”.

Há, portanto, uma trivialização da violência decorrente de um processo discursivo. Os homens não se percebem como criminosos e as mulheres, assujeitadas, não se percebem como vítimas.

Legitimação do estupro pelo álcool

Enquanto a embriaguez masculina é culturalmente estimulada, o consumo de álcool por mulheres é culturalmente utilizado para legitimar a violência sexual, como demonstra a fala de Marcos, 17 anos: “Quem vai pras festa sabe. O mulheriu hoje bebe mais que o macharal e é muito! Né pouco não. Aí bebe porque quer. Ninguém tá obrigando. Depois se arrepende e fica com negócio de ‘Ah, eu não queria’, ‘Ah, eu tava bêbada’, (...). Mas na hora não disse nada. Não reclamou de nada. É só depois pra pagar de santa”.

A culpabilização da vítima é transversal aos discursos, encontrando eco em informações descontextualizadas e em crenças do senso comum, como demonstra Jorge, 14 anos, ao afirmar: “Cara, eu vi num programa uma vez que ninguém faz nada bêbado que não fizesse bom. (...) Então se a mulher bebe e faz sexo, bebeu por que quis, fez sexo por que quis. Frescura isso de depois vir botar a culpa em cima do cara”.

Para os nossos informantes, as mulheres bebem sabendo das consequências - ficar “molinha” - e assumem o risco. Lucas, 18 anos, alega: “Cada um tem que saber seu limite na bebida. O cara tá oferecendo, mas não tá obrigando ela a tomar. Ela bebe porque quer. E sabe que fica molinha, molinha quando bebe. Pra mim isso é coisa de quem quer dar e não tem coragem”.

No processo de legitimar o crime sexual cometido contra uma mulher entorpecida, emerge nos discursos um ardil ideológico aqui nomeado de “estupro reverso”. A estratégia consiste em inverter os papéis no que se refere ao uso do álcool - o homem está alcoolizado e não a mulher. Apesar disso, a prerrogativa da abordagem permanece masculina. Tal distorção é exemplificada por Luís, 16 anos: “Até porque o cara às vezes tá bêbado também né. Se a menina tá bêbada, inventaram agora que é estupro. Agora se a menina faz sexo com o cara e ele tá bêbado, não é. Sacanagem isso”. O discurso da violência reversa surge após M1, sendo retomado após M3, por Jorge, 14 anos: “Olha aí, tá vendo? A cunhã se aproveitou do cara que tava bêbo e aí não é estupro”.

Desqualificação da negativa feminina

M2 provocou reações paradoxais. Alguns informantes, como André, 15 anos, reconheceram a violência: “O ritmo é muito bom de dançar. Aí a gente nem percebe. Mas escutando, prestando bem atenção, é pesado isso, cara. Nesse caso aí, é estupro sim”.

Apesar do reconhecimento da violência, o crime é atenuado pela desqualificação da negativa feminina. Na música, uma longa introdução apresenta uma mulher “cheia de besteira”, cuja recusa ao ato sexual é expressa em tom infantilizado, contrastando com a dança sexual. A performance objetiva desqualificar a negativa e cumpre seu papel. Essa estratégia ideológica está refletida na fala de Lucas, 18 anos: “Se eu te disser que eu nunca tinha prestado atenção nessa música direito. Assim, eu sabia que o bicho era o pênis, né? Mas eu não tinha atentado que era forçado. Até porque a cantora canta bem animadinha”.

Apenas André, 15 anos, considerou válida a negativa: “Bicho, mas se ela disser que não quer e disser de verdade não pode. É estupro”. Sua percepção, contudo, não é compartilhada por seus colegas. A ideologia socialmente disseminada de que a mulher diz não querendo dizer sim perpassa os discursos sociais, sendo sumarizada por Pedro, 17 anos: “E quando é que a gente sabe que o não de uma mulher é não?”.

Banalização da violência contra a mulher

A banalização da violência contra a mulher encontra respaldo no alívio cômico e na “coisificação” feminina. Os chistes ocorreram principalmente após a reprodução de M3, ancorando-se na falta de beleza da mulher. Pedro, 17 anos, afirma: “Oxe! Mas se ela tinha era que agradecer o cara! O cara tava tão bêbado que nem ligou dela ser feia”. Os discursos consecutivos, todavia, demonstram que a falta de beleza não é o problema: feia ou bonita a mulher é reduzida a uma fonte de prazer masculino, como nos diz Adriano, 17 anos: “Dá uma hora no forró que você já tá tontim de bêbado e aí, nessa hora, é a que aparecer na frente. Pode ser bonita, pode ser feia. O que passar na frente tá valendo”. Reduzida à sua vagina, a mulher ainda precisa ser grata, segundo afirmara anteriormente Pedro. O alívio cômico que permeia os discursos contribui para atenuar o assédio sexual e moral. É frequente em chistes e piadas a deturpação de conceitos para produzir riso. Esse artifício é utilizado por Carlos, 15 anos. O adolescente desvirtua os sentidos de “igualdade” e “democracia” para legitimar práticas desiguais e assujeitadoras, ao afirmar: “Isso é pra mostrar que o forró é democrático. Até as feias têm seu momento de felicidade”.

Discussão

Os resultados obtidos são permeados de paradoxos, sendo um deles transversal a todos os discursos. Apesar da sensualidade inerente ao forró, a moralidade está no cerne das falas. Para além do idiossincrático, podemos pensar o que há de coletivo nessas situações. A sociedade estabelece regras morais cuja infração culmina em crimes sociais não incluídos na legislação, mas socioculturalmente arrolados ³⁹. A ordem social determina quais formas de violência são culturalmente consentidas e contra quem o são ⁴⁰. Nesse sentido, o não-dito tem um grande poder de dominação, já que faz passar por ontológico algo socialmente construído ³⁷. Desse modo, ser vítima de estupro é um status social condicionado à reputação. Não basta sofrer a violência. É necessário receber da sociedade o aval de quem realmente é inocente ⁴¹.

O artifício da moralidade na desqualificação da vítima é uma prática histórica e persistente inclusive no âmbito jurídico ⁴². Para além do dito, contudo, é crucial a análise do não-dito, mas implícito na persistência secular dessa estrutura ideológica. As conquistas feministas das últimas décadas modificaram a balança da economia familiar, alterando relações intrafamiliares e sociais ⁴¹. A toda reação à norma hegemônica, contudo, emerge uma contrarreação ^8,43, culminando na persistência de antigos discursos assujeitadores, repaginados pela cosmiatria da pós-modernidade.

No mundo globalizado, artefatos culturais transformam-se em fenômenos de massa, responsáveis pela veiculação maciça de fenômenos ideológicos. Para Althusser ⁴⁴, o Aparelho Repressivo do Estado pertence ao poder público, já os Aparelhos Ideológicos do Estado - incluindo expressões culturais - pertencem aos domínios particulares. Nesse processo, a “midiação da cultura” magnificou os simbolismos das relações de controle e a violência embutida no processo ⁴⁵. A massificação do estereótipo da “mulher interesseira”, por exemplo, atua em retroalimentação com a divisão sexual do trabalho ⁴⁴ e com a “coisificação” ⁴⁶ da mulher, na medida em que reafirma o homem como mantenedor financeiro da relação e a passividade da mulher que, como coisa, foi comprada ¹⁹. Nesse processo, estereótipos como “vagabunda” e “interesseira” tornam-se passíveis de generalização para a totalidade das mulheres ⁴¹. Basta para tal apenas o mero questionamento da ordem patriarcal vigente, como demonstra a frase de Lucas.

O álcool surge nos discursos legitimando a violência sexual, aparte do que afirma o Código Penal Brasileiro sobre a presunção da violência contra pessoas que não puderem oferecer resistência ⁴². Entre a letra da lei e sua execução existe, contudo, a cultura, o biopoder ⁸ e as formações ideológicas ⁴⁴.

A sociedade não possui as mesmas regras morais sobre o consumo de álcool para homens e mulheres. A embriaguez abona a má conduta masculina - a culpa é do álcool. Apenas a mulher é culpabilizada por “beber porque quer”. Nesse caso, o álcool é inocente - a culpa é da mulher. Ocorre que as exigências morais para homens e mulheres divergem de modo geral. O álcool é apenas um elemento dentro de um vasto complexo que remonta a ocupação dos espaços externos ao lar. A percepção de Marcos sobre o aumento do consumo de bebidas alcoólicas por mulheres é corroborada pelas estatísticas ⁴⁷⁰. Alguns estudos, contudo, associam esse fenômeno com mudanças de comportamento social, incluindo a ampliação do espaço feminino no mercado de trabalho e na vida social e política ^47,48. Desse modo, a condenação moral da mulher pelo consumo de bebidas alcoólicas coaduna com as formações ideológicas que assujeitam as mulheres ⁴⁴ e docilizam seus corpos ⁴⁹. Descortina-se o verdadeiro crime social, não-dito pelos discursos, mas implícito nas estruturas ideológicas: a ocupação do espaço externo pela mulher e o direito ao seu próprio corpo e à sua sexualidade ¹⁴.

As assimetrias sociais entre os gêneros são novamente ignoradas na falácia do “estupro reverso”. Esse ardil atribui igual valor social a duas situações distintas. Em ambas, a prerrogativa da abordagem é masculina. Essa realidade condiz com o observado durante a imersão nas casas de forró. A diferença entre as cenas está em quem fez uso abusivo do álcool. O ritual do forró, contudo, reflete os valores externados em suas letras. Seu cerne gira em torno da virilidade masculina ^14,43, de modo que esta sempre é legitimada - com ou sem álcool. Dessa maneira, ao ignorar as assimetrias sociais entre os gêneros, o discurso do “estupro reverso” produz uma falácia argumentativa. Ao afirmar que a mulher, por ser feia, deveria “agradecer” a investida masculina, Pedro reitera duas construções ideológicas: o papel social da mulher de satisfação do prazer masculino e a permissão de punir a mulher que ocupa o espaço externo. Embora, nesse momento, o adolescente busque reiterar discursos que sustentam o ardil do “estupro reverso”, termina por ilustrar seu paradoxo.

Outra categoria que emergiu dos discursos foi a desqualificação da negativa feminina. Essa estrutura ideológica parte do pressuposto de que as mulheres dizem não porque assim são ensinadas. Seria uma simulação para que não abrissem mão do recato, cabendo ao homem “transformar” a negativa em permissão ⁵⁰. O paradoxo desse argumento é que ele torna vitimável exatamente o estereótipo tutelado socialmente: a mulher “honesta”.

Segundo Goffman ⁹ (p. 188), a “ritualização da feminilidade” determina o comportamento feminino ideal e “tudo o que impeça o ideal (...)” deve ser “cortado, suprimido”. Ora, mas se a própria negativa - associada à simbologia do recato - deve ser desrespeitada, o que resta à mulher? Os discursos dos adolescentes demonstram que a ritualização da feminilidade normativa não depende de atitudes, mas de passividades. Mulheres que fujam aos dispositivos de controle da sexualidade são destituídas da proteção social, tendo de aceitar passivamente a violência. De modo semelhante, o direito de recusar a abordagem é negado à mulher apenas por esta ser mulher. Cabe-lhe novamente a passividade diante do desejo masculino. É a “coisificação”, a transformação da pessoa em objeto ⁴⁶.

A banalização da violência e o alívio cômico surgem nos discursos como argamassa que consolida estruturas ideológicas atreladas ao inconsciente ^51,52. O processo psíquico da construção do chiste demanda um ouvinte ⁵¹. Partindo do pressuposto de que a estruturação do inconsciente é atravessada pelo discurso do outro ⁵², no chiste o significante encontra um significado transformando-se em símbolo linguístico ³¹. Desse modo, as piadas e chistes nos discursos dos adolescentes reforçam práticas assujeitadoras das mulheres e a “coisificação” de seus corpos.

Cabe ressaltar que o forró é um símbolo cultural do Nordeste. A misoginia inerente às letras, contudo, converte-se em injúria estrutural e cotidiana ¹³. Não existe discurso inocente ⁵³. Ignorar isso é perpetuar a violência.

Imagine uma performance musical, ciente de que som, ritmo e movimento exercem efeitos físicos e psicológicos sobre a audiência ⁵⁴. Visualize um palco, onde são reproduzidas, em um ritmo alegre e envolvente, as letras aqui descritas. Imagine-se agora adolescente, em processo de introjeção dos papéis de gênero, estabelecendo uma relação de pertencimento com esse artefato cultural. Agora, relembre que 43% das mulheres sofreram algum tipo de violência sexual, sendo que mais de 50% não pediram ajuda e que em 53% dos casos os maridos e parceiros foram os agressores ⁴; que o Brasil é o 5º país do mundo em feminicídio e que dos 4.762 assassinatos de mulheres registrados em 2013 no Brasil, 50,3% foram cometidos por familiares (incluindo parceiros e ex-parceiros em 33,2%) ³³.

Não pretendemos aqui criticar o forró como expressão cultural, mas sim alertar sobre a violência subliminar de letras e performances, e sua influência nos discursos sociais dos adolescentes. Críticas a esses discursos contribuem para a criação de relações de gênero mais justas, saudáveis e menos violentas entre os gêneros.

Conclusão

O presente artigo objetivou compreender os sentidos atribuídos por rapazes residentes na periferia de Fortaleza à violência sexual contra a mulher nas letras de forró. Os achados da pesquisa descortinaram um panorama preocupante. Os sentidos da violência sexual determinados pelas posições ideológicas nos discursos expuseram a construção de relações conflituosas entre os gêneros como norma social. Nesse processo, letras e performances do forró contribuem para que esses adolescentes estabeleçam uma relação de pertença com um contexto pautado pela violência contra a mulher.

Agradecimentos

À equipe técnica, por sua contribuição para os grupos focais.

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Datas de Publicação

• Publicação nesta coleção
  2018

Histórico

• Recebido
  20 Jan 2017
• Revisado
  14 Jul 2017
• Aceito
  28 Ago 2017