Imitação/evocação de sons da Natureza e o Catálogo de Imitações de Flausino Valle: uma análise sob a Semiologia Tripartite MusicalRESUMO:
Neste artigo, focaremos em um dos aspectos que julgamos passível de interpretações em relação ao compositor Flausino Valle (1894-1954), que seria o referente à sua linguagem musical, mais especificamente em características onomatopaicas contidas nos Prelúdios. Essas características aparecem ora de forma evidente, como no título, ora de uma forma menos explícita. Com isso, nosso objetivo foi analisar os Prelúdios sob o viés da Semiologia Tripartite Musical de Molino/Nattiez com o apoio adicional da ideia dos “espaços associados” como entendido por Dominique Maingueneau. Como resultado, chegamos à conclusão de que em alguns dos Prelúdios certas evocações exigem um conhecimento a respeito de Valle e/ou de seu “Catálogo de Imitação de Vozes da Natureza” e um estudo mais detido para serem identificadas, pois não são evidentes. Chegamos também à conclusão que, analisando dessa forma, as referências a outros instrumentos, mais especificamente a viola caipira, podem ser considerados recorrentes.
PALAVRAS-CHAVE: Música; Flausino Valle; violino; Semiologia tripartite; Espaços associados
ABSTRACT:
In this article we will focus on one of the aspects that we deem open to interpretation regarding the composer Flausino Valle (1894-1954), which would be referring to its musical language, more specifically in onomatopoeic characteristics contained in the Preludes. These characteristics appear sometimes in an obvious way, as in the title, sometimes in a less explicit way. With this, our objective was to analyze the Preludes under the bias of Molino/Nattiez's Tripartite Musical Semiology with the additional support of the idea of the “associated spaces” by Dominique Maingueneau. As a result, we came to the conclusion that in some of the Preludes certain evocations require knowledge about Valle and/or his “Catálogo de Imitação de Vozes da Natureza” (“Catalog of Imitation of Voices of Nature”) and a closer study to be identified, as they are not evident. We also came to the conclusion that, analyzing in this way, references to other instruments, more specifically the viola caipira, can be considered recurrent.
KEYWORDS: Music; Flausino Valle; violin; Tripartite semiology; Associated spaces
1. Introdução
O acesso a materiais escritos e manuscritos no acervo de Flausino Valle suscitou uma vasta gama de questionamentos, possibilidades e interpretações que apresentamos neste trabalho. Para exemplificar um desses documentos, elencamos o “Catálogo de Imitações de Vozes da Natureza” (CIVN) de Valle como uma fonte fundamental para iniciar esta discussão e demonstrar sua importância na obra do compositor. Trata-se de um catálogo manuscrito, no qual o compositor transcreve para o pentagrama a maneira como entende as imitações/evocações dos sons ambientes ao seu redor. Nele, Valle escreve na partitura como executar ao violino sons de animais como gato, seriema e galinha, ações como batuque, além de objetos como o carro de boi e a porteira da fazenda.
Em adição ao que é exposto no CIVN, o conhecimento acerca da biografia do compositor, de sua infância no interior mineiro e sua convivência com a viola caipira e os costumes rurais de Minas Gerais são importantes para se ter um entendimento mais aprofundado da sua obra musical. Com relação a isso, percebemos como uma série de textos que podemos relacionar à ideia de “espaços associados” (MAINGUENEAU, 2018) podem auxiliar na explicação de como Valle se via como compositor e como pertencente/não pertencente ao campo da composição musical.
Propomos aqui uma análise Imitação/evocação de sons da Natureza tendo como base teórica os conceitos da “Semiologia Tripartite Musical” de Jean-Jacques Nattiez, com o auxílio de pesquisas a respeito de técnicas expandidas e da Hibridização de Técnica Instrumental (HTI).
Analisaremos os seguintes Prelúdios:
2. A Semiologia Tripartite de Análise Musical
Jean-Jacques Nattiez (1945-) desenvolveu, a partir da semiologia tripartite de Jean Molino, uma Semiologia Musical. Para ele,
é possível, do ponto de vista do receptor, atribuir um sentido, e até mesmo mais de um, aos enunciados produzidos. O sentido de um texto, ou mais exatamente, a constelação de suas significações possíveis, não é, portanto, a transmissão por um emissor de uma mensagem que seria em seguida decodificada por um ‘receptor’, e sim a atribuição construtiva - e esta palavra é capital - de uma rede de interpretantes a uma mesma forma: por um emissor; por um ou vários ‘receptores’, ou pelos dois, não havendo, porém, garantia de que as redes de interpretantes serão as mesmas a montante ou a jusante do texto (Nattiez, 2002, 14-15, grifos do autor).
Para Nattiez, portanto, uma mesma escrita musical pode ter múltiplas significações múltiplos sentidos, sendo que a mensagem é construída tanto pelo artista/compositor quanto pelo público, não havendo garantia alguma que a mensagem que o compositor quis passar será interpretada tal e qual pelo(s) receptor(es).
Nattiez explica que, na Análise Tripartite, a forma simbólica é constituída por três níveis:
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A dimensão poiética que, mesmo sem significação intencional, tem seu processo criador passível de ser descrito ou reconstruído e cujas significações pertencem ao universo do emissor.
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A dimensão estésica, que se constitui pelo processo pelos quais os receptores constroem a significação da mensagem, via uma rede de significações;
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O nível neutro, ao qual Nattiez se refere como “imanente” ou “material”, que é a forma física da forma simbólica, o “aspecto de um vestígio acessível à observação” (NATTIEZ, 2002, p. 15. Grifo do autor). Sem esse nível, as significações não poderiam existir, mesmo que ele em si mesmo não seja portador de “significações imediatamente inteligíveis” (NATTIEZ, 2002, p. 16). Um aspecto da importância da análise do nível neutro se dá, afirma o autor, para evitar que o musicólogo acabe tendo sua percepção confundida com a percepção natural de um ouvinte. Trata-se, também de uma análise descritiva, diferentemente da poiética, que é interpretativa.
Enquanto a análise poiética e a análise estésica buscam os processos e os interpreta, a análise de nível neutro descreve formas e estruturas mais ou menos regulares, como afirma Nattiez (2002). O autor, então propõe seis configurações e seis situações analíticas (Figura 1).
Na análise de nível neutro (a) apenas as questões imanentes da obra são analisadas, ou seja, somente sua estrutura, embora Nattiez afirme que há controvérsias, entre os estudiosos, na ação de separar a análise de nível neutro das outras análises.
Na análise ‘poiética indutiva’ (b) induz-se (como o próprio nome revela) o que o compositor tenha podido querer comunicar, devido a procedimentos recorrentes, exemplifica Nattiez. Já a análise ‘poiética externa’ (d) recorre a elementos que estão fora da obra em questão (no caso, nesta obra nos referimos aos diários, livros, entrevistas com o filho de Valle) para interpretar as estruturas poiéticas. Nattiez ressalta que as análises indutiva e externa dialogam entre si.
Configurações e situações analíticas de Nattiez. Referência: material dos autores com base em NATTIEZ (2002, 19)
A análise ‘estésica indutiva’ (c) busca, por meio das referências da obra, construir hipóteses sobre como ela é percebida, e a análise ‘estésica externa’ (e) colhe dos ouvintes informações para essa construção1. Já em (f) o analista considera que a análise imanente, ou seja, a análise do nível neutro, é importante para os outros dois tipos.
Na presente análise, não separaremos de forma rigorosa os níveis sugeridos por Nattiez, mas nos apoiaremos nessas divisões e nos referiremos a cada nível específico quando necessário. De pronto, já é possível estabelecer que Valle, por meio do “Catálogo de imitação de vozes da natureza”, bem como por meio dos títulos e dedicatórias de suas obras, estabelece algumas ferramentas para a interpretação de seus efeitos. Ou seja, o compositor forneceu elementos para uma análise ‘poiética externa’ (catálogos) e ‘poiética indutiva’ (dedicatórias).
3. As onomatopeias e as técnicas expandidas em Valle
Antes de iniciar as análises, cabe explanar um pouco a respeito da abordagem que realizamos das onomatopeias. A característica onomatopaica da obra de Valle é gerada pelas combinações de várias técnicas que, agrupadas, mostram-se originais por parte do compositor, que apresenta soluções imaginativas com a junção das chamadas técnicas expandidas.
Tokeshi (2003, 53) define o contexto de técnica expandida (extended technique) como aquela que “abrange, em seu significado, os recursos técnicos que não fazem parte do que usualmente se denomina técnica tradicional do instrumento, isto é, o conjunto de recursos técnicos estabelecidos até o fim do século XIX”. Assim, para a autora, dentro do âmbito desta técnica estão incluídos: tocar com pressão excessiva da crina na corda; bem como recursos tradicionais como harmônicos, pizzicati ou vibrato quando usados de forma não convencional. A mesma autora explica que as técnicas expandidas são, hoje, largamente utilizadas:
O violino, apesar de ser um instrumento convencional, fortemente ligado às tradições, teve suas possibilidades técnicas experimentadas por vários compositores, que acabaram por revelar, assim, recursos tímbricos e de dinâmicas até então pouco explorados. Essa nova gama de meios passou a ser ampla e fortemente usada, a ponto de se tornar uma idiossincrasia da música contemporânea. (Tokeshi 2003, 53)
Esse enriquecimento ocorrido no idioma do instrumento resultou em novas possibilidades técnicas, como a hibridização da técnica instrumental, que abordaremos mais adiante neste artigo. A questão da notação também é abordada por Tokeshi como sendo objeto de diversas possibilidades de interpretação (mesmo quando se trata de uma notação clara) - e isso ocorre de forma ainda mais acentuada quando o compositor cria novas formas de notação:
Outra dificuldade comum associada a performance em música contemporânea surge quando compositores criam novas formas de notação, nem sempre acompanhadas de bulas explicativas. Diante dessas situações, o violinista é impelido a participar, de certa forma, do processo criativo da obra, sendo obrigado a tomar decisões baseadas em critérios pessoais de coerência. (Tokeshi, 2003, p. 53)
Dessa forma, cada instrumentista pode ter interpretações diferentes de uma mesma obra e de uma mesma notação musical, não necessariamente coincidindo com o que o compositor possa ter pensado originalmente.
Copetti e Tokeshi (2005, p. 319) propõem um estudo que pretende classificar e investigar a ocorrência de técnicas expandidas em obras de compositores brasileiros a partir de 1950. As pesquisadoras citam alguns exemplos das técnicas expandidas encontradas por elas: “[...] o recurso de produzir sons percussivos no tampo do violino, de tocar com pouca pressão nos dedos da mão esquerda ou ainda mexer nas cravelhas enquanto se fricciona as cordas com o arco”, além de recursos tradicionais do violino “como o sul ponticello, harmônicos (naturais e artificiais), vibrato e glissando, quando utilizados de forma não tradicional”. Outras técnicas elencadas pelas autoras estão: sul ponticello, sul tasto, glissando, harmônico, vibrato, variação de pressão de arco, pizzicato Bartók, trinado trêmolo, ¼ de tom, col legno, percussão com o dedo na IV corda, percussão no tampo do violino, bater com o arco sobre as cordas. As pesquisadoras também abordam a questão da escrita musical:
Outro aspecto com o qual o instrumentista se depara é o fato de o sistema de notação musical desses recursos, que ainda não estão padronizados, e a criação de novas formas de notação darem margem a várias possibilidades de execução de um mesmo recurso técnico. O instrumentista, assim, é obrigado a optar por uma entre duas ou mais possibilidades em seu caminho de construção de uma interpretação da obra. A falta de preparo dos músicos nessa área e a ausência de convenções na notação de certos efeitos são fatores que podem dificultar a preparação de composições como as estudadas. (Copetti e Tokeshi, 2005, 320 - 321)
A notação, portanto, pode requisitar a pesquisa e criatividade do intérprete para buscar possibilidades interpretativas. Como Tokeshi afirma no artigo “Técnica Expandida para Violino e as Variações Opcionais de Guerra Peixe: reflexão sobre parâmetros para interpretação musical”, a notação simples já abre margem para diversas interpretações diferentes por parte do músico e, quando o compositor busca inovar ou utilizar recursos que “ainda não estão padronizados”, essa questão é potencializada.
Dentro dos conceitos das Técnicas Expandidas, essa combinação de técnicas já existentes é definida por Vasconcellos (2013, 41) como Hibridização da Técnica Instrumental (HTI), que traz diversos planejamentos extras como a “realização espacial do gesto”, “realização temporal do gesto”, “planejamento espaço-tempo”:
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Processo de transformação na evolução das técnicas instrumentais, caracterizando-se pela mistura de duas técnicas distintas, resultando numa única técnica que guarda características daquelas que a originaram. Temos que:
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• A hibridização de duas ou mais técnicas instrumentais implica na aplicação combinada de tais técnicas num determinado espaço e num determinado tempo.
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• À realização corpórea dos gestos em um determinado gesto numa determinada parte de um instrumento denominaremos: realização espacial do gesto.
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• À realização de determinadas técnicas por um determinado tempo chamamos de realização temporal do gesto.
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• A realização e o planejamento espaço-tempo no emprego integrado de diferentes recursos técnicos em processo de hibridização. Portanto, a principal condição para que os elementos se hibridizem é sua realização combinada e integrada na performance. Essa realização hibridizada implica em fluência e domínio do espaço-tempo
A HTI, que no caso das obras de Valle apresenta-se para gerar imitações/evocações em uma performance situada, leva o intérprete a pensar a transmissão do conteúdo musical com outros recursos, como por exemplo um Gesto Físico que reforce determinada ideia. A esse respeito, Madeira (2017, 14) define “o gesto corporal como qualquer movimento corporal, realizado consciente ou inconscientemente, que porta significado, atribuído pelo transmissor ou receptor.” E a seguir completa a ideia (Madeira, 2017, 14):
É importante destacar que um dado movimento pode ser considerado como sem significado para um indivíduo em uma ocasião, mas o mesmo movimento pode ter significado para o mesmo indivíduo em uma segunda ocasião. Para sua caracterização, o gesto exige que pelo menos um indivíduo, em uma determinada situação, reconheça o movimento como portador de significado.
Neste artigo, o gesto físico é encarado partindo desse recorte da HTI, aplicado de forma especial aos momentos de evocação/imitação. Isso é feito para deixar evidente a hibridização, quando ela acontece, bem como para ressaltar as características peculiares presentes em cada composição.
4. Os Espaços Associados na obra de Flausino Valle
Achamos interessante associarmos à obra de Valle a noção de “espaços associados”, conceito utilizado pelo analista de discurso Dominique Maingueneau (2018) em relação à literatura, mas que acreditamos ser aplicável para a obra de Valle, ainda mais porque este se dedicou também à tarefa de escritor. Em poucas palavras, os espaços associados seriam aqueles nos quais o autor busca criar uma memória em relação à sua obra (que, também de maneira simplificada, seria constituída pelo espaço canônico), constituindo-se em textos como prefácios, dedicatórias, diários, entrevistas, entre outros. Assim, explica Maingueneau, “a fronteira entre o interior e o exterior da obra ‘canônica’ não é definida de antemão, mas negociada a cada obra” (Maingueneau 2018, 143).
Nesse sentido, haveria a dimensão chamada de figuração, ligada, grosso modo, à obra em si, e a dimensão chamada de regulação, por meio da qual o autor “confere um estatuo às unidades que constituem a Opus” (Mainguenau 2018, 143). Assim, o espaço associado e o espaço canônico atuam em planos diferentes, embora sejam indissociáveis. Dessa forma, percebemos como “espaços associados” as dedicatórias, os diários e também os comentários de Flausino Valle presentes em seu livro de poemas, Calidoscópio (1923), nos quais, por diversas vezes, ele comenta sobre como percebe a arte da composição como algo além de suas capacidades. Por exemplo, no Antelóquio, uma espécie de prefácio para o livro, Valle comenta:
Não cabe aqui mostrar o quanto a música paira acima de todas as artes, portanto, da poesia e da linguagem; se não, eu tentaria provar que só ela é capaz de expressar o verdadeiro sentimento; bem como de provocar estados d’alma nunca sentidos, e que, sem ela, não seriam ao menos jamais sonhados. Porém, visto demandar a poesia muito menos aptidão e estudo que a música, e como circunstâncias espaciais inibiram-me de estudar a parte científica desta arte, imprescindível para ser-se um bom compositor, escrevo versos já que me falece competência para produzir músicas. Entretanto, não deixo de aninhar no íntimo uma tênue esperança de, talvez no ocaso da vida, poder modular os sons agora mal articulados por mim, que retenho na métrica, às vezes claudicante, e enfeixa nas rimas, às vezes absonas, destes meus desataviados versos. (Valle 1923, 03-04)
Nesse texto, portanto, o autor deixa uma memória de seu real desejo, tornar-se compositor, algo que não faz por acreditar não possui o estudo necessário, não deixando de revelar a esperança de que isso fosse possível com o passar dos anos, ao final de sua vida. Mais adiante, no mesmo livro, ao explicar o que chama de “sonetos harmônicos”, que seriam constituídos pelos poemas A Tropa e A Cigarra, Valle mais uma vez revela seu desejo de tornar-se compositor: “Mas eis que eu, um modesto rabequista cá destas paragens, quando sinto o desejo de produzir uma música, como as vicissitudes da sorte não me permitiram estudasse a parte científica desta arte, vejo-me obrigado a abordar audaciosamente a poesia” (Valle 1923, 28). É interessante apontar que, antes mesmo da publicação de Calidoscópio, Valle escreveria seu primeiro prelúdio, Batuque (1922).
Com esses escritos, percebemos que Valle se colocava em um local de certa forma “à margem” como compositor por não ter os estudos que considerava necessários. No entanto, ainda assim, passou a se dedicar a essa arte, e revelou o desejo de que fosse adotada em Conservatórios como estudos de técnica:
Quanto aos meus PRELÚDIOS continuo burilando-os. São 26. Meu máximo ideal é conseguir sua publicação (...). Tenho certeza que o editor não perderá em nada; pois serão procurados por todos os virtuoses e, certamente, serão adotados nos conservatórios como estudos de técnica moderna sendo, ao mesmo tempo, concertantes. (Frésca 2008, 151, destaques no original)
Talvez exatamente por sentir que não possuía o estudo “científico”, como ele mesmo definiu, Valle tenha optado por se dedicar a temáticas próprias em seus prelúdios, bem como à associação de técnicas que constituem hoje o que chamamos de HTI (Vasconcellos 2013).
A seguir, analisaremos efeitos evocativos/imitativos presentes na obra de Valle a partir da proposta semiológica de Nattiez.
5. Análise da imitação/evocação em Valle a partir da Semiologia de Nattiez
Para iniciar essa discussão, julgamos que cabe aqui apontar uma diferenciação entre os termos “imitar” e “evocar” quando aplicado na obra de Valle. Segundo o dicionário Aurélio Ferreira (2010):
Imitar: 1. Reproduzir à semelhança de; copiar. 2. Ter por modelo ou norma. 3. Tentar reproduzir a maneira, o estilo de. 4. Falsificar; contrafazer. 5. Ter falsa aparência”. (Ferreira 2010, 410)
Evocar: 1. Chamar de algum lugar. 2.Clamar por (almas do outro mundo, demônios), mediante exorcismos ou invocações. 3. Trazer à lembrança. (FERREIRA 2010, 327)
A partir dessas definições entenderemos que toda imitação na obra de Valle é uma evocação, mas que nem toda evocação é, necessariamente, uma imitação. Chamaremos de imitação itens que aparecem no “Catálogo de Imitações de Vozes da Natureza”, bem como alguns casos nos quais Valle imita a viola caipira (quando utiliza a técnica a la guitarra), os outros serão tratados como evocação. No caso do Catálogo, seriam apenas quatro imitações: porteira da fazenda, carro de boi, tambor e seriema.
A partir dessa diferenciação perguntas iniciais poderiam ser: por que imitar? Seria para ser didático? Seria influência de alguns compositores contemporâneos? Ou seria para expressar saudades do passado, de sua infância e juventude na cidade de Barbacena?
Todas essas possibilidades são factíveis. Valle concebeu os Prelúdios com objetivos didáticos, como evidenciado na citação que colocamos acima e é perceptível uma linguagem musical de fácil entendimento que se complementa com a característica imitativa/evocativa, que pode eventualmente constituir atrativo para o estudo (FEICHAS, 2016). Há a possibilidade de a imitação ter sido feita para adotar um estilo nacionalista singular, que descreve sensações e que pode se relacionar com compositores de sua época que também o fizeram, como Heitor Villa-Lobos (1887-1959) os húngaros Zoltán Kodály (1882-1967) e Béla Bartók (1881-1945), o português Fernando Lopes-Graça (1906-1994), o tcheco Leoš Janáček (1854-1928), os franceses Edgar Varèse (1883-1965) e Claude-Achille Debussy (1862-1918), entre outros.
Embora Valle nunca tenha saído do Brasil, e levando em consideração a maior dificuldade de conseguir informações advindas do exterior naquela época, sua agenda demonstra seu envolvimento com questões relacionadas ao conhecimento musical2. Nela, constam diversas anotações relacionadas à teoria musical, história da música e formas musicais3 , instrumentos musicais4 , de compositores desde o barroco até seus contemporâneos europeus5 e brasileiros.
Por meio do “Catálogo de Imitações de Vozes da Natureza” percebe-se a importância que Valle dava a esses aspectos, já que se deu ao trabalho de criar esse catálogo e algumas vezes utiliza as imitações ali presentes nos Prelúdios. O Catálogo apresenta a representação gráfica em pentagrama de vários pássaros, carro de boi, porteira da fazenda etc. Nota-se que nas imitações de sons de objetos de natureza inanimadas como a porteira da fazenda, o tambor e carro de boi, Valle descreve por escrito (uma bula) como realizar a imitação.
A única exceção de bula explicando a execução de natureza animada acontece na imitação do pássaro Seriema, porém sem a riqueza de detalhes nas indicações de imitações dos objetos de natureza inanimados, como timbre específico, local correto de execução, maneira de colocar e tirar o arco:
6. Análises
6.1. Prelúdio I - Batuque
O Prelúdio “Batuque” constitui um exemplo sui generis tanto na obra de Valle, como no repertório para violino, pois ele descreve uma dança em suas várias seções. A descrição de Mário de Andrade (1989) do batuque parece se encaixar com as seções do Prelúdio (Introdução, seção A e seção A'). Andrade afirma que o batuque possui uma introdução (baixão), executada pelo violeiro, seguido por duas seções (que podemos identificar como A e A’):
Formando o círculo, segundo uma descrição que temos presente, saltam para o meio dele dois ou três pares, homens e mulheres e começa a diversão. A dança consiste num bambolear sereno do corpo, acompanhado de um pequeno movimento dos pés, da cabeça e dos braços. Esses movimentos aceleram-se, conforme a música se torna mais viva e arrebatada e em breve se admira um prodigioso saracotear de quadris que chega parecer impossível poder-se executar sem que fiquem deslocados os que a eles se entregam. (Andrade 1989, 53 e 54)
Os primeiros compassos do Prelúdio coincidem com a introdução. O primeiro momento consiste na seção A e o segundo, A’, com o prestíssimo acompanhado pelos pizzicati de mão esquerda e ricochets. Portanto, a partir de um ponto de vista poiético, é possível induzir que toda a obra descreve a dança, restando a essa análise específica buscar analisar as intenções e percepções prováveis em pequenos trechos. É provável que Valle ele próprio conhecesse o batuque, pois é autor do livro Elementos do Folk-lore Musical Brasileiro (1936), no qual descreve diversas manifestações musicais brasileiras.
O primeiro momento da obra consiste na evocação da viola caipira como introdução do ritual batuque: a evocação da viola é percebida não só pelo pizzicato, mas também pelo intervalo de sexta (re-si e si-sol bem como dó-lá e ré-si.).
Mesmo com a utilização do arco, podemos inferir que Valle propunha continuar evocando a viola, dado os intervalos de terça que se seguem:
O accelerando - Valle indica o prestíssimo na partitura - coincide com o movimento da dança da umbigada6 descrita por Mário Andrade. Intervalos de terça mantêm a evocação da viola caipira, bem como os pizzicati de mão esquerda. Ainda, pode-se considerar, sob o ponto de vista poiético, que as figuras em semicolcheias evocam os tambores, dado o caráter percussivo do trecho, enfatizado pelos acentos (Figura 8).
Do ponto de vista de uma análise estésica, dado que na atualidade não há familiaridade da maioria das pessoas com as danças do batuque ou da umbigada, não se pode dizer que o público compreenderia as evocações presentes na música, com exceção da evocação da viola caipira no início do Prelúdio. Talvez pareça mais que a música acabe exemplificando ou explicando para o público em que consiste o batuque (já que é o título do prelúdio) do que evocar o ritual por si só. Por isso entendemos também que o conceito da Ancoragem Semântica Criativa (ASC)7 se faz necessária em um momento de recital.
6.2. Prelúdio V - Tico-Tico
Poieticamente pode-se perceber que o Prelúdio Tico-Tico carrega caraterística de evocação e de imitação. No trabalho de Abreu (2015, 100) já foi indicado que o movimento das arcadas arpejadas sobre as cordas evoca o bater de asas do pássaro:
Esse Prelúdio provavelmente foi nomeado Tico-Tico em referência à imagem do movimento feito pelo braço direito quando os acordes arpejados em ricochete são realizados (que remete a um bater de asas) e ao resultado sonoro desse movimento. Dessa forma, concluímos que Valle poderia ter dado ao prelúdio o nome de outros pássaros, mas preferiu homenagear o tico-tico, e confirma essa escolha ao inserir, no fim da peça, um trecho que imita o canto do pássaro. [...] A textura sonora dos acordes arpejados sobre todas as cordas do instrumento sugerem o som do ar sendo chicoteado pelas asas de um pássaro ou de vários pássaros em revoada. Ao mesmo tempo, a melodia expressa nas notas mais agudas (quarta semicolcheia do primeiro e terceiro tempos e a primeira semicolcheia do segundo e quarto tempos) sugere o som de pios e canto de pássaros perdidos em meio ao ruído do rápido movimento do voo das aves.
O rápido movimento em fusas do trecho que sugere o “bater de asas” de um pássaro. Referência: Feichas, 2023
Podemos inferir, do ponto de vista poiético dessa forma (dado que os arpejos representam o voar e os harmônicos o canto), que os pizzicati representem, como uma possível interpretação, o pouso e os passos do tico-tico em solo. Estesicamente, acreditamos que, tendo o conhecimento do título, o público possa inferir que os harmônicos representem o canto, e, talvez que os arpejos representem o voo, especialmente se conhecerem o título da obra.
Em relação aos espaços associados, cabe destacar que esse prelúdio é dedicado à Marcos Salles (1885-1965), contemporâneo de Valle e também violinista e compositor. Jerzy Milewski, no encarte do álbum Prelúdios Característicos e Concertantes para Violino Solo (1999), afirma que Salles era famoso por encontrar soluções para problemas de arco dos violinistas. Essa dedicatória, portanto, carrega estreita relação com o conteúdo do prelúdio, ele próprio um estudo de arcada.
6.3. Prelúdio VII - Sonhando
Poieticamente, tendo o conhecimento da familiaridade de Flausino Valle em relação a viola caipira e analisando a partitura, podemos constatar que nesse prelúdio Valle tem, de fato, a intenção de imitar esse instrumento: não só o Prelúdio é tocado todo a la guitarra, como há instruções de como tocá-lo (polegar, dedo médio etc.) e intervalos de sexta, não só nas cordas duplas como também nos arpejos (Figura 11):
Prelúdio Sonhando, a imitação da viola caipira através da técnica a la guitarra e seus dedilhados específicos (ao lado do título). Referência: Feichas, 2023
Do ponto de vista estésico indutivo, é difícil afirmar que o público identificaria uma imitação de viola caipira nesse Prelúdio sem uma orientação a esse respeito pelo intérprete. O público pode simplesmente achar que o fato de o violino ser tocado a la guitarra pode ser uma escolha do compositor, sem qualquer outra intenção. Por outro lado, alguém com conhecimento acerca da técnica do violão ou da viola caipira poderia muito bem identificar tal intenção.
Em relação à dedicatória, Leônidas Autuori foi um compositor e maestro paulista, ligado ao movimento modernista, que viveu em São Paulo, Rio de Janeiro e Belo Horizonte, onde faleceu. O dicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira registra que “segundo o Boletim da Sbacem, por ocasião da sua morte, ‘era um dos mais competentes musicistas da nossa terra e que atuou sempre com grande brilho nas emissoras de rádio e televisão, regendo orquestras, criando orquestras e compondo músicas do mais fino gosto ’”8.
6.4. Prelúdio VIII - Repente
Já o Prelúdio “Repente” talvez seja mais autoexplicativo para grande parte do público. Poieticamente, sabemos que Valle conhecia a tradição dos repentistas, dado que o descreve em seu livro a respeito do Folclore Musical (VALLE, 1978, 87-88):
O desafio vem a ser um diálogo, cantado, em que dois poetas se digladiam, fazendo perguntas enigmáticas ou contando valentia de parte à parte; no primeiro caso, termina quando um deles não acha saída para a última rima difícil, provocando hilaridade na assistência; no segundo, a coisa vai se esquentando, até que entra a família no meio dos versos, e o mais certo é acabar com cacetadas: a lapina brilha no ar, e os tiros das garruchas substituem as últimas rimas.
A versalhada é sempre acompanhada à viola. E o último verso de cada quadra serve de início à seguinte. Quem quiser uma farta colheita deles, basta ler Os cantadores, de Leonardo Mota.
Entre uma estrofe e outra, os cantadores ficam temperando a viola numa espécie de harpejado, o que dá tempo para o preparo da resposta. Este pequenino trecho de música intermediário é denominado rojão ou baião.
No Brasil, ambos os cantores têm as violas afinadas no mesmo tom em que cantam; nem parece possível fosse de outra maneira. Pois com real espanto meu, observei em assistindo a fita Rancho Grande, que no México, embora a música seja a mesma, cada violão dos dois cantores está numa tonalidade; percebe-se perfeitamente, porque cada cantador, antes de começar, fere o seu tom, cujo lugar, no braço do violão, é o mesmo em ambos.
Presumo que a razão desse fato está em não forçar a tessitura da voz de cada um, a qual pode ser muito diversa; e como não tocam juntos, isto não traz inconveniente algum.
Aqui, o que há, entendemos que haja uma evocação, e não uma imitação, já que não é pedido na partitura que o violino seja tocado a la guitarra. A viola é evocada pelos intervalos de sextas recorrentes:
evocação da viola caipira através dos intervalos de sextas recorrentes. Referência: Feichas, 2023
Podemos inferir que na mudança de tonalidade há a mudança de violeiros, e no ralentando um violeiro passa o desafio para o outro. A troca de vozes, posteriormente, é dada sem o ralentando, mas com uma alternância entre voz aguda e voz grave, a cada dois compassos até a “finalização” pelos dois violeiros (agudo e grave) ao final (Figura 13):
Novamente, embora a partir da análise poiética parecerem evidentes (quando o instrumentista/analista tenha conhecimento dos repentes), é possível que os receptores identifiquem ou não a batalha entre os repentistas. Sob a análise estésica indutiva, a partir da audição, é possível que identifiquem a evocação da viola, principalmente a partir do título da obra.
Sobre os espaços associados, a dedicatória é ao maestro e violinista Torquato Amore, figura importante no cenário musical paulista e que, dentre outros, foi professor da violinista Altea Alimonda9 . Amore foi, ainda, violinista spalla da PRAR10.
6.5. Casamento na Roça
O Prelúdio Casamento na Roça, assim como Batuque, faz referência a um evento tradicional e inclui elementos de evocação. Em um casamento na roça, como afirma Moraes Filho (2002, p. 21-29), há vários instrumentos e momentos diferentes da festa:
Errante de vila em vila, de cidade em cidade, de província em província, em busca de nossas tradições que se extinguem, sem um reflexo se quer na história nacional, os casamentos na roça ressaltam à descrição de nossa pena, tão originais nos parecem as suas peripécias e os seus detalhes, como quadros da vida brasileira no interior. [...] A rabeca e a flauta tocavam, o reboliço era geral, notando-se instantes mais tarde a ausência da mãe da noiva, que desaparecera no tumulto. [...] E no salão a flauta e a rabeca tocavam, dando sinal para a primeira quadrilha. [...] Findas as primeiras quadrilhas, as primeiras valsas, o elemento nacional e dominante - o chiba - campeava absoluto, lânguido, peneirado, buliçoso, como a volúpia das nossas noites mornas e estreladas. [...] E cansados os dançadores, ofegantes as bailarinas, descansavam um pouco, iam tomar café e refrescos, ficando a mesa posta e constantemente renovada para os que quisessem servir-se. De repente a desafinada rabeca anunciava fanhosa outra valsa e o bródio prosseguia ainda. No terreiro, os escravos batucavam, quebravam na chula e cantavam suas trovas. [...] Um casamento na roça era, com poucas variantes, o que aí fica descrito; e essas festas, que entravam sempre pela noite adiante, duravam por dias, na plenitude da abastança e da felicidade. (grifos nossos)
Poieticamente, podemos inferir, não só por Valle ser estudioso do folclore, como também por ser o casamento na roça comum no início do século XX, que o compositor era familiarizado com a festa. Aqui também, como em Batuque, há uma chamada que evoca a viola com intervalos de sextas e terças, com a diferença que o arco também participa da intervenção, talvez com o intuito de mostrar que instrumentos diferentes são evocados nessa seção (Figura 14):
Evocação da viola caipira através dos intervalos de sextas e terças e pizzicati. Referência: Feichas, 2016
Em seguida (Figura 15), vários pizzicati, também com indicações de quais dedos devem ser utilizados, propõem uma evocação da viola caipira.
Após a introdução, o violino toca com o arco em intervalos de terças - pode ser que represente a viola caipira ou mesmo instrumentos tocando em conjunto (como flauta e rabeca), dado que Valle indica na partitura dinâmica forte e fortíssima (Figura 16).
Possibilidade de evocação da viola caipira ou de vários instrumentos tocando juntos, em dinâmica forte e fortíssima. Referência: Feichas, 2016
Os momentos dançantes da festa são evocados pelos constantes golpes de arco jétés, que também podem ser indicativos pela animação trazida pela bebedeira que Moraes (2002) indica ocorrer em tais festas (Figura 17).
A dinâmica indicando piano e as instruções da tastiera indicam que a festa está acabando (Figura 18):
A partir de uma análise estésica indutiva, acreditamos que, exceto o caráter festivo identificado no título, as evocações não são evidentes para o público.
Nicolino Milano (1876-1962), a quem este prelúdio é dedicado, foi um violinista natural de Lorena (SP) e chegou a ser músico da corte portuguesa “onde foi muito prestigiado pelo Rei D. Carlos, que o presenteou com um precioso violino e o nomeou instrumentista da Real Câmara. Compôs muito para orquestras e teve grande sucesso nesta área”, como afirma o Dicionário Cravo Albin de Música Brasileira.
6.6. Prelúdio XII - Canto da Inhuma
O canto da inhuma é algo familiar aos violeiros, sendo que o próprio Valle (1978) indica ter feito uma transcrição da música:
E só o violeiro é capaz de executar, com impecável maestria, a belíssima toada, tão comum entre eles: o canto da inhuma, em que arremedam ora o macho, ora a fêmea, ora o casal dessa irrequieta ave, que anda em bandos, cujo canto é tão interessante (VALLE, 1978, p. 9)
Pode-se inferir, portanto que há uma dupla evocação, a do violeiro e a da inhuma. O violino, no caso “imita uma imitação”, e, devido a esse fato, talvez seja um dos prelúdios mais complexos de serem analisados poeticamente. Aqui (Figura 19), novamente, uma introdução tocada alla guitarra com imitação da viola caipira, com os intervalos em sextas.
imitação da viola caipira através da técnica alla guitarra e intervalos de terças e sextas. Referência: Feichas, 2023.
Já em posição normal e com arco, o pizzicato de mão esquerda estabelece uma evocação do violão enquanto no pentagrama superior há a evocação do violeiro/aves - as cordas duplas talvez representem o momento em que as aves cantam em casal. A voz de baixo em cordas soltas é feita de forma que essas notas adquiram uma boa ressonância (Figura 20):
evocação da viola caipira no pentagrama inferior e evocação de aves ou violeiros no pentagrama superior. Referência: Feichas, 2023.
O uso de harmônicos evidencia ainda mais a evocação das aves (Figura 21):
No final, os pizzicati passam para o pentagrama de cima, com a evocação da viola caipira, com os harmônicos que representam o canto das aves/violeiro sendo representados no pentagrama de baixo (Figura 22).
harmônicos evocando a ave e/ou violeiros e os acordes do pentagrama superior evocando a viola caipira. Referências: Feichas, 2023
Apesar de considerarmos que a imitação da viola caipira na introdução deste Prelúdio poderia ser considerada evidente sob o ponto de vista da análise estésica indutiva, bem como do canto dos pássaros, a interpretação mais aprofundada das mensagens contidas no prelúdio só serão entendidas caso o público tenha familiaridade com a cultura violeira.
O prelúdio é dedicado ao célebre violinista e professor Oscar Borgeth, nascido no Rio de Janeiro, que se tornaria professor da Escola Nacional de Música dessa cidade.
6.7. Prelúdio XIV - A Porteira da fazenda
Consideramos que “A Porteira da fazenda” constitui um Prelúdio de imitação: tanto de elementos extramusicais - a porteira - quanto de instrumentos - a viola caipira, inclusive com o “batuque de viola” (Feichas 2016). Poieticamente, é previsível, dado o título e a bula escrita por Valle, que o início e o fim do Prelúdio tenham sido escritos com a intenção de imitar o som de uma porteira abrindo e fechando.
A evocação da viola caipira já se inicia logo em seguida à imitação da porteira da fazenda. Além de ela ser evidente pelos acordes e pelo conhecimento de que se trata do batuque de viola, acaba sendo reforçada pela descoberta de que Valle tocava violino com acompanhamento do seu avô no violão, como apontado no poema presente no livro Calidoscópio, “Em face do Ataúde”: “quanta serenata aqui fizemos, / Em noites estrelladas, noites lindas, / Ou mais poeticamente, em plenilunios!/ Em que eu chorava no violino amado,/ E então vós, no violão, me acompanhaveis!” (VALLE, 1923, p. 22) e, principalmente, pela faixa no disco gravado por Valle11.
Intervalos de sextas que evidenciam a imitação da viola caipira. Referência: Feichas, 2023
Sob uma análise estésica, acreditamos que a imitação da viola caipira pode ser identificada por maior parte do público, dada a própria sonoridade estabelecida nos trechos alla guitarra, embora, como afirme o próprio Nattiez, a interpretação do público pode ser diferente em cada caso, principalmente se o receptor nunca ouviu a viola caipira em um momento anterior. Já a abertura e fechamento da Porteira, como identificamos em uma pesquisa anterior (FEICHAS e GOMES, 2015), é possível de ser identificado pelo público.
Esse prelúdio é dedicado ao compositor e maestro brasileiro Heitor Villa-Lobos.
6.8. Prelúdio XV - Ao Pé da Fogueira
Esse prelúdio se trata de uma dança em terças e sextas (Figuras 25 e 26). Dado a presença desses intervalos e do final em pizzicati, talvez Valle pensasse, também aqui, em evocar uma viola caipira. Os ritmos evocam uma dança12:
O baixo em corda ré na seção seguinte (Figuras 27, 28 e 29) também pode ser uma evidência da evocação da viola, bem como a parte final que realiza trocas entre notas naturais e harmônicas talvez representando dois instrumentos diferentes e a finalização em pizzicati:
Sob o ponto de vista estésico, acreditamos não ser possível, na maioria dos casos, identificar as evocações estabelecidas nesse prelúdio, a não ser que haja uma explicação anterior por parte do intérprete.
A dedicatória deste prelúdio é ao compositor, pianista, regente e professor Agnelo França (1875-1964), nascido em Valença (Rio de Janeiro). Segundo o dicionário Cravo Albin, foi professor de Villa-Lobos, Walter Burle Marx e Radamés Gnatalli.
6.9. Prelúdio XVII - Viola Destemida
Em “Viola Destemida” há a evocação de um desafio de violeiros, evento presenciado por Valle ao testemunhar uma catira13, que ele descreve em seu livro Elementos do Folk-lore Musical Brasileiro. Há trechos que Valle propõe duas opções, sendo o pentagrama inferior a ser realizado em pizzicato somente:
A introdução com trocas entre arco e pizzicato representa as palmas e sapateados da catira. Referência: Feichas, 2023
Com a preparação de uma pausa, o primeiro violeiro se apresenta, principalmente em intervalos de terças (Figura 31).
Ao que o segundo violeiro responde, em cordas duplas em intervalos de sextas (Figura 32).
O dedilhar dos arpejos e acordes da viola representando o ‘rasqueado’. Referência: Feichas, 2023
Sob o ponto de vista a análise estésica indutiva, acreditamos que, com o auxílio do título, é possível que o público identifique grande parte das evocações estabelecidas por Valle em um plano mais geral, mas não necessariamente as técnicas específicas referenciadas pelo compositor, pois, mesmo nessas, foi necessária uma análise mais detida sob o ponto de vista poiético.
O Prelúdio é dedicado ao violinista americano Ruggiero Ricci (1918-2012), conhecido especialmente por suas interpretações de Paganini14.
6.10. Prelúdio XVIII - Pai João
Esse prelúdio também se encaixa como um prelúdio descritivo e contém várias imitações e evocações: evocação de fogos de artifícios, imitações de tambores, evocação de viola caipira e uma melodia acompanhada por batuque.
Pai João, como afirma Milewski (1985), é uma entidade querida dos cultos afro-brasileiros. Ela é presente também na umbanda. Pode-se inferir que daí vem a imitação dos tambores tão presentes neste prelúdio (Figura 33).
A melodia pode tanto evocar instrumentos como os cantos que homenageiam Pai João, em terças, em sextas e em harmônicos (Figuras 34 e 35).
Uma descida da melodia em tons e semitons talvez represente a incorporação de Pai João, dado que é a única parte em que aparece esse tipo de melodia, inteiramente na IV corda, seguida por melodia acompanhada por batuque, talvez representando canto com tambores (Figuras 36 e 37).
Até recentemente pensávamos no glissando seguido de Batuque como uma suposta evocação de fogos de artifícios, o que havia sido elucidada pelo filho de Valle, Guatemóc (durante uma visita que ocorreu quando da pesquisa de mestrado), e que ocorre no início da seção A (Figura 38).
Incorporação de um espírito, com batida no tampo (xx) representando o tambor. Referência: Feichas, 2023
Ela ocorre novamente, aparentemente, no final do prelúdio, sendo que há, diferentemente da primeira vez, uma indicação de “imitando o tambor” onde haveria supostamente o ruído do estourar dos fogos. O que é mais provável, em ambos os momentos, é que o efeito se refira à manifestação do espírito - no meio do ritual, a incorporação e no final, sua “despedida”, e que Guatemóc tenha se confundido pelo fato de Valle ter talvez mostrado para ele o mesmo efeito dizendo que eram fogos de artifício, pois há a semelhança sonora.
Com a leitura de Elementos do Folk-lore Brasileiro, quando Valle conta sua experiência em uma incorporação de Pai Matheus, pode-se concluir que o efeito se trata, no meio, da incorporação de um espírito, e no final, de sua desincorporação:
Como se vê, o espírito de um negro, Pae Matheus, é que accorria. Vou transcrever um outro trecho captado por mim, e que é sempre assobiado por um determinado medium, em estado de transe, quando recebe o espírito que se diz de um africano fallecido há dois seculos (dois cem anno, conforme diz elle proprio). O espírito chega assobiando, repetindo várias vezes o trecho seguinte, e despede-se da mesma forma, assobiando, de u' a maneira especial, baixinho, como si fosse a bocca chiusi, mas nitidamente. (Valle 1936, 103-104)
Espírito em “despedida” de ritual de umbanda (Pai João) seguido de imitação de tambor. Referência: Feichas, 2023.
Apesar de, sob o ponto de vista estésico, a imitação do tambor ser evidente, acreditamos que a mensagem do Prelúdio pode não ser óbvia para o público em sua inteireza (pois mesmo várias informações, como evidencia a narrativa, foram aceitas por certo tempo sem questionamentos), sendo que também se trata de um Prelúdio que requer uma explicação por parte do intérprete para ser mais plenamente compreendido.
Esse prelúdio é dedicado ao célebre compositor lituano, Jascha Heifetz (1901-1987), o mesmo que gravou o prelúdio Ao Pé da Fogueira.
6.11. Prelúdio XX- Tirana Riograndense
Trata-se de um prelúdio que também evoca uma festa, com momentos de dança e de sapateados (FEICHAS, 2016). Valle escreve que fez uso de um tema de Renato Almeida para a composição desse Prelúdio. As batidas das esporas são representadas pelos pizzicati de mão esquerda (Figuras 40 e 41):
Dança de sapateado com batida de esporas (pizzicato de mão esquerda). Referência: Feichas, 2023
Novamente, do ponto de vista estésico, é possível que o público perceba se tratar de uma dança com elementos percussivos, mas, sem familiaridade com a dança tirana, a explicação dos elementos é necessária para que se atinja um melhor entendimento.
Esse Prelúdio é dedicado ao musicólogo Renato Almeida. Feichas (2016) identifica que Valle citou Renato Almeida ao descrever a dança tirana no livro Elementos do Folclore Musical Brasileiro (1978), sendo que os momentos identificados da dança no livro coincidem com os momentos do Prelúdio. Portanto, identificamos aqui características similares ao espaço associado do Prelúdio Tico-tico, ou seja, uma ligação do conteúdo do prelúdio a quem ele é dedicado.
6.12. Prelúdio XXIV - Viva São João
Mais um prelúdio que representa uma festa, “Viva São João” faz evocação das violas com uso de sextas e pizzicati. Podemos citar aqui que Valle tem uma seção que alterna entre cordas duplas tocadas com arco e pizzicati (Figura 42).
Na verdade, o prelúdio tem alternâncias que sugerem que mais de um instrumento é representado, como entre vozes agudas (em cordas duplas) e graves (em corda única) na seção seguinte, em um jogo de pergunta e resposta que o violinista deve ter em mente ao executar o prelúdio (Figura 43):
alternância entre vozes agudas (em cordas duplas) e graves (em corda única) na seção seguinte, em um jogo de pergunta e resposta. Referência: Feichas, 2023
A alternância entre cordas duplas com arco e pizzicato se repete, mas com uma variação que é o uso de notas em harmônico dentro da alternância (Figura 44):
alternância entre cordas duplas com arco e pizzicato e harmônicos. Referência: Feichas, 2023
O prelúdio finaliza com a evocação da viola caipira tocada em acordes de pizzicato (Figura 45):
Valle dedica esse prelúdio ao violinista ucraniano, radicado nos Estados Unidos, Isaac Stern (1920-2001).
6.13. Prelúdio XXV - A Mocinha e o Papudo
Tanto a “mocinha” 15 quanto o “papudo”, neste prelúdio, se referem a pássaros. Infere-se que seja um diálogo entre os dois personagens. Na seção A podemos induzir, ao executar o Prelúdio, que se trata de uma evocação de viola, com as notas ré e sol acentuadas atuando como baixo. Essa imitação é evidenciada também pelas terças e pelo pizzicato ao final (Figura 46):
evocação de viola, com as notas ré e sol acentuadas atuando como baixo, o que é evidenciada também pelas terças e pelo pizzicato. Referência: Feichas, 2023
Em seguida, se inicia o diálogo, que se representa por uma alternância entre melodia e pizzicato, sendo que estes se alternam entre as cordas duplas sol-ré e ré-lá (Figura 47):
Em seguida, há nova representação da Seção A e depois uma variação em oitava abaixo da melodia intercalada com pizzicato, agora situado nas notas superiores (Figura 48):
E, após nova intervenção da seção A, a variação surge em oitavas, com os pizzicati em acordes cheios16:
A seção A retorna e o tema melódico tem variação com o uso de baixos em terças, quintas e sextas:
É interessante perceber que o piano da seção A e dos pizzicati contrastam com o fortíssimo sempre pedido pela melodia. O Prelúdio é dedicado ao violinista polonês Henryk Szeryng (1918-1988) e se pode supor que foi escrito para um exercício, dadas as variações que são escritas sobre a melodia, em diferentes níveis de dificuldade, ou, ainda mais provável, talvez seja uma brincadeira dedicada ao violinista. A estrutura simples e as alternâncias na parte de pizzicato entre dominante e tônica reforçam essa ideia de divertimento.
Após essa análise geral das imitações/evocações identificadas nos Prelúdios, propomos catálogos que complementam e sintetizam essa análise.
7. Catálogo com signos
7.1. Danças / festas / costumes:
7.2. Compositores
7.3. Instrumentos Musicais
7.4. Gêneros musicais
7.5. Natureza Animada - Pássaros Regionais
7.5. Natureza Inanimada (referências indiretas à natureza ou ao ambiente)
7.7. Sentimentos
7.7. Referência histórica / Nacionalismo
8. Considerações finais
Podemos perceber, através das análises apresentadas, que muitos prelúdios de Valle evocam ou imitam a viola caipira, e em menor quantidade, a outros instrumentos. Algumas dessas evocações/imitações são evidentes para o intérprete em posse da partitura, devido aos títulos e à forma de escrita e às informações colocadas nas partituras como anotações por Flausino Valle. Outras dessas referências são menos óbvias, necessitando uma análise mais detida das técnicas apresentadas, bem como de outras leituras para o entendimento das imitações e das referências extra-musicais trazidas por Valle, como no caso das festas e de manifestações culturais específicas, como é o caso do Canto da Inhuma, por exemplo.
Sendo muitas referências não evidentes para o intérprete, acreditamos serem, algumas vezes, ainda menos para o público, dado que este não tem acesso, a priori, as partituras nem as anotações de Valle. Nesse sentido, acreditamos que a Ancoragem Semântica Criativa é de grande utilidade para o maior entendimento e compreensão das obras. Não queremos com isso afirmar, no entanto, que sua fruição não é possível sem esse maior entendimento - como já nos referimos no interior deste artigo, a linguagem de Valle é acessível e seus Prelúdios são atraentes mesmo sem tais explicações. O que afirmamos é que, com a posse das informações antes de ouvir os Prelúdios, as peças podem se tornar ainda mais interessantes para o público, que será capaz de ligar as técnicas ouvidas/vistas às referências a ele apresentadas. Para além disso, será também mais familiarizado com culturas outras e variadas que fazem parte do Brasil e que não necessariamente são conhecidas por todos.
Percebemos, ademais, por alguns espaços associados de Valle, presentes em seu livro de poemas, que ele se colocava como alguém que não era treinado o bastante para se dedicar à arte de compor - no entanto, em outros espaços, como na carta apontada por Frésca, tinha esperança de que fossem adotados em Conservatórios de Música para o ensino de técnica instrumental. Talvez, portanto, Valle tenha se dedicado a temáticas mais próximas de si e à exploração de técnicas expandidas ao violino por não ter o treinamento que considerasse adequado para composição, encontrando seus próprios caminhos para se expressar musicalmente. Ressaltamos que isso não significa que consideremos que Valle era um compositor de menor mérito, trata-se apenas de uma possibilidade de uma visão que tinha (ou expunha ter) de si mesmo que levantamos com base nos materiais deixados pelo autor que temos disponíveis. Também investigando os espaços associados identificamos figuras nas dedicatórias que talvez representassem compositores, maestros e músicos, especialmente violinistas, que eram admirados por Valle, na maioria das vezes somente como uma homenagem, mas algumas vezes alguma relação com o conteúdo (como nos casos de Tico-Tico e de Tirana Riograndense).
10. Referências
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- Feichas, Leonardo Vieira; Da Silva, Elder G. 2015. "Relations between title and musical discourse: preliminary results of a study on music appreciation". In: X Conferencia Regional Latinoamericana de la ISME, Lima.
- Ferreira, Aurélio Buarque de Holanda. 2010. Mini Aurélio: o dicionário da língua portuguesa/Aurélio Buarque de Holanda Ferreira; coordenação de edição Marina Baird Ferreira - 8. Ed. - Curitiba: Positivo.
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- Valle, Flausino Rodrigues. 1948. Músicos Mineiros. Edição comemorativa do cinquentenário de Belo Horizonte Belo Horizonte: Imprensa Oficial.
- Valle, Flausino Rodrigues. 1978. Elementos de Folclore Musical Brasileiro 2a. Edição. São Paulo: Editora Brasiliana.
- Valle, Flausino Rodrigues. 1936. Elementos de Folk-lore Musical Brasileiro 1a. Edição. São Paulo: Companhia Editora Nacional.
- Valle, Flausino Rodrigues. 1923. Calidoscópio: versos. Belo Horizonte: Typ. do Diário de Minas.
- Valle, Flausino Rodrigues. Caderno de Notas Curiosas Barbacena/ Belo Horizonte: 1894-1954. Diário de notas pessoais.
- Valle, Flausino Rodrigues. Catálogo de Imitações de Vozes da Natureza: Catálogo. Belo Horizonte, s.d.
-
Valle, Flausino Rodrigues. Lerias e Pilherias Livro em manuscrito não publicado. Disponível em: Disponível em: https://drive.google.com/drive/u/0/folders/1DyZuK5V_EqFmA-iiUgKKY209hyZxO_rx acesso em 25/08/2020
» https://drive.google.com/drive/u/0/folders/1DyZuK5V_EqFmA-iiUgKKY209hyZxO_rx - Vasconcellos, Daniel Murray Santana. 2013. Técnica extendidas para violão: hibridização e parametrização de maneiras de tocar Dissertação de Mestrado. Campinas: Unicamp.
-
1
O artigo de Feichas e Silva (2015) intitulado Relations between title and musical discourse: preliminary results of a study on music appreciation, trata-se de um exemplo de análise ‘estésica externa’ com resultados preliminares.
-
2
Fala a respeito de intervalos, neumas, melismas, ponto de diminuição, ligadura, intervalos, sustenido etc.
-
3
Cantochão, Kyrie; 31 de janeiro de 1942: o primeiro a fazer sons hamônicos no violino. Modovile em 1739, etc.
-
4
Biva: instrumento musical japonês de 4 cordas (12 de janeiro); história do metrônomo (14 de janeiro), Aulo (flauta dos Gregos - dia 16 de janeiro); tamborino, Khatsotsrath;
-
5
Malipieiro, Giovanni Casinni, Schoenberg; Rameau; Debussy, entre outros.
-
6
“Pancada com o umbigo nas danças de roda, como um convite intimatório para substituir o dançarino solista, tem a maior documentação para dizer-se de origem africana. (...) Freire registra-o em um batuque em Minas Gerais em 1815: “Dançadores formam, e ao compasso de uma guitarra (viola), move-se o dançador no centro, avança e bate na barriga de outro na roda, de ordinário pessoa de outro sexo” (Cascudo 2012, 705-706).
-
7
Sobre a Ancoragem Semântica Criativa ver: https://proa.ua.pt/index.php/jdmi/article/view/3720 (KELLER, MESSINA, SILVA E FEICHAS, 2020); https://direct.mit.edu/leon/article-abstract/51/2/195/46425/Ecocompositional-and-Performative-Strategies-for?redirectedFrom=fulltext (Keller e Feichas 2017). Acesso em 26 jan. 2023.
-
8
Disponível em: https://dicionariompb.com.br/artista/leonidas-autuori/. Acesso em 14 mar. 2024
-
9
http://www.musicosalimonda.com.br/?page_id=558. Acesso em 14 de mar. de 2024
-
10
Conforme indicado em https://memoria.bn.br/docreader/DocReader.aspx?bib=720216&pagfis=94. Aceso em 14 de mar. de 2024.
-
11
Essa gravação pode ser acessada nesse link: https://www.youtube.com/watch?v=-4RW8RI1doA. Acesso em 15 de mar. de 2024.
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12
Neste masterclass realizado pelo violinista Jascha Heifetz, na minutagem 38’’ ele explica a maneira de se realizar o spiccato, mais leve e seco para representar uma dança brasileira. https://www.youtube.com/watch?v=8mLwnSBuYko&t=5s, acesso em 20/01/2023
-
13
Cascudo (2012) define a Catira como Cateretê, dança do sul do Brasil e presente em São Paulo, Rio de Janeiro e Minas Gerais. Entre as variações descritas pelo autor a partir de diversos estudiosos, há elementos de sapateado, palmeado e canto de moda de viola.
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14
https://www.britannica.com/biography/Ruggiero-Ricci. Acesso em: 14 de mar. de 2024.
-
15
Informação disponível em: http://www.avespantanal.com.br/paginas/206.htm. Acesso em 20 de Janeiro de 2023.
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Após analisar Valle em diversos aspectos surge um questionamento: Esse acorde que aparece aqui em pizzicato: SOL - RE - SI - SOL, da IV corda para a I. Isso nos faz refletir se não seria uma “assinatura” dele? Intencional ou não, é um acorde recorrente. Talvez pela sonoridade: duas notas em cordas soltas, as outras duas bem na primeira posição com primeiro e segundo dedos: seria o acorde talvez mais sonoro ao violino.
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A observação “evocação entre pausas, em relevo” por notar-se que de uma maneira geral, as imitações e evocações aparecem com certo destaque, geralmente entre pausas. De imediato essa característica pode provavelmente indicar o quanto o silêncio pode ser importante para evidenciar alguma intenção de Valle. Essa característica nos remete ao estudo da teoria da retórica barroca e a utilização do silêncio como figura retórica. Essa característica pode revelar um foco de aprofundamento de pesquisas futuras.
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Informação verbal de Guatemoc Valle, filho de Flausino Valle.
Datas de Publicação
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Publicação nesta coleção
24 Jun 2024 -
Data do Fascículo
2024
Histórico
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Recebido
15 Mar 2024 -
Aceito
20 Maio 2024 -
Publicado
31 Maio 2024
