Sua foto vai queimar: imagem, ética e segredo no Banquete do ReiResumo:
Este ensaio visual documenta práticas rituais no Ilê Axé Mean Jagum, terreiro de candomblé Ketu do quilombo Monte Recôncavo, na Bahia, entre 2020 e 2021. Inserido em um projeto sobre memórias quilombolas, articula fotografias do rito Olubajé, dedicado a Omolu, privilegiando contraluz e enquadramentos de “cenas de corredores”, que deslocam o foco do transe para os interstícios do rito. Resultado de edição compartilhada entre antropólogo e Babalorixá, o ensaio segue uma ética-estética relacional que valoriza o segredo e o que escapa à câmera. As imagens mostram como a fotografia, além de documentar, atua como instrumento de expressão e diálogo entre pesquisadores, membros da comunidade do terreiro, entidades e universidade, permitindo refletir sobre a visibilidade e a negociação do sagrado no contexto contemporâneo do candomblé.
Palavras-chave:
imagem; ética; antropologia; Olubajé
Abstract:
This visual essay documents ritual practices at Ilê Axé Mean Jagum, a Ketu candomblé terreiro of the Monte Recôncavo quilombo, in Bahia, between 2020 and 2021. Inserted within a project on quilombola memories, it brings together photographs of the Olubajé rite, dedicated to Omolu, privileging backlighting and framings of “corridor scenes” that shift the focus from trance to the interstices of the ritual. Resulting from a shared editing process between anthropologist and Babalorixá, the essay follows a relational ethics-aesthetics that values secrecy and what escapes the camera. The images show how photography, beyond documenting, acts as a tool of expression and dialogue among researchers, community members, entities and university, allowing reflection on visibility and the negotiation of the sacred in contemporary candomblé.
Keywords:
image; ethics; anthropology; Olubajé
Resumen:
Este ensayo visual documenta prácticas rituales en el Ilê Axé Mean Jagum, terreiro de candomblé Ketu del quilombo Monte Recôncavo, en Bahía, entre 2020 y 2021. Inserto en un proyecto sobre memorias quilombolas, articula fotografías del rito Olubajé, dedicado a Omolu, privilegiando contraluz y encuadres de “escenas de corredores”, que desplazan el foco del trance hacia los intersticios del rito. Resultado de una edición compartida entre antropólogo y Babalorixá, el ensayo sigue una ética-estética relacional que valora el secreto y lo que escapa a la cámara. Las imágenes muestran cómo la fotografía, además de documentar, actúa como instrumento de expresión y diálogo entre investigadores, miembros de la comunidad del terreiro, entidades y universidad, permitiendo reflexionar sobre la visibilidad y negociación de lo sagrado en el contexto contemporáneo del candomblé.
Palabras-clave:
imagen; ética; antropología; Olubajé
Chegando ao Ilê Axé Mean Jagum
Durante alguns meses no final do ano de 2020, como parte de um projeto mais amplo sobre memórias no território quilombola de Monte Recôncavo, no município de São Francisco do Conde, Bahia, fotografei ritos e festejos de orixás em um terreiro de candomblé Ketu. Fui ao quilombo Monte Recôncavo com o propósito de captar imagens para o livro A gente já nasceu quilombola e não sabia: histórias do Monte Recôncavo (Guerola e Santos 2021), que reuniu narrativas de seis mestres de saber da comunidade recontando a história de sua constituição social, as quais foram ilustradas, na publicação, por minhas fotografias.
O trabalho, que tomou como base as entrevistas realizadas com os mestres de saber participantes, resultou em um corpus significativo de retratos e uma diversidade de outras imagens: fotografias do ambiente natural e paisagístico, de contextos domésticos e grupos familiares, de práticas alimentares, de atividades de trabalho e, finalmente, e mais densamente, de parte de sua expressão religiosa, especialmente o cotidiano na casa Ilê Axé Mean Jagum, a qual, embora seja integrada quase exclusivamente por membros do quilombo, localiza-se em Candeias, cidade vizinha no Recôncavo baiano.
Neste ensaio, fruto de um exercício de reflexão e curadoria compartilhada entre Lucas Maroto Moreira, antropólogo e fotógrafo, e Rubens dos Santos Celestino, professor e babalorixá do Ilê Axé Mean Jagum, trazemos o recorte do rito Olubajé, dedicado a Omolu. O ritual do Olubajé é a síntese do Ilê Axé Mean Jagum e está relacionado, intrinsecamente, com os desígnios que levaram à iniciação de Rubens no Candomblé durante a infância, na qual foi acometido por sérios problemas de saúde.
O significado da palavra Olubajé, da língua Iorubá, compõe-se da junção dos significados de Olú (aquele que), Gba (aceita) e je (comer), embora, para outros, esse significado decorra apenas da soma de Olú (aquele que) e Báje (come com) (cf. Barros 2005). O rito presentifica um banquete, servido em folhas de mamona. Esse banquete, segundo o itan, tem sua origem na retratação de Xangô a Omolu por não o ter convidado para uma grande festa. É uma cerimônia em que Xangô reconhece a importância desse orixá; um ato de perdão, de resiliência, de recomeço. É um momento de silêncio e reflexão, mas é, acima de tudo, um ritual de alegria e honra por sentir e reconhecer que o Rei está entre nós, trazendo cura e fartura com a partilha do seu banquete. Essa partilha é, fundamentalmente, a renovação da força movente da comunidade ou egbé.
Cosmopolítica da imagem
Quando comecei a andar pelos corredores do barracão com a câmera na mão, algumas horas antes do festejo, uma das ekedi virou para mim e disse: “Olhe lá! Veja o que você vai fotografar! Não pode fazer fotografia de tudo. Caso tenha alguma dúvida, pergunte”. Outro membro, dessa vez um ogã, seguidamente, me orientou: “não use o flash”. Em tom mais enfático, o babalorixá, por fim, me alertou: “nunca fotografe o orixá de frente; se fotografar, sua foto vai queimar. Já aconteceu aqui outras vezes: a pessoa fotografa e depois a foto queima ou some do dispositivo”. Minha assiduidade à casa, ao longo de alguns meses, permitiu-me refletir sobre os usos e os limites da fotografia em contextos rituais religiosos e sobre maneiras de recontar ritos visualmente.
As advertências que fui recebendo não eram apenas ordens mecânicas para o uso da câmera no terreiro ou simples etiquetas de comportamento desprovidas de uma ética de relação. Pelo contrário, eram orientações carregadas de sentidos éticos e metafísicos que apontavam para um modo próprio de as entidades se relacionarem com o equipamento fotográfico e com a captação de sua imagem. No terreiro, nem tudo pode ser visto e, muito menos, registrado. O segredo, naquele espaço epistêmico, não é um obstáculo ao saber, mas uma fase e estratégia fundamental do processo de aprendizagem. Inicialmente, tinha imaginado que, talvez, no acolhimento inaugural da minha prática fotográfica, o processo seria negociado e protegido pelas próprias forças que estariam a ser retratadas. Contudo, a imagem fotográfica, nesse contexto, pode revelar o que deve permanecer oculto, capturar o que pertence à outra dimensão e pode, como me foi advertido, “queimar”. A fotografia nesse contexto, portanto, não é apenas técnica, mas também uma materialidade sobre a qual os humanos elucubram e as entidades demarcam com firmeza seus posicionamentos.
No nosso primeiro diálogo a respeito, Rubens Celestino me disse:
A minha recusa sobre o registro fotográfico, principalmente por pessoas externas, refere-se à banalização desse uso nos dias atuais, pois, em muitos momentos, parece que a internet e as redes sociais são terra sem lei. Por isso, para salvaguardar o Sagrado do meu Ilê, procuro sempre monitorar essa questão. Quer ver orixá, vá no Ilê! Orixá é presença, é contato orgânico. Orixá é vida!
Assim, com base em nossos diálogos, optei por desfocar deliberadamente as fotografias das entidades se manifestando e, quando as registrei, busquei representá-las de modo apenas indiciário. Essa escolha estética está ligada à forma como a fotografia se tornou um meio de negociação e de cuidado na relação com o Pai de Santo, articulando diferentes regimes de visibilidade e de agência. Nesse sentido, aproximo essa experiência da noção de cosmopolítica da imagem (Brasil 2016), por compreender o fazer fotográfico como um dispositivo cujos efeitos, no contexto que nos ocupa, ultrapassam o campo da imagem e se estendem às relações entre pesquisador e membros do terreiro. O ensaio fotográfico nasce, portanto, dessa reflexão sobre a produção de imagens em contextos afro-religiosos e sobre as dinâmicas políticas da visualidade.
A fotografia, concebida como materialidade, desloca o foco da imagem enquanto simples representação ou registro para compreendê-la como objeto que circula, que pode ser exibido ou vetado. Ela não é apenas uma técnica capaz de produzir uma representação virtual de uma cena ou de um “objeto”, ela insere-se no circuito social do terreiro e, portanto, em seus rituais, sobretudo nos públicos. A fotografia “representa” virtualmente uma experiência, por suposto, mas pode assumir uma função no interior do próprio ritual ou em suas extensões temporais. Sua eficácia não está restrita ao momento da captura, mas se desdobra nos usos que dela se fazem posteriormente. No Mean Jagum, por exemplo, a fotografia inicialmente cumpre uma função de registro, acompanhando a realização do rito público. Contudo, sua agência não se encerra nesse momento. Dias depois, quando o babalorixá compartilha as imagens apenas, e só apenas, com os filhos da casa, estas passam a ser mobilizadas de outras maneiras. Não era incomum que aqueles que participaram da festa quisessem ver as fotografias para “ver o seu orixá” ou “ver a festa”, já que, durante a incorporação ou nas dinâmicas internas de seus ofícios e funções, afirmavam não poder fazê-lo. Esse movimento evidencia um deslocamento importante: a imagem, que poderia ser pensada como externa ao ritual, passa a integrar sua temporalidade.
Lisa Earl Castillo (2013) expõe as diferentes controvérsias, tensões e proibições, intensificadas ao longo das últimas décadas, acerca do papel das imagens fotográficas em comunidades de candomblé. Embora a fotografia tenha sido, em grande parte, considerada ritualmente tabu ou “altamente indesejável no universo do candomblé”, ela passou a integrar o cotidiano dos terreiros, seja como registro e arquivo, seja por meio de usos alegóricos e estéticos (Castillo 2013:50). Um exemplo revelador dessa ambivalência, comentado pela pesquisadora, é o caso das fotografias de ialorixás, cuidadosamente emolduradas, dividindo a parede do barracão com um cartaz que adverte: “É proibido fotografar”. Desfazendo a gratuidade da proibição e seus aspectos contraditórios, Castillo (2013:59) conclui:
O que está por trás das restrições à fotografia não é, fundamentalmente, um tabu generalizado em relação à imagem fotográfica em si, mas a lei do segredo, que regula a transmissão e circulação do conhecimento do sagrado em todas as modalidades, inclusive quando as informações são passadas oralmente. [...] Esta contradição aparente, na verdade, obedece a uma consistente lógica interna. Não é que todas as fotos sejam proibidas. Pelo contrário, a proibição da fotografia é apenas um mecanismo para impedir os instantâneos de determinadas pessoas, especialmente as de fora, assim garantindo que a comunidade religiosa mantenha o controle sobre a produção e circulação de imagens.
Apesar de eu ter sido convidado a fotografar o Banquete do Rei, fazê-lo ainda colocava em cena todos esses dilemas e significações, revelando que tão importante é o que deve ou não ser fotografado como quem é o fotógrafo e o que acontece com as imagens produzidas. A partir dessa reflexão e curadoria compartilhada, mostramos que, longe de serem categoricamente rejeitadas pelos terreiros e por sua prática religiosa, as imagens fotográficas podem ser integradas aos rituais, desde que sua constituição seja fundamentalmente negociada em uma estrutura de relações.
O ensaio visual remonta a essa dinâmica na qual o ato fotográfico, a fotografia, e, sobretudo, a figura do fotógrafo encontram-se submetidos a uma ética coletiva acionada pelos diferentes membros do terreiro. Ao mesmo tempo, deixa entrever a posição do fotógrafo-pesquisador diante da realidade que busca retratar, uma realidade tecida por múltiplos níveis de relação com pessoas e entidades, construída ao longo de uma temporalidade estendida com o registro de rituais para além do Olubajé. É uma forma de engajamento situada, na qual o fotógrafo é progressivamente implicado nas dinâmicas do terreiro, ao mesmo tempo que tem seus acessos e suas possibilidades de registro regulados por essa mesma rede de relações.
Assim, no período de inserção no contexto, além da consulta ao jogo de búzios, em uma ocasião, durante uma festa enquanto fotografava, fui interrompido por uma entidade incorporada. Nesse momento, a câmera me foi retirada e fui conduzido a um espaço interno, onde foram realizados pequenos procedimentos rituais, com um objetivo que não me foi explicitado. Situações como essa evidenciam que, mesmo sem ocupar uma posição formal, minha presença não era percebida apenas em termos técnicos ou instrumentais, sendo também capturada pelas lógicas religiosas que organizam o terreiro. Como indica Silva (2004:49), de fato, “a inserção do pesquisador na estrutura hierárquica e de poder do terreiro faz com que seu acesso ao conhecimento do grupo passe a ser regulado também a partir da posição religiosa que ele e seus interlocutores ocupam e das regras tradicionais de aprendizado no grupo”.
Parte desse aprendizado encontra-se na manipulação e no respeito aos aspectos do segredo e do sagrado. A leitura histórica da relação entre fotografia, antropologia e alteridade permite tensionar os limites éticos da produção e da circulação de imagens de rituais religiosos, como indicam os debates mobilizados por Pereira (2022) em torno da obra de Pierre Verger e de seus contemporâneos. A fotografia foi frequentemente compreendida como um dispositivo neutro, capaz de fornecer elementos de evidência e, em certos casos, até mesmo comprovações científicas; por isso mesmo, sua constituição histórica está profundamente imbricada em práticas de poder que transformaram imagens em instrumentos de produção de verdade sobre o outro. Esse quadro se torna evidente nas experiências da década de 1950, quando fotógrafos e jornalistas concebiam o segredo do candomblé como algo a ser atravessado e exposto, sendo convertido em valor narrativo e sensacionalista. Segundo Pereira (2022), essa não era a posição de Pierre Verger, ainda que, posteriormente, suas imagens tenham sido alvo de questionamentos por, em certos casos, serem consideradas excessivamente explícitas. Diferentemente de outros fotógrafos de sua época que tomaram o candomblé como tema ou motivo de manchete, sua prática não se orientava pela revelação do segredo, mas por sua negociação, sobretudo com as lideranças sacerdotais.
É nesse enquadramento que se situam as escolhas deste ensaio, que, ao evitar a centralidade do transe e a exposição direta de dimensões mais resguardadas do ritual, busca responder criticamente a uma história de visibilização muitas vezes assimétrica, apostando em uma forma de presença imagética que não se confunde com a revelação total nem com a captura do segredo.
O ensaio apresenta quinze fotografias realizadas ao longo das aproximadamente 6 horas de duração do rito. As imagens exploram o contraluz e os enquadramentos de costas, com pouca presença de retratos frontais. Quando ocorrem, esses retratos têm por objetivo sugerir um olhar voltado para algo que está fora do escopo da câmera. A manutenção da temperatura e da luz ambiente, com o mínimo de manipulação técnica, é perceptível tanto na projeção da cor âmbar amarelada dos lampeiros que iluminavam o rito quanto nas cenas em que a baixa luminosidade interna expõe a imagem em um tom de lusco-fusco. O uso do contraluz e o enfoque em pequenos gestos, nos olhares lançados para fora do quadro ou nas discretas trocas entre os sujeitos fotografados constrói uma visualidade que não expõe frontalmente, mas sugere e desloca o olhar, afirmando um princípio ético da relação no estético.
O ensaio busca oferecer um olhar que respeita a presença e o contato orgânico pelos quais se manifesta a vida das entidades no terreiro e, por isso, joga continuamente com a busca pela não exposição ou pela reafirmação de certo mistério. O segredo, longe de ser um limite, torna-se princípio de conhecimento, convocando o fotógrafo a assumir a dinâmica ética própria do contexto, constituída por meio do diálogo. Ao sugerir mais do que mostrar, o ensaio dialoga com a lógica própria do candomblé, que regula a circulação de saberes e define os limites do olhar, prática intersubjetiva fundamental no trabalho do antropólogo.
Referências bibliográficas
- BARROS, José Flávio Pessoa de. (2005), O banquete do rei - Olubajé: uma introdução à música sacra afro-brasileira Rio de Janeiro: Pallas, 2ª ed.
- BRASIL, André. (2016), “Rever, retorcer, reverter e retomar as imagens: comunidades de cinema e cosmopolítica”. Galáxia, nº 33: 77-93.
- CASTILLO, Lisa Earl. (2013), “A fotografia e seus usos no candomblé da Bahia”. Pontos de Interrogação, vol. 3, nº 2.
- GUEROLA, Carlos Maroto; SANTOS, Maricelia Conceição. (2021), A gente já nasceu quilombola e não sabia: histórias do Monte Recôncavo Salvador: Ed. dos Autores.
- PEREIRA, Edilson. (2022), “Fotografia e sagrados afro-brasileiros: modulações da diferença em Pierre Verger e seus contemporâneos”.Revista de Antropologia, vol. 65, nº 1.
- SILVA, Vagner Gonçalves da. (2004), “Na encruzilhada, com os antropólogos”. Religião & Sociedade, vol. 24, nº 2: 28-60.
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