D’un passé audible à un autre, un même protocole d’écoute ?

RÉSUMÉ

D’un passé audible à un autre, un même protocole d’écoute?¹ – Pour amorcer le dialogue scientifique qui doit s’instaurer entre les membres du projet L’écoute du théâtre [ECHO] (UMR THALIM) et l’équipe d’Arquivos Sonoros de Teatro (Université de São Paulo/FAPESP), l’article aborde une question délicate que le partenariat franco-brésilien pourrait contribuer à éclairer : dans quelle mesure les concepts et les méthodes des Sound Studies et des études sonores à la française peuvent-ils aider à rendre audibles d’autres cultures, et en être eux-mêmes enrichis ? Après m’être référée à la réflexion de Sterne lui-même sur son ouvrage The Audible Past, je solliciterai notre expérience déjà longue pour proposer un début de réponse et un programme de travail.

Mots-clés:
Culturelle (histoire); Ecoute; Scientifique (méthode); Sonores (archives); Théâtre (son du)

RESUMO

De um ‘passado audível’ a outro, um mesmo protocolo de escuta?¹ – Para estabelecer o diálogo científico que se inicia entre os membros do projeto francês L’écoute du théâtre [ECHO] (UMR THALIM – CNRS/ENS/Université Sorbonne Nouvelle) e a equipe da pesquisa Arquivos sonoros de teatro (FAPESP/Universidade de São Paulo), este artigo aborda uma questão delicada que poderá ser elucidada pela contribuição dessa parceria franco-brasileira: em que medida os conceitos e métodos dos Sound Studies norte-americanos e dos estudos sonoros franceses podem ajudar a tornar audíveis outras culturas e serem ao mesmo tempo enriquecidos por elas? Considerando as reflexões do próprio Sterne sobre a sua obra, The Audible Past (O passado audível), parto de nossa já longa experiência de pesquisa no tema para propor um início de resposta e de um plano de trabalho.

Palavras-chave:
História Cultural; Escuta; Método Científico; Arquivos Sonoros; Som (teatro)

ABSTRACT

From one audible past to another, the same listening protocol?¹ – To initiate scientific dialogue between the members of the project L'écoute du théâtre [ECHO] (UMR THALIM) and the team Arquivos Sonoros de Teatro (University of São Paulo and FAPESP-São Paulo Research Foundation), this article addresses a delicate question that the Franco-Brazilian partnership can illuminate: to what extent can the concepts and methods of Sound Studies and French work on sound facilitate understanding of other cultures, while enriching understanding of one's own? Taking into consideration Sterne’s own reflections in his book, The Audible Past, I shall call on our extensive experience to propose the beginning of a response and a work program.

Keywords:
Cultural (history); Listening; Scientific (method); Sound (archive); Theater (sound of)

Comme les lecteurs de Jonathan Sterne l’auront compris, le titre de cet article fait référence à celui de l’ouvrage The Audible Past (2003), qui s’est affirmé comme un texte majeur dans le champ des études sonores (la traduction en français de Sound Studies). Cette expression apparemment simple, « le passé audible », joue sur les deux lectures possibles de l’adjectif : perceptible physiquement par l’ouïe, ou susceptible d’être « entendu » au sens fort, c’est-à-dire saisissable dans ce qui était sa réalité propre. L’hésitation sémantique introduit le lecteur dans ce qui constitue l’une des propositions importantes du livre, exposée par l’auteur dans l’introduction:

Nous pouvons écouter des sons enregistrés dans le passé, mais nous ne pouvons prétendre que nous savons exactement ce qu’était l’audition à un moment ou en un lieu particulier du passé. À l’époque de la reproduction technologique, nous pouvons parfois faire l’expérience d’un passé audible, mais nous ne pouvons que présumer l’existence d’un passé auditif (Sterne, 2003, p. 19)².

L’effet déconcertant du document sonore. Qu’imaginions-nous du passé?

Ces deux phrases, je les ai souvent citées, parce qu’elles ont éclairé et accompagné nos premières expériences d’écoute, lorsque nous avons entrepris, il y a plus de quinze ans, entre Montréal et Paris, une recherche pionnière sur les enregistrements théâtraux³. À l’audition de très anciens cylindres (comme ceux de Sarah Bernhardt, étudiés par Melissa Van Drie (2011, p. 46-50), mais aussi de documents moins lointains (certaines captations audio du TNP (Théâtre national populaire) des années 1950-1960, un théâtre que de belles images de comédiens en jeu nous avaient rendu proche), nous éprouvions un sentiment d’étrangeté, déclenchant selon les cas la curiosité, la gêne, le sourire, le rire ou l’ennui, fréquemment accompagnés d’interrogations sur ce qu’avaient pu être les réactions des auditeurs de l’époque. Comme si l’impression de présence immédiate automatiquement déclenchée par la saisie d’un événement sonore, fût-il enregistré – le son est toujours « au présent », pour reprendre les mots de Daniel Deshays –, empêchait les auditeurs modernes de penser ces événements comme appartenant entièrement, écoute comprise, à un certain moment révolu du temps, alors même que leur singularité phonique, due au moins en partie au décalage historique, s’imposait à leurs oreilles. Étant donné la puissance fantasmatique des sons acousmatiques – tous les documents audio le sont –, ces auditeurs avaient en outre du mal à distinguer ce qui avait été objectivement entendu par eux et ce qui relevait déjà de l’interprétation. La disparition des anciens appareils de lecture, comme le magnétophone ou l’électrophone, avec leurs supports manipulables, bandes ou disques, au profit des ordinateurs et des fichiers dématérialisés, n’avait fait qu’accentuer la tendance plus générale à abstraire le sonore de toute temporalité sociale. « Comme si la dimension acoustique de la vie humaine occupait un espace antérieur ou extérieur à l’histoire. » (Sterne, 2015, p. 33). Un détail significatif : dans les rares cas où des spécialistes de théâtre avaient recours à des documents audio, ils n’en donnaient pas les références et se préoccupaient peu de la datation exacte.

Ces phénomènes nous ont conduits à réfléchir au « passé », à ce que ce mot représentait pour nous jusque-là, à la représentation, principalement visuelle ou intellectuelle, que nous nous en faisions. Il ne suffisait pas, en effet, de savoir qu’un son avait été enregistré dans telle période pour l’intégrer à ce que nous pouvions imaginer de cette période. Trouver une méthode pour y parvenir ne devait pas s’avérer insurmontable, nous y reviendrons, mais encore fallait-il comprendre ce qui nous arrivait… L’historien Alain Corbin, dont nous avons découvert les travaux en même temps que ceux de Jonathan Sterne, épinglait dans l’un de ses ouvrages consacrés au XIX^e siècle, Les cloches de la terre, l’incapacité des contemporains à concevoir que les gens d’autrefois aient pu entretenir de tout autres relations auditives qu’eux-mêmes à ce qui ne relevait pas encore de « l’environnement » et, plus généralement, leur difficulté narcissique à prêter à ceux qui les avaient précédés des raisons d’agir et de vivre très différentes des leurs.

Le refus de l’humilité qui consiste à se tenir à l’écoute des hommes du passé en vue de détecter et non de décréter les passions qui les animaient s’accorde à la disparition de cette lecture des sons qui constituaient un paysage sonore (Corbin, 2006 [1994], p. 14).

Avertis de ces obstacles, bénéficiant de la présence dans l’équipe de plusieurs disciplines (études cinématographiques, histoire des médias) qui les avaient surmontés, nous avons entrepris de soustraire « le son du théâtre » et en particulier la voix scénique, à l’approche atemporelle alors dominante, à quelques exceptions près : études d’acoustique historique ou éléments encore dispersés d’une histoire de la diction. Significativement, l’introduction de l’ouvrage Le son du théâtre où nous réunirions les travaux effectués lors des journées d’étude et colloques du projet serait ainsi intitulée : « Composer avec le sonore : historiciser, écouter, écrire ». L’ordre dans lequel étaient présentées les trois tâches traduisait la priorité donnée à la démarche historienne telle qu’elle s’était organisée, « entre histoire des techniques (incluant l’intermédialité), histoire culturelle (particulièrement l’histoire dite “des sensibilités”) et histoire des arts du spectacle (à commencer par celle du cinéma) (Larrue; Mervant-Roux, 2016, p. 9). Cette fois-ci encore, l’ordre choisi avait un sens. En dehors d’une première écoute « réduite », selon le terme de Pierre Schaeffer – c’est-à-dire effectuée sans aucune information préalable –, que nous avions choisi de préconiser là où elle était possible, l’audition du document, en réalité une suite d’auditions du document, devait être accompagnée par un long travail de documentation. Il s’agissait de connaître les conditions précises de l’enregistrement, le lieu théâtral et son acoustique, les dispositifs de transformation du son sur scène, etc. ainsi que le spectacle lui-même, sa distribution, son histoire propre. Mais pas seulement. Du fait du caractère social du théâtre, il fallait aussi connaître le contexte auditif et socio-culturel général, qui pouvait inclure par exemple l’audition d’autres voix et sons de la période concernée. Enfin, chaque écoute devait être immédiatement écrite, faute de quoi il ne resterait rien des sons entendus, car la suivante ne serait plus exactement la même. L’expérimentation de ces trois pratiques, appliquées à des phonogrammes⁴ de formats, d’âges et de contenus très différents, allait permettrait d’élaborer une proposition générale de protocole de travail (Mervant-Roux, 2013, p. 165-182).

Parmi les recherches effectuées à cette étape exploratoire, j’en citerai trois, pour la façon exemplaire dont elles ont documenté des sons théâtraux en les inscrivant dans une large histoire de l’écoute : celle d’Agnès Curel, qui a fait réentendre dans sa thèse les voix des bonimenteurs de foire – voix antérieures pour l’essentiel, soulignons-le, à l’invention du phonographe (Curel, 2016; à paraître en 2025) –, celles de Jeanne Bovet et de Bénédicte Boisson, dont le point commun est d’avoir ainsi fait redécouvrir deux spectacles célèbres, réputés bien connus des spécialistes : Le vol de Lindbergh (1929), et Les Cenci (1935) (Bovet, 2016, p. 315-328; Boisson, 2016, p. 247-260).

Le projet ANR ECHO qui a suivi, resserré sur la voix dite « parlée » dans le théâtre français et francophone de l’après-seconde guerre mondiale, des années 1950 aux années 1990, a pu exploiter et affiner ces principes méthodologiques. D’abord, dans un programme d’auditions d’une centaine d’enregistrements, effectuées par quatre écoutants (environ 500 heures d’écoute), un corpus qui s’était progressivement défini, entre conditions objectives (la durée du projet, le nombre et la nature des phonogrammes conservés à la BnF) et critères scientifiques (une part des spectacles devaient avoir été joués dans les deux salles choisies pour l’étude acoustique, celle du Palais de Chaillot et celle de l'Athénée, l’ensemble devant être représentatif de la période). Ensuite, dans l’exploitation de certaines de ces archives par les membres du groupe, travaillant sur leurs objets propres (théâtre et cabaret, théâtre et radio…). Enfin, dans l’élaboration collective de productions pédagogiques « grand public » comportant de véritables exercices d’écoute, accompagnés d’éléments appropriés de documentation. Ne pouvant ici entrer dans tous les détails de cette entreprise⁵, je m’arrêterai sur ce que nous avons appelé « l’écriture » des écoutes du corpus. Elle consistait à remplir plusieurs « fiches » normalisées dont le nombre et les fonctions ont mis du temps à se fixer. Il y eut finalement quatre fiches : une identification sommaire du phonogramme suivant les règles du catalogage de la BnF ; une description synthétique du document sonore, complétée par un inventaire des sources et références utiles pour son exploitation ; un relevé idéalement exhaustif de tous les sons (voix, bruits et musiques) de la représentation (scène et salle), effectué sur un extrait plus ou moins long du spectacle ; enfin, les remarques personnelles de l’écoutant(e).

Le réveil des archives sonores autour desquelles ECHO s’était organisé, en partenariat avec le département des Arts du Spectacle de la BnF qui les conservait, constituait le volet central du projet. Il était complété par deux autres volets qui exploraient de façons très différentes ce qu’avaient été les écoutes originelles de ces sons. L’un, assumé par une équipe d’acousticiens-informaticiens du LIMSI-CNRS, autre partenaire officiel d’ECHO, en dialogue avec une architecte spécialiste du lieu théâtral, Sandrine Dubouilh, consistait à reconstituer l’histoire architecturale et acoustique des salles choisies et à élaborer, à partir de cette reconstitution, des modèles numériques acoustiques où l’on pourrait entendre les variations objectives d’une même séquence de jeu selon la période et la place occupée par l’auditeur⁶. L’autre, conçu et dirigé par Hélène Bouvier, anthropologue, qui avait longtemps travaillé sur les arts du spectacle en Indonésie, consistait à organiser et enregistrer des entretiens oraux avec des spectateurs de la période et des salles considérées, à les décrypter et les analyser. Une vingtaine d’entretiens ont été réalisés⁷. Il y avait là la mémoire vive de celles et ceux qui avaient vécu la période archivée, les émotions qu’ils avaient éprouvées, « les passions qui les animaient ». Enfin des témoignages de plusieurs générations de régisseurs et techniciens ont été recueillis par Daniel Deshays, praticienpenseur, présent à nos côtés dès 2008. On y découvrait l’histoire technique et professionnelle de la gestion, puis de la création des sons des spectacles, racontée par ceux qui en avaient été aussi les premiers auditeurs.

Ce chantier interdisciplinaire a renouvelé la perception de cette période théâtrale, mais aussi, ce qui nous intéresse ici, la perception des documents sonores et de leur apport original, voire irremplaçable, à la recherche. Je mentionnerai deux cas où l’audition d’archives jusque-là dormantes (c’était le cas pour toutes celles que nous écoutions) a déclenché des enquêtes et des découvertes que personne n’avait prévues : l’écoute par Noémie Fargier, alors doctorante, du Lorenzaccio de Musset mis en scène par Gérard Philipe, enregistré au Palais de Chaillot le 27 novembre 1954 avec un public composé d’employés et ouvriers de l’usine Renault⁸, et l’écoute par Pascale Caemerbeke, jeune docteure, de L’Avare de Molière monté par Vilar dans la même salle, lors de sa reprise en 1956⁹. Dans le premier cas, ce sont des incohérences dans les sons de la scène, dans le second cas, les bruits de la salle, qui avaient attiré l’attention de l’écoutante. Afin de comprendre ce qui s’était passé, nous avons dû exploiter une grande variété de documents : des dossiers administratifs et des écrits privés permettant de suivre la production du disque (pour Lorenzaccio) (Illustration 1) et la réalisation de la captation (pour L’Avare) (Illustration 2), complétés par des documents techniques sur les lieux théâtraux et des témoignages de spectateurs, auxquels s’est ajouté, à chaque fois, un enregistrement du spectacle effectué à une date différente. Au-delà des productions scéniques, c’est l’inscription du théâtre dans la vie sociale qui a pu être éclairée, d’une façon qui échappait aux codes ordinairement utilisés pour aborder ce sujet. Le micro de 1956 avait capté, non le spectacle L’Avare, « régie de Jean Vilar », comme l’aurait fait la captation audio-visuelle, mais la représentation, scène et salle ; quant à Lorenzaccio, les sons de plusieurs représentations (entre 1953 et 1955) avaient été montés ensemble pour transmettre plus « fidèlement » l’événement de « la nuit Renault » aux auditeurs du coffret.

Illustration 1
– Lorenzaccio, d’Alfred de Musset, mise en scène de Gérard Philipe (TNP, 1954).

Illustration 2
– L’Avare, de Molière, régie de Jean Vilar (TNP, 1956).

«La pluralité des passés audibles»: une relecture de l’ouvrage de Sterne

Le choix de parler dans cet article de deux «passés audibles» correspond à l’hypothèse raisonnable selon laquelle les archives de Tunica Teixeira (1949-2012), grande sonoplasta de Sao Paolo, autour desquelles s’est organisé le projet Arquivos Sonoros de Teatro¹⁰, gardent la trace d’une histoire très différente de celle que nous a fait redécouvrir le projet ECHO, même si la période est la même (la seconde moitié du XXe siècle), même si les transferts culturels ont été nombreux entre les deux mondes. L’histoire qui sous-tendait les sons d’ECHO était fondamentalement une histoire française (et européenne) et plus largement francophone. Prendre en compte cette différence conduit à s’interroger sur ce qui, de l’expérience acquise en France, pourra être utile au groupe de recherche qui va débuter son travail au Brésil. Dans leur introduction au dossier História e Cultura Sonora: a historicização das escutas e dos sons publié l’année dernière dans Revista de História, les auteurs distinguent « trois grands courants » dans les contributions:

[...] les Sound Studies anglophones, l’« histoire des sensibilités » de tradition française et les études latino-américaines qui, tout en s’inspirant des deux premières, cherchent à ne pas se limiter aux discussions classiques pour réfléchir sur les spécificités de la production sonore et des modes d’écoute dans les cultures dont elles traitent (Bessa et al., 2023, p. 1. Ma traduction. C’est moi qui souligne)¹¹.

Je ferai deux commentaires rapides de ce propos, afin d’indiquer la complexité – plus grande qu’on ne l’imagine probablement – du dialogue franco-brésilien. Le premier commentaire m’est inspiré par ce qui s’est passé dans le cadre du projet « Le son du théâtre ». Travailler sur leurs cultures sonores et auditives « spécifiques », c’est ce qu’ont fait spontanément les chercheurs français et québécois héritant en 2007 avec une curiosité assez joyeuse des propositions de Sound Studies fortement marquées par la culture anglo-saxonne, principalement nord-américaine, s’en imprégnant très sérieusement et s’en servant aussitôt pour élaborer des questions et des périodisations originales. Le second commentaire est né d’une interrogation sur le terme « classique » employé à propos des débats anglophones et francophones, qui semblent, du fait de ce « classicisme », ne pas pouvoir convenir au cas particulier de l’Amérique du Sud. Or, à l’intérieur du champ francophone, et même du champ strictement français, il existe une diversité de cultures orales qui a fait l’objet de travaux et que nous avons étudiée – le théâtre en porte directement la marque –, en particulier à partir de l’accent. Le long parcours du site pédagogique consacré à cette question « analyse la relation de la scène française aux accents non académiques : populaires, régionaux ou étrangers, dans un contexte marqué par la centralisation hexagonale, la décolonisation et la mondialisation. Il permet de relire d’une façon plus fine une histoire où la dimension esthétique s’articule en permanence avec la dimension socio-politique, observée à plusieurs échelles »¹². Cette conception de l’histoire vaut pour tout le travail d’ECHO.

Avant de formuler une proposition de travail commun, qui permettra d’examiner, à partir des exemples que constituent nos deux projets, l’idée selon laquelle chaque passé relèverait d’une approche méthodologique et théorique adaptée, revenons à The Audible Past, un « classique » des Sound Studies d’Amérique du Nord qui traite, d’une façon brève, mais pénétrante, de cette question.

Mettre au pluriel le titre choisi par Jonathan Sterne, c’est-à-dire rappeler qu’il existe plusieurs passés différents, revient à déplacer le projecteur sur les quelques pages de l’ouvrage où sont évoqués ceux auxquels cette recherche n’est pas directement consacrée, les passés dont le sous-titre : Cultural origins of sounds reproduction, rappelle que c’est le monde occidental (les États-Unis et l’Europe) qui, en inventant les premières techniques d’enregistrement, les a fixés et conservés, pour le meilleur et pour le pire.

Le livre aborde les conditions sociales et culturelles qui ont permis l’émergence de la reproduction sonore et, en retour, la façon dont ces technologies ont favorisé des mouvements culturels plus vastes encore. […] Capitalisme, rationalisme, science, colonialisme, et divers autres facteurs […] ont affecté les constructions et les pratiques du son, de l’audition et de l’écoute (Sterne, 2015, p. 6).

Sur la couverture de l’édition française, où le titre n’est plus Le passé audible, mais Une histoire de la modernité sonore, une formule dans l’esprit du sous-titre lui aussi disparu, la photographie originale – des employés à leurs postes de travail dans un bureau, équipés de casques d’écoute – a été remplacée par celle d’un chef indien assis devant le cornet d’un phonographe, illustrant à distance « la pulsion […] de remplir des archives phonographiques avec les sons de nations et de cultures “à l’agonie” » évoquée dans l’introduction (Sterne, 2015, p. 45). Le nouvel ensemble, titre et image, souligne le caractère ambigu d’une « modernité » à la fois scientifique et violemment dominatrice. L’écart entre les deux présentations du même texte fait surgir une question intéressante : l’intérêt de l’ouvrage réside-t-il d’abord dans la dénonciation du rapt par l’Occident des passés des autres, comme le suggère la couverture française, alors même que cette question, certes reconnue comme importante, y occupe peu de place ? Ou dans la description documentée d’un chapitre de l’histoire technique aux composantes et effets multiples, a priori utile universellement ? Le dernier paragraphe de l’introduction plaide pour la seconde réponse, en deux arguments. Premièrement, dit Sterne, le sujet traité présente en lui-même un intérêt:

Tout en reconnaissant la pluralité des passés audibles possibles, ce livre souligne des fondements communs de la culture sonore moderne occidentale – tout particulièrement en ce qui concerne les pratiques de reproduction sonore. Si l’on peut douter qu’il s’agisse réellement d’universaux, elles sont suffisamment générales pour mériter qu’on s’y arrête (Sterne, 2015, p. 45, C’est moi qui souligne).

Deuxièmement, cette recherche participe à une entreprise nécessaire qui doit surtout être enrichie, en particulier de travaux qui critiqueraient et amélioreraient les siens : « Comme toujours, il est d’autres histoires à écrire. Elles restent à rédiger pour déterminer si elles remettent fondamentalement en cause mes conclusions » (Sterne, 2015, p. 45, p. 47). Concernant précisément la question des passés différents et du modèle temporel qui pourrait les accueillir – ce ne serait évidemment pas la flèche de la modernité –, il indique « que l’histoire du son renferme des temporalités multiples et une variété de chronologies enchevêtrées » (Sterne, 2015, p. 486), ce qu’il a voulu montrer lui-même dans sa contribution. À la toute fin de l’ouvrage, Sterne ajoute un autre argument en faveur de l’intérêt scientifique, donc universalisable (le terme n’est pas utilisé), de son étude:

Nul ne peut prédire le futur avec certitude, mais une chose est sûre : les changements intervenus dans la forme et la constitution de l’expérience sensorielle sont liés à des modifications plus vastes, d’ordre social et culturel. Ce livre a exploré une certaine conjoncture mêlant transformation sensorielle et mutation sociale. Cela s’est déjà produit ; il se peut que cela se produise de nouveau (Sterne, 2015, p. 500).

C’est parce que l’auteur a fait ce qu’il aimerait trouver plus souvent dans les études sur le son : un effort pour « atteindre un degré plus général de réflexion » (Sterne, 2015, p. 10), que The Audible Past, racontant une histoire localisée et mettant prioritairement en scène des élites, peut constituer, sinon un modèle, du moins une référence pour de tout autres études sonores prétendant, comme la sienne, agir en tant qu’œuvres intellectuelles sur l’état du monde. Quel que soit le passé décrit et analysé, l’important pour Sterne est d’abord le caractère scientifique de la recherche, laquelle doit ensuite être complétée par un examen philosophique des résultats. Si l’on admet cependant l’hypothèse formulée dans « História e Cultura Sonora » selon laquelle il existe une certaine spécificité de la démarche scientifique à l’intérieur de chaque culture, il semble utile de préciser où et comment elle s’exprime en se servant de nos expériences. Une leçon que nous pouvons déjà tirer de la nôtre est que cette spécificité est souvent introduite par les archives sonores elles-mêmes.

Un ajout métathéorique au partenariat franco-brésilien ? L’étude des genèses des projets et de leurs dynamiques scientifiques réelles

[L]es historiens, comme individus et comme groupe, ne sont pas extérieurs à la société dans laquelle ils vivent : les questions qu’ils posent, même quand ils les jugent ‘purement historiques’, sont toujours colorées par les problèmes de leur temps. Du coup, elles présentent généralement un intérêt pour la société au sein de laquelle elles sont posées (Prost, 1996, p. 90).

Suivant la perspective heuristique indiquée par Jonathan Sterne, appliquée au processus de recherche lui-même, on pourrait imaginer que s’organise entre les chercheurs français qui ont participé aux projets sur le son du théâtre et les contributeurs d’« Arquivos Sonoros de Teatro », une sorte d’annexe méta-théorique aux échanges déjà programmés. Elle consisterait à examiner la façon dont se sont définis, dans un premier temps, ces projets, et la façon dont des facteurs imprévus ont joué (dans le premier cas) ou pourront jouer (dans le second) sur leur dynamique scientifique. Le moment clé, je l’indique dès maintenant, est celui où les traces du passé, reconnues comme telles, mais encore muettes, deviennent des « documents » signifiants, à l’intérieur d’une démarche d’interrogation elle-même en gestation. Notre expérience semble montrer 1) que le rôle des facteurs culturels peut être important à ce stade 2) que ce rôle se révèle et ne se décrète pas. Les chercheurs le découvrent bien plus qu’ils ne le définissent.

Illustration 3
Bande magnétique du spectacle Feliz ano velho (1983).

Avant d’évoquer en détail la naissance et la redéfinition scientifique du projet français, je résumerai pour que le lecteur les garde en mémoire, les tâches initialement fixées au projet « Arquivos Sonoros de Teatro », dont l’objectif général est l’étude, pionnière au Brésil, malgré l’existence de la notion de « sonoplastia » (Uhiara, 2010) de la dimension sonore des spectacles « comme un tout ». Dans la présentation du programme tel qu’il figure dans le dossier de candidature, seuls les deux premiers axes concernent directement la recherche scientifique elle-même, mais les deux autres contribuent à la définition d’une perspective globale.

Compte tenu de l’ampleur du travail, notre équipe pluridisciplinaire et multinationale, composée de chercheurs expérimentés et de pionniers dans le domaine, s’est organisée autour de quatre axes de travail : un premier consacré au vocabulaire et aux concepts du son du théâtre ; un deuxième, à l’étude du processus de création sonore des spectacles, afin de comprendre quelles archives ont été produites, par quels agents et comment les interpréter ; un troisième, à l’étude de la constitution de collections multimédias, mettant en relation des documents sur différents supports, enfin, un quatrième et dernier axe centré sur l’utilisation d’archives sonores sur scène et dans les processus créatifs, une étude qui vise à rapprocher de ces archives les communautés techniques et artistiques (Uhiara, 2022, nous traduisons).

Ne connaissant pas le contenu du fond légué par Tunica, et ne sachant presque rien de l’organisation de la recherche, des institutions d’archives et de l’histoire du théâtre au Brésil, je ne peux anticiper les interrogations et les suggestions que mon récit pourra spontanément susciter par comparaison.

Comment le projet ECHO (2014-2018) est-il né ? Son émergence ne pouvant être dissociée des résultats du projet précédent, c’est par la naissance du « son du théâtre » qu’il convient de commencer.

Sans l’arrivée en France de Melissa Van Drie, qui avait étudié la musicologie aux États-Unis, sans le projet de thèse qu’elle avait conçu et que j’ai accepté de diriger (Van Drie, 2010), sans la décision de participer ensemble, par sympathie pour l’équipe invitante, au colloque montréalais de 2007 sur le rapport du théâtre aux nouvelles technologies, sans la remarque (faite par qui ?), apparemment insignifiante, concernant le petit nombre d’exposés dédiés au son, sans l’effet de révélation produit par cette remarque, rien ne se serait passé. Après que nous nous fumes amusés quelque temps à raconter de façon humoristique notre prise de conscience éclair – « Bon sang, mais c’est bien sûr ! »¹³ –, j’ai amorcé en 2009 une reconstitution plus sérieuse de nos débuts, à l’invitation de Pascale Goetschel, historienne de la culture, intriguée par l’intérêt des Études théâtrales pour des archives sonores auxquelles les autres sciences humaines, à commencer par la sienne, n’accordaient guère d’attention. Sa première question était la suivante : les archives sonores que nous étions les premiers à écouter avaient-elles été cachées ? À la Bnf, le département des Arts du spectacle détenait alors officiellement 9500 documents sonores dûment inventoriés¹⁴. Le département de l’Audiovisuel, issu de la Phonothèque nationale, présentait dans son catalogue une collection d’environ un million d’enregistrements sonores, dont beaucoup concernaient le théâtre. Parmi les plus anciens, quelques disques des Archives de la parole créées en 1911, socle historique et institutionnel de la collection. À l’INA [Institut national de l’audiovisuel], le guide intitulé Le théâtre dans les fonds de l’Inathèque de France mettait plutôt en lumière les captations audiovisuelles, mais indiquait les émissions radiophoniques. Sans parler des fonds de la Comédie-Française et de ceux réunis par divers collectionneurs privés. Les références à ces très nombreux enregistrements étaient disponibles. Pour des raisons pratiques, elles n’étaient pas mises en lumière : comment proposer largement à la consultation des bandes ou des disques pour lesquels on ne disposait pas d’appareils commodes et qui étaient souvent des pièces uniques et fragiles ? Cette relative discrétion pouvait-elle expliquer que les chercheurs en Études théâtrales (la discipline était née à la fin des années 1950) ne les ait jamais, ou presque jamais, consultés ? La réponse était non. Si l’on tenait à entendre un document, en particulier radiophonique, on finissait par y arriver, j’en avais moi-même fait l’expérience. En outre, les documents papier concernant la dimension sonore du théâtre (conduites de régie son, schémas de montage radiophonique etc.), qui ne posaient pas les mêmes problèmes de consultation, n’avaient pas été exploités non plus. Ces archives avaient donc été moins cachées qu’oubliées (Mervant-Roux, 2014 [2009], p. 37-45). Un phénomène d’une tout autre nature.

En réalité – cette découverte nous aiderait à mieux situer cet oubli dans le temps –, des théâtrologues de la première génération avaient attaché de l’importance aux enregistrements de théâtre. Jacques Scherer, fondateur en 1959 de l’Institut d’études théâtrales de la Sorbonne, prévoyait une utilisation pédagogique de ceux qu’il faisait entrer, au côté des livres et des documents iconographiques, dans la bibliothèque de l’IET, et qu’il utilisait lui-même déjà dans ses cours. Un autre universitaire important, André Veinstein, qui s’intéressait beaucoup à la radio, s’activait dans le même sens à l’intérieur de la BnF. Mais cette période a été brève et vite oubliée elle aussi. Cependant, les archives sonores ont pour l’essentiel été conservées, c’est-à-dire d’abord matériellement protégées. Elles ont pu attendre que quelqu’un les interrogeât.

Il n’y a pas […] de document sans question. C’est la question de l’historien qui érige les traces laissées par le passé en sources et en documents. Avant qu’on ne leur pose de question, les traces du passé ne sont même pas perçues comme traces possibles de quoi que ce soit (Prost, 1996, p. 81).

Résumons-nous. Il existait depuis longtemps dans notre domaine des enregistrements audio consultables et il pouvait arriver qu’on s’en servît, mais ces usages ne les avaient pas constitués en véritables « documents » du théâtre, parce que les questions qui leur avaient été posées ne s’y prêtaient pas : ou bien elles ne tenaient pas compte de la nature sonore des phonogrammes (l’enregistrement d’un spectacle servait par exemple simplement à vérifier si le texte effectivement joué était bien celui de la « version pour la scène » officielle), ou bien elles ne possédaient pas une force théorique suffisante (il s’agissait, par exemple, d’étudier la version radiophonique d’une œuvre, ou le travail exceptionnel d’un créateur sonore). L’interrogation qui était la nôtre depuis le bavardage nocturne de 2007 : « Pourquoi ne s’intéresse-t-on pas davantage aux dimensions sonores et auditives du théâtre dans son ensemble ? », et la question complémentaire formulée un peu après, lorsque nous nous sommes avisés de la négligence totale des archives audio par la recherche : « Pourquoi tient-on pour acquis que ces archives-là ne peuvent rien dire de la réalité théâtrale ? », ont été suffisamment puissantes pour suspendre ce jugement et les faire considérer, tout au contraire, comme des traces précieuses de cette réalité, permettant de percevoir autrement qu’on ne l’avait fait non seulement les spectacles du passé, mais tous les spectacles, des plus anciens aux plus récents. La pertinence des deux questions s’est imposée, et d’abord à nous-mêmes, elle a enclenché l’élaboration rapide d’un projet collectif international, puis l’acceptation de ce projet par deux grandes institutions de recherche, l’une en France, l’autre au Québec, suivie de la réunion d’une trentaine de chercheurs de plusieurs disciplines et de huit pays différents pour plusieurs années de travail intenses. C’est que les véritables enjeux, que nous découvrions, étaient à la mesure du silence dont nous avions fait le constat. Ils excédaient le champ de l’esthétique théâtrale, et même, on le verra, du champ théâtral : accueillir ces documents parmi les archives légitimes du théâtre ne signifiait pas uniquement disposer de nouveaux matériaux pour analyser les productions scéniques, mais interroger la façon dont les contemporains avaient écrit l’histoire du théâtre européen récent, la façon dont ils avaient pensé celui-ci. Dès que l’on y réfléchissait, et même en faisant la part de la difficulté générale à prendre en compte le sonore, partagée par toutes les sciences humaines, l’effacement de la composante acoustique, d’une part, de la dimension auditive, d’autre part, dans la description de l’événement théâtral paraissait incompréhensible, cet art s’étant fondé en Occident (il n’est ici question que de théâtre occidental) sur la voix des acteurs, la musique du chœur, la capacité du lieu à les faire entendre et pas seulement à les faire voir. La négligence à l’égard des traces audibles du fait théâtral, que l’on pouvait situer dans les années 1970, ne pouvait s’expliquer que par la prédilection désormais donnée au visuel, ou au corps non verbal. Les archives audio du théâtre, perçues comme étroitement liées au texte dramatique, avaient été effacées sous l’effet du puissant mouvement d’autonomisation par lequel la deuxième génération des études théâtrales avait tranché son lien historique aux études littéraires, adoptant une conception scénographique et plastique de la mise en scène et incluant bruits et musiques dans un ensemble foncièrement optique.

On connaît la suite. Les questions de vocalité et d’oralité ont logiquement pris de l’importance dans nos travaux (Bovet; Larrue; Mervant-Roux, 2011; Larrue; Mervant-Roux, 2016, p. 391-500). Sur ce sujet – comme sur quelques autres – il restait à la fin du projet beaucoup à faire. ECHO a prolongé « Le son du théâtre » dans cette direction particulière¹⁵, en effectuant un recentrage sur la France (et la francophonie) et sur la seconde moitié du XX^e siècle.

ECHO […] abordait le théâtre comme un espace organisé par et pour la voix parlée, revenant ainsi à la définition admise par les acousticiens modernes du lieu théâtral (fin XIXe-début XXe) et qui pouvait sembler ne plus convenir : les technologies (du micro au magnétophone) avaient transformé le son du théâtre et surtout le rapport au texte, au verbal, à la langue (ici, la langue française) avait connu des bouleversements majeurs. Faisant l’hypothèse que, dans le domaine vital du langage, bouleversement ne signifiait pas disparition, l’équipe a entrepris d’explorer comment les artistes et techniciens, de l’après Seconde Guerre mondiale à la fin des années 1990, ont renouvelé les conditions et les formes de la parole scénique et de son écoute (Résumé du projet ECHO dans le bilan final pour l’ANR, septembre 2018) (Mervant-Roux, 2018).

Ayant inscrit au centre de son programme la spécificité acoustique du lieu théâtral, calculée pour l’écoute de voix de comédiens disant, ou plus exactement « récitant » un texte, l’équipe a intégré des acousticiens (Katz; Mervant-Roux, 2019), ce qui a été souvent commenté, mais aussi des littéraires, organisant ainsi une interdisciplinarité bien moins spectaculaire, mais presque aussi rare, qui devait avoir des effets importants : elle a contribué au renouement du dialogue, interrompu dans les mêmes années 1970, entre les spécialistes de théâtre appartenant au champ des arts du spectacle et les spécialistes de théâtre appartenant au champ des lettres. À l’intérieur du projet ECHO, les quatre années de recherches communes ont entraîné un bouleversement du cadre artistique dans lequel on avait l’habitude de situer le théâtre : ordinairement mis en relation avec le cinéma et les arts visuels – beaucoup de publications en témoignent –, il a pu être rapproché des arts de l’oralité, c’est-à-dire, dans la période étudiée, la chanson, la poésie performée, la création radiophonique. La façon dont on racontait l’histoire technique a elle aussi été touchée : alors que l’intermédialité, une notion élaborée à la fin du XX^e siècle pour désigner, en simplifiant beaucoup, les relations entre les différents médias, avait spontanément été pensée comme organisée autour de l’image, nous avons pu montrer que les années 1950 avaient été marquées – hypothèse d’abord formulée en étudiant les disques de théâtre – par une tout autre intermédialité, organisée autour du son et plus précisément de la voix parlée, même si la musique et les bruits y jouaient un rôle. Notre recherche confirmait que le théâtre n’est pas un art du visuel, de l’optique, mais un art de l’imaginaire, fortement activé par le son.

Si l’expérience du premier projet nous a permis d’inscrire d’emblée le second dans une question culturelle bien plus large : « ECHO réinscrivait le théâtre […] dans la réflexion, aujourd’hui cruciale, sur notre rapport à l’art de pratiquer (d’écouter, lire, mémoriser, parler – chanter) une langue écrite ou travaillée. » (Fin du résumé d’ECHO cité plus haut (Mervant-Roux, 2018)), l’écoute des enregistrements a fait apparaître différentes facettes sociales et politiques de cette question, présentées d’une façon simplifiée dans le site « Entendre le théâtre ». L’idée, souvent entendue, selon laquelle les spectacles non verbaux seraient plus démocratiques, parce que plus ouverts et plus populaires, relève en partie de l’ignorance, chez ceux qui l’émettent, de la part occultée de l’histoire moderne du théâtre, celle qui a fait du lieu théâtral un lieu majeur d’apprentissage par tous de l’écoute poétique et de constitution, chez ses spectateurs-auditeurs moins cultivés, de « bibliothèques intérieures » sonores¹⁶.

Du protocole d’écoute commun aux questions singulières posées par les archives : les déclinaisons culturelles d’une histoire scientifique du son

Illustration 4
Texte de Feliz ano velho (1983) avec les indications sonores de Tunica Teixeira.

Alors que le projet « Arquivos Sonoros de Teatro » affirme sa dimension méthodologique sans restreindre celle-ci aux techniques de travail, puisqu’il s’agit dans cette recherche d’étudier la dimension sonore du théâtre en général, en élaborant des « outils conceptuels » appropriés, dans le cadre d’un CDT [Centre de documentation du théâtre] visant une « compréhension du théâtre dans toutes les sphères (esthétique, sociale, politique, économique) », le transfert de compétence entre l’équipe française et l’équipe brésilienne ne saurait se limiter à une transmission de procédés. D’abord parce que la simple reprise de ces procédés (comme la rédaction des fiches d’écoute) conduira inévitablement à des questions de fond. Comment décrire des voix d’acteurs sans se référer au vocabulaire utilisé à l’époque pour les décrire, sans les comparer aux voix du cinéma ou de la radio ? Comment décrire des bruits scéniques sans se demander s’ils étaient, à la date du spectacle, identifiables ou non ? Etc. Ce qui pose la question de l’ampleur de la contextualisation souhaitable : la sphère théâtrale ? la sphère esthétique ? la sphère sociale ? Ensuite parce que les questions qui seront posées aux chercheurs par le fonds de Tunica seront probablement différentes de celles qui se sont posées à nous, malgré l’existence entre nos projets d’au moins un point commun essentiel : l’oubli par les spécialistes de théâtre des archives sonores concernant leur art. Mais s’agit-il même, dans les deux cas, du même oubli ? Les raisons, fondamentales ou contingentes, sont-elles similaires ? Les institutions de conservation semblent avoir joué au Brésil un rôle moins important. La place du théâtre dans les études universitaires n’a a priori pas connu la même histoire. Quant à la pertinence sociale du projet, le rapport – unanimement favorable– de la FAPESP montre qu’elle est beaucoup plus évidente pour « Arquivos Sonoros de Teatro » que ne l’était au départ celle d’ECHO. Le rapport permet de percevoir comment des attentes jusque-là impensées ont pu se formuler à sa lecture tant chez les rapporteurs que chez les responsables de la sélection (FAPESP, 2023). Le fait que « l’espérance » – « esperança » – d’une conservation sérieuse des traces de toute l’histoire du théâtre brésilien soit apparue à partir d’un programme dédié au son, le plus volatil et le plus oublié des composants de la scène, autour d’un fonds individuel, personnel¹⁷, un « espaço de memória »¹⁸ ancré dans une mémoire pauliste plus large, aura-t-il des conséquences sur le projet lui-même ? En a-t-il déjà ? Sur la constitution de l’équipe ? Sur sa dynamique scientifique ? Sur ce qu’elle apportera aux études sonores internationales ? L’aventure commence.

Notes

• 1
  Ce texte doit être lu comme une contribution personnelle (je m’y exprime souvent à la première personne) au partenariat qui s’amorce entre les chercheurs du laboratoire français THALIM membres du projet « L’écoute du théâtre [ECHO] » et l’équipe brésilienne d’« Arquivos Sonoros de Teatro ».
• 2
  « We can listen to recorded traces of past history, but we cannot presume to know exactly what is was like to hear at a particular time or place in the past. In the age of technological reproduction, we can sometimes experience an audible past, but we can do more than presume the existence of an auditory past. » (Sterne, 2003, p. 19). Plutôt que la traduction proposée dans l’édition française de l’ouvrage (Sterne, 2015, p. 33-34), qui ne tente pas de transcrire le jeu entre « audible » et « auditory », j’ai choisi celle que nous avions proposée dès 2010 dans notre édition de passages clés de l’introduction (Sterne, 2010, p. 18). Elle était due à Françoise Ouellet. Il existe une traduction de l’introduction en portugais (Bessa ; Lima ; González, 2020).
• 3
  « Les technologies sonores et le théâtre (XIX^e-XXI^e siècle) », usuellement appelé « Le son du théâtre », PICS [projet international de coopération scientifique] que j’ai co-dirigé avec Jean-Marc Larrue. CNRS (Paris)-CRI (Université de Montréal) 2008-2012. (Voir : Larrue ; Mervant-Roux, 2010 ; Guinebault-Szlamowicz ; Larrue ; Mervant-Roux, 2010 ; Bovet ; Larrue ; Mervant-Roux, 2011 ; Larrue ; Mervant-Roux, 2016).
• 4
  Le terme « phonogramme » désigne tout support permettant la fixation et/ou la reproduction du son. Il désigne aussi l’enregistrement réalisé sur ce même support.
• 5
  Voir la revue en ligne RSL. L’Echo du théâtre 1 et 2 (Bouvier; Chénetier-Alev, 2017 ; Bovet ; Mervant-Roux, 2019). Voir aussi le site pédagogique « Entendre le théâtre » (Mervant-Roux ; Huthwohl, s. d.) et le carnet Hypothèses « L’écoute du théâtre » (Chénetier-Alev ; Mervant-Roux, s. d.).
• 6
  Faute d’une documentation suffisante sur la salle du Palais de Chaillot, seule l’auralisation de la salle de l’Athénée a pu être menée à bien. (cf. Katz ; Dubouilh, s. d.). Voir à ce lien : https://classes.bnf.fr/echo/acoustique/index.php#partie2.
• 7
  On peut en écouter des exemples en ligne (cf. Gros de Gasquet, 2022).
• 8
  Si l’on en croit la présentation donnée dans le coffret de trois disques 33 tours, L’Encyclopédie sonore-Hachette, 1956 (320 E 808-809, 270 E 810). Pour la critique de cette date (cf. Mervant-Roux, 2020).
• 9
  Une captation réalisée sur bande magnétique par la régie du TNP.
• 10
  Archives récemment acquises par le Centre de Documentation du Théâtre de l’Université de São Paulo. D’après la description qui en est donnée dans le texte de présentation du projet « Arquivos sonoros de teatro », le fonds de Tunica, qui a réalisé plus de 300 créations sonores pour la scène en 48 ans de carrière, inclut un grand nombre d’enregistrements sur différents supports : environ 1 500 disques vinyles, 200 bandes magnétiques, 120 bandes audionumériques, 4 000 disques compacts, 10 minidisques, et plus de 1800 minutes d’enregistrements sur 300 bandes magnétiques à bobine.
• 11
  « […] os Sound Studies anglófonos, a História das Sensibilidades de tradição francesa e os estudos latino-americanos que, embora inspirados nos dois anteriores, procuram não se limitar às discussões clássicas para refletir sobre as especificidades da produção sonora e dos modos de escuta de suas culturas. » (Bessa et al., 2023, p. 1).
• 12
  Voir à ce lien : https://classes.bnf.fr/echo/accents/ (ECHO [collectif d’auteurs], s. d.)
• 13
  L’expression par laquelle, dans la série policière française très populaire « Les cinq dernières minutes » (1958-1973), le commissaire Bourrel (Raymond Souplex), traduisait sa soudaine illumination.
• 14
  En voici le détail : 810 disques gravés Pyral, 1300 disques pressés 78 tours, 1000 disques microsillons, 6150 bandes et cassettes (du fil magnétique [fil en acier, pour l’enregistrement de la parole] à la cassette DAT), une centaine de CD et CD-ROM.
• 15
  Alors que Jean-Marc Larrue, de son côté, s’engageait avec Giusy Pisano dans une recherche intitulée « Les archives de la mise en scène. Hypermédialité du théâtre » (Larrue; Pisano, 2014).
• 16
  Sur ce concept, voir Brian Stock (2005). Sur la « diction » des comédiens essentielle dans cette oralité non ordinaire (cf. Chénetier-Alev, 2017) ; sur le théâtre contemporain comme lieu d’exercice de l’écoute (cf. Fargier, 2024).
• 17
  Le fait que le post-doctorat d’Ana Wegner (2024), Transições Tecnológicas na Sonoplastia Teatral: Perspectivas Históricas e Transculturais (1970-2010), inscrit dans le projet, ait pour objet l’étude de deux fonds personnels, celui de Tunica Teixeira (1949-2019) et celui de Daniel Deshays (né en 1950), loin d’être un handicap sur le plan scientifique, garantit que dans l’histoire technique du son théâtral évoquée dans l’intitulé, la dimension culturelle, elle aussi évoquée, ne sera pas minorée : elle s’exprimera de façon complexe dans les archives des créateurs et dans leurs pratiques de l’archivage.
• 18
  Une allusion volontaire à l’ouvrage d’Ecléa Bosi (1995).
• Disponibilité des données de recherche : l’ensemble des données appuyant les résultats de cette étude est publié dans l'article lui-même.
• Ce texte inédit est également publié en portugais et en anglais dans ce numéro de la revue.

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• Rédactrices responsables: Rafaella Uhiara; Ana Wegner

Publication Dates

• Publication in this collection
  20 Dec 2024
• Date of issue
  2024

History

• Received
  17 Mar 2024
• Accepted
  01 July 2024